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    Mayolo [no] ha muerto


    QUEDA LA TELARAÑA

    Por Santiago Andrés Gómez (este artículo fue publicado originalmente en Revista Kinetoscopio, Vol. 16 – No 78, Junio – Septiembre, 2007, pp. 18-22 -ha sufrido cambios significativos en el título y el epígrafe)

    "Así gozaba Cheíto"...
    R. Ray - B. Cruz, El diferente

    En su salsa

    EL CINEASTA COMO INCENDIARIO

    En la madrugada del siete de agosto de 1956 una explosión tan poderosa como nunca antes se había visto en nuestro país devastó a media Cali. Los tiempos eran los de Rojas Pinilla y la coincidencia, en plena dictadura militar, de la fecha jubilosa, que celebraba nuestra batalla de independencia, con el estallido de numerosos camiones del ejército repletos de dinamita en el centro de la ciudad, permitió que se tejiera todo tipo de conjeturas. Mientras Rojas, con igual actitud precipitada que en nuestros días, acusaba esa misma tarde por las emisoras oficiales al “comunismo internacional” como responsable de un ataque terrorista, otros más o menos aguzados o más o menos perversos sospechaban veladamente que tal “ataque” era, o bien de un sector inconforme y más radical del ejército para generar más virulencia en el país, o bien –cosa peor que todas- una treta siniestra del gobierno para legitimar la tiranía.





    La confusión no ha hallado respuesta a lo largo de medio siglo y la versión más común es que la Explosión de Cali fue un accidente, el simple descuido de unos soldados que transportaban la dinamita de aquí a allá. Para el pequeño Carlos Mayolo, como lo demuestra el relato de esta experiencia en Carne de tu carne, el hecho ciego fue traumático, así como para sus futuros amigos Luis Ospina y Andrés Caicedo y del mismo modo en que lo era para ellos no sólo la belicosidad del país sino la incubación del resentimiento en la cultura a la que pertenecían, una clase social tan acaudalada como temerosa de su propia condición, avergonzada por sus raíces criollas y llena de prejuicios ante cualquier expresión popular que no perpetuara los modos de la dominación. De otra parte, tras la Explosión, al irse a vivir al barrio Centenario, Ospina conoció a Mayolo y los dos se hicieron amigos. Tenían sólo siete y once años.

    He aquí de dónde y cómo nació el Grupo de Cali.

    Lo primero que hicieron juntos fue echarle candela al Cerro de las Tres Cruces y ponerse a ver el incendio desde el balcón de la casa de Mayolo, gesto vandálico que los acompañará durante toda su trayectoria como cineastas, muy perceptiblemente en sus inicios y con más amargura en las obras más recientes de Ospina[1], pero incluso, en cuanto a Mayolo, en el cruel ostracismo al que éste terminó por condenar su genio luego de preferir dejar el cine antes de someterse a cualquier modo de realización que constriñera sus formas de trabajo, tan arrebatadas e iconoclastas como complejas y minuciosas. Mayolo era un autor en el sentido más rebelde o libertario del término, y en sus películas más importantes, sobre todo en sus largometrajes, el pensamiento dramatúrgico y visual que las inspira repite la atormentada geometría de su vida, que va en todo momento del vandalismo a la autodestrucción.







    La primera manifestación plena de la personalidad de Mayolo se ve en las inconsistencias de esa película muy famosa y ya programática que es Oiga vea, el primero de los documentales que él realizó con Luis Ospina. Hay en esta cinta unos atrevimientos formales y una actitud beligerante tan notorios que en últimas parecen obedecer más a un tipo de experimentación aleatoria, bastante imprecisa, que a una coherencia interna no sólo frente al tema tratado sino frente al rol en el que se pone a jugar a los personajes filmados. El último y legendario plano congelado de una mujer mueca sonriendo a la cámara es la mejor muestra de esa especial imprecisión de la que hablo: la alteración de una imagen muy fuerte usada así en beneficio de la denuncia sin revelar la empatía que se quería transmitir sino más bien un afán sarcástico que se aprovecha de la deformidad pintoresca, o sea: lo contrario de la intención original.

    EL ENEMIGO EN LA CASA

    Es necesario aclarar, antes de continuar este examen a lo sustancial de la obra de Mayolo, que éste ya había hecho cine antes de dirigir a dúo con Ospina, como lo hizo después, y que incluso en los intervalos entre algunos filmes de la pareja aquél realizó cortometrajes ciertamente significativos en su carrera, como La hamaca o Rodilla negra, por ejemplo. Pero aquí nos estamos ocupando de películas que trasluzcan una peculiar visión del mundo que muchos de sus trabajos no permiten entrever por más esfuerzo que uno haga y así hayan sido cortados por una misma tijera. Al contrario, son sólo algunos los que delatan una u otra de las tendencias especiales del autor, y entre ellos no incluyo momentos de exclusivo aprendizaje como La hamaca, ni filmes de encargo como Quinta de Bolívar y ni siquiera Cali, cálido calidoscopio o cualquiera de aquellos que sólo hablan de tal o cual interés temático.

    En cuanto a una impronta personal tiene más importancia una película inconclusa, muy temprana y también dirigida en conjunto (en este caso con Andrés Caicedo), titulada Angelita y Miguel Ángel, porque años más tarde la representación que hará Mayolo de la clase alta de Cali en la primera mitad de Carne de tu carne beberá directamente del tipo de puesta en escena que él y Caicedo urdieron en Angelita. Además, la crisis que motivó el fin abrupto del rodaje en esta cinta se puede ver hoy como una forma primaria y viva de ese canibalismo tan propio del espíritu que movía y agobiaba al Grupo de Cali. En ese momento caótico, de ideas febriles y difíciles medios, el contraste entre la estilizada evocación del tímido Caicedo y la dura faceta documental a la que tendía el izquierdista Mayolo, sin ninguno encarar racional o decididamente alguno de los dos aspectos, se hizo insoportable, y todo se fue abajo.



    La inteligencia no basta, y es el manjar preferido del talento.



    Después del fracaso de Angelita y Miguel Ángel, Caicedo no volvió a intentar dirigir cine y Mayolo, en cambio, siguió campante y como si nada. Siguió haciendo documentales, realizó La hamaca –su primera obra de ficción, la  cual tuvo nacionalmente un relativo éxito al conquistar un premio nacional de cortometraje-, y en 1975 filmó con Ospina Asunción, un corto que supera con creces cualquier cosa que uno de los dos hubiera hecho antes y que fue casi inmediatamente seguido por otro con el cual hace una pareja deslumbrante: Agarrando pueblo. Puede haber objeciones de parte de los fanáticos de Carne de tu carne y La mansión de Araucaima, pero yo me atrevo a decir que Asunción y Agarrando pueblo son, con respecto a Mayolo, lo mejor que éste hiciera nunca: un par de pequeñas obras maestras que arden en el torbellino de la conflagración social que celebran con diabólica sobriedad.






    Tanto Asunción como Agarrando pueblo tratan el tema de la explotación a la que es sometida la gente de menos dinero, no tanto porque esa gente tenga menos o nada sino porque con la limosna de un trabajo que, en las condiciones que se lleva a cabo, más parece una condena, o por unos pesos providenciales que se ofrecen eventualmente con tal de que todo siga como está, sólo hay lugar para la humillación y la pérdida de la dignidad. Ante esto, Asunción, la mucama, y Luis Alfonso, el lúcido miserable de Agarrando pueblo, se rebelan, renunciando a lo que se les ofrece como recompensa, con actos que no tienen más bandera que la de un individual desplante anárquico en el que no pierden nada porque ellos son en sí mismos mucho más que lo que podrían ganar, son todo lo que nadie podría darles y lo que hacen es quitar al sistema aquello por lo que los chantajea, pues éste necesita más de ellos que ellos de él.



    LOS TRAUMAS VELADOS

    Luego de dirigir con María Emma Mejía un prestigioso mediometraje que nunca he visto (Bienvenida a Londres), y de hacer un maravilloso papel como matón asalariado en Pura sangre, de Ospina, Mayolo realizó Carne de tu carne, su primer largo, en el que se aprecia perfectamente el nudo de su sensibilidad desesperada. Carne de tu carne es el retrato que Mayolo hace de su persona, de su generación y de su clase, como lo serán más tarde La mansión de Araucaima y el mediometraje Aquel 19. En estas películas la inocencia juvenil no sobrevive a los monstruos seculares de la tradición que heredan y que, cuando no alimentan degenerándose ellos mismos –como en Carne de tu carne-, sólo pueden rechazar matándose. La emancipación no es posible para los herederos de ese poder económico, sexual o doméstico que ellos sufren inopinadamente y más que nadie porque aunque no lo reconocen, lo encarnan.



    En este sentido, Carne de tu carne es un momento definitivo en la obra de Mayolo en torno al cual se pueden entender mejor tanto sus acercamientos limpios y vigorosos al mundo callejero y a las gentes sencillas como la íntima y más dramática desconexión de él con esas mismas gentes –con el mundo en general- y que se atisba en los jugueteos de Oiga vea o que, cabalmente, se tradujo después en la artificiosidad total de La mansión de Araucaima. El complejo de Mayolo, a mi modo de ver, era el reverso frenético de la tartamudez y la torpeza vital de Caicedo. El punto clave en todo esto es la importancia que cobra en Carne de tu carne la Explosión de Cali, que no es en esta película sólo un giro decisivo del drama sino la emergencia lunática de un mundo ultramundano que hace de los protagonistas el centro de una maldición nacional que no pueden evitar definir con un amor culpable y suficiente para hundirlos en el ojo de una pesadilla que sólo afecta al ignorante que se la crea.

    Y como Caicedo, Mayolo era un creador muy crédulo.



    Pero la afectación en que cae Carne de tu carne, esa mistificación sangrienta, no deja de estar vinculada al tremendo poder de observación de que goza el filme al principio y frente al que aquélla adquiere un acento especial. El temple con que Mayolo muestra en la primera mitad de la película las fracturas de la vida cotidiana en la clase alta no resulta sino de un escándalo ante la hipocresía, el juego de las conveniencias y la maledicencia de los intereses: tal es el sentido de un horror final que, de modo inverso, no deja ser más a la punzante ironía inicial. El escándalo herido de Mayolo ante un modo de ser no menos humano en Cali que en Londres -pese a nuestras mayores insidias, o quizá por ellas-, lo llevará a hacer años después La mansión de Araucaima, una película tan gaseosa que es sorprendente que haya sido filmada con un sentido de la narración visual tan bien afinado, pues aquí sí que no pasa nada.

    La mansión de Araucaima se deja ver hasta el final únicamente porque es la obra de un maestro en la plasticidad de la puesta en escena. Está tan bien hecha, con tanto cuidado y con tanto amor que, aunque todo esto termine sobrando, genera más tristeza que molestia su simplismo de fondo. En ciertos momentos, como en el sueño de la Machiche, uno supone que la película va para algún lado –sin lógica necesaria-: no sucede así y el filme sólo se sostiene por el esplendor de la imagen y por la inquietud mendicante de uno frente al destino de Ángela, una chica atormentada por el suicidio de su padre y que, cansada de las rutinas del mundo de la publicidad, llega casualmente a una recóndita mansión donde la decadencia ha asumido refinadas costumbres. El problema central es que la visión del director sólo resbala por encima de unos personajes cuyo vacío no nos penetra porque ellos sólo se mueven para fuera.

    EL HILO ROJO


    Dirigiendo Aquel 19


    A finales de los años ochenta, varios años después de La mansión y cuando ya Carlos Mayolo no iba a volver a hacer cine jamás, Luis Alberto Álvarez lo señaló como una de las personalidades más prometedoras para el cine colombiano de los noventa. Tal dictamen se fundaba sobre todo en la impresión que había generado en el crítico el mediometraje Aquel 19, casi contemporáneo de La mansión y del cual decía que era “excelente”. Para mí, esa opinión es en realidad un lapsus de mi maestro porque ese filme es, a lo sumo, poco menos primitivo que Rodilla negra. Es seguro que a Álvarez lo seducían precisamente la austeridad y la sencillez elementales de Mayolo en Aquel 19, tan opuestas a sus dos largometrajes, y si sólo por eso dentro de tal perspectiva es la película más entrañable del caleño, yo la considero nada más porque su tejido rudimentario es atravesado por el hilo rojo del alma de Mayolo.

    Así, el suicidio de la pareja de Aquel 19 se puede ver como un eco del de Ángela en La mansión y de la metamorfosis de los protagonistas de Carne de tu carne. Esos jóvenes que se derrumban ante el peso que ejercen sobre ellos las figuras retorcidas del poder no son otra cosa que variaciones dolidas de un carácter en el que de algún modo también habitaban el alma exuberante de la Machiche, los celos del padre en Aquel 19 y el comunismo del tío en Carne de tu carne. Sin embargo, el retiro final de Mayolo se relaciona más con una mixtura entre el destino fatal de sus adolescentes y los gestos orgullosos de Asunción y Luis Alfonso en Agarrando pueblo, algo quizás incompatible con el corazón y la vitalidad nuclear de todo ese cine, que era Mayolo el actor grande, el hombre cuya calidez y fuerza en cada uno de sus actos labró en la realidad esos filmes inspirados –y casi siempre ofuscados- por la impiedad de la vida.

    De esa vida que es pura llama.

    En el centro, "Maloyo"...



    [1] Recordemos que este artículo es anterior al lanzamiento de Un tigre de papel (Ospina, 2007), que retoma esplendorosamente el sabor irónico de Ospina.