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    El cine de David Lynch



    [ADENTRO DEL COCO / sin miedo, sin miedo…=

    Asumiendo como punto de partida y fuente de inspiración a la meditación trascendental,
    al internamiento en el vacío primordial del ser, se regurgita la frondosa carnosidad
    que el cine de David Lynch engendrara en el ensayista, en busca de un reflejo congelado
    del roce furtivo entre el cine del primero y el del segundo sin norma.

    Por Santiago Andrés Gómez (publicado originalmente en el dossier sobre narrativas no convencionales de la revista virtual Extrabismos [http://extrabismos.com/dossier/244-cinedelynch.html], sitio en actualización)


    Lynch con Isabella Rossellini
    por los tiempos de Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986)

    Según un criterio que valore lo anormal en el cine, David Lynch es el maestro del cine contemporáneo, el ineludible maestro. Ahora, ¿sí se podrá hablar de un “maestro” dentro de parámetros que privilegien lo heterodoxo? Tal vez, si se tiene en cuenta la capacidad de Lynch para elaborar, saliéndose por completo de los esquemas narrativos usuales, productos de tal envergadura e impacto como Mulholland Drive (2001), Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986) o la serie de televisión Twin Peaks (1990)… Desde luego, si asumimos una postura así de positivista dentro de lo inclasificable, habría que considerar que La autopista perdida (Lost Highway, 1997) o INLAND EMPIRE (2006), filmes igual de extraños y ambiciosos que los referidos antes, no gozaron del mismo éxito, y que incluso Lynch ha probado las hieles de un fracaso rotundo en no pocas ocasiones… Pero en esa misma línea, lo que mejor habla de su amplia maestría, de sus insospechables recursos, es que él ha remontado sobradamente esos fracasos, y de hecho se forjó su primera fama universal, con cintas harto legibles, efectivas y populares, aunque no menos suyas, como Una historia sencilla (The Straight Story, 1999), que lo rescató ante los ojos de la industria, o El hombre elefante (The Elephant Man, 1980), su primera obra conocida mundialmente.

    En cualquier caso, esa facultad expansiva es, al mismo tiempo, lo más raro y lo más admirable del fenómeno Lynch.

    A Lynch ni se le pasa por la cabeza ser un cineasta “correcto”, pero tampoco un purista de la heterodoxia, y es, más bien, uno de los más atrevidos, trajinados y expertos jugadores en el mundo del cine. Lo más interesante es que su modo de apartarse de la norma no es meramente nominal, y resulta casi innegable su busca de, u obediencia a una norma singular, aunque ella se reduzca a que el cineasta debe ser fiel a sus sueños… Un hombre capaz, mientras filmaba Cabeza borradora (Eraserhead, 1977), de salir a buscar entre la basura ciertos materiales que le hacían falta para rodar un plano, no es ningún artista encerrado en sí mismo, sino uno con los pies muy bien puestos sobre la tierra, de esas personas que si uno piensa que son marginales, resulta que, por el contrario, en la cruda realidad son las más aguzadas e integradas con el mundo. No más sino recordando el final de El hombre elefante y Una historia sencilla, sus obras más elementales, se puede decir ya: aquí esta la clave, por aquí puede uno comenzar a entender, o al menos a vislumbrar la grandeza de Lynch…


    La [primera] cinta que lo restituyó ante la industria

    Ambas cintas concluyen con las estrellas, con una inmersión de sus protagonistas en el cielo estrellado, casi en la misma perspectiva cósmica con que se inicia su opera prima, Cabeza borradora –y para acabar de ajustar, en los tres casos se trata del mismo plano–. Así que Lynch es una persona funcional, práctica, ningún delirante, ningún loco, pero tanto a sus tratos con el sistema como a sus exploraciones más aventuradas las enmarca en una búsqueda de sentido directamente emparentada con el asombro de Henry, el personaje central de Cabeza borradora,  tal como se lo describe el director a Chris Rodley en David Lynch por David Lynch:

    Henry tiene la seguridad de que algo le está pasando, pero no entiende en absoluto de qué se trata. Observa las cosas con gran cuidado porque está intentando entenderlas. Puede que estudie el borde de la bandeja de la tarta sólo porque está en su ángulo de visión y puede que se pregunte por qué se ha sentado donde se ha sentado para que aquello sea así. Todo es nuevo. Puede que no le dé miedo, pero puede ser la clave de algo. Todo tiene que ser observado. Podría ofrecer algún indicio” (101).

    LA CONCIENCIA Y EL MUNDO


    Una historia sencilla (The Straight Story, 1999)
    Disney Lynch

    En estas palabras está presente todo el genio de Lynch, toda su extrañeza, su valor peculiar. El viejo Alvin, en Una historia sencilla, y el deforme John Merrick, “el Hombre Elefante”, descubren –cierto que al final de su periplo, y no a cada instante, como Henry– que su experiencia es un misterio quizá demasiado sutil, pero por ello lo suficientemente abrumador y abismal… Y aquí vale considerar, quizá no “el método” de Lynch, pero sí su actitud creativa. Este artículo quiere adentrarse en la percepción de un cineasta que prefiere no juzgar el carácter de sus ideas o visiones, y ni siquiera apegarse a ellas, por más que intente rescatarlas del vacío interior de donde surgen y recomponerlas en el caos exterior donde las fija… Y comenzaremos por apuntar que Lynch es un meditador, en términos disciplinares, o sea un practicante de la milenaria tradición hindú de la meditación trascendental. No sé cuándo empezó en ello, pero es como si estuviera destinado, porque nada puede relacionarse mejor con esa cualidad tan auténtica de sus imágenes que la serena expectación y la traviesa ensoñación en que se sumerge quien aprende a musitar y a entender en el murmullo la sustancia verdadera de la vida.

    Las obras más logradas de Lynch, queriendo decir profundas, nos devuelven a la noción de ignorar qué somos y dónde estamos. En ellas, toda experiencia es infranqueable, pero al tiempo es engañosa. El propio Lynch en su juventud pasó por infinidad de situaciones diversas y casi opuestas, y en sus primeros años como artista, como pintor, tuvo que vivir duramente en Filadelfia, en un barrio peligroso, sobreviviendo a duras penas como trabajador de una litografía. Eso son circunstancias, son inapelables, pero la pregunta central de cualquier existencia frente a ellas se extrema cuando se perfilan en la memoria, o cuando se ahondan en el sueño. ¿Es la misma persona quien levanta un balde en la mañana gris de su primer día de trabajo que aquella que en la tarde mira cómo un perro se asoma a una verja parándose en las patas? Dejemos que lo sea. En la noche, el perro durmiendo dentro del balde será tan pesado que no podremos darnos descanso. Y no será el mismo perro. Será el verdadero cuando lo recuerdes, al otro día, porque lo ves amarrado. Cabeza borradora es magistral porque antecede las obras más enredadas de Lynch al mostrar cómo todo esto es oscuramente “simultáneo”.


    Cabeza borradora (Eraserhead, 1977)
    Desde el principio, una de las cintas favoritas de Kubrick

    Y simultáneo, todo es excéntrico, o como se dice: “extradiegético”. Un anciano mira por una ventana mientras cualquier otra cosa pasa en otro lado. De pronto hay un quiebre en aquello, y al viejo le tiembla el brazo. Esa alternación milagrosa de imágenes, propia de los sueños en falso, está en el prólogo mismo de Cabeza borradora, un prólogo que, como ha dicho Lynch, “debe estar ahí”, antes de todo lo demás (Rodley, 110). Como si lo que le pasa luego a Henry no fuera sino una de tantas cosas, Cabeza borradora se explaya en un entorno turbadoramente ajeno y a la vez se pliega en el universo interno, tampoco exclusivo de Henry, sino convergente en un amor central que lo puede rescatar o aliviar.

    Lynch es alguien que en su obra demuestra tener una conciencia nítida de lo desconocido que es el mundo, de lo tenebroso que puede ser en sus detalles más ínfimos, de la perversión y podredumbre que lo afectan, de la muerte que trabaja en todo como una transformación incesante de la vida, y sus personajes se sienten inermes ante esa agresiva variedad, pero luego de Cabeza borradora la diferencia entre ellos y el mundo impredecible se presentará como una villanía.

    El hombre elefante no precisa establecer ese contraste mucho más lejos de lo que indica el guión, pero Terciopelo azul y Corazón salvaje (Wild at Heart, 1990) buscan, desde el mismo guión, una tensión casi insuperable entre la conciencia y lo mundano… No hay concesiones a ninguno de los seres que atosigan a Dorothy Vallens o a Lula y Sailor, y los finales idílicos de ambas cintas, más allá de cualquier coartada de la posmodernidad, más allá de cualquier supuesta ironía a los finales rosa, parecen una extensión forzada del sueño de Henry con la “mujer del radiador” en Cabeza borradora, una réplica de aquella fantasía que ahora nos quisiera convencer de su validez dentro de los hechos que forman la historia.

    El genio de Lynch está en todo lo que hace, incluso en lo que no nos gusta, en eso a lo que ponemos trabas, pero a mi parecer es Twin Peaks, la serie de televisión, el momento en que lo inverosímil, o alterado, no sólo consigue igual cabida que lo verosímil y alterable, sino que lo teje, sin repulsa de su parte, con una geometría asimétrica, orgánica y absurda que proviene de los primeros cortos de Lynch (El alfabetoThe Alphabet, 1968–, La abuelaThe Grandmother, 1970) y se enrosca en una espiral inacabable.


    Twin Peaks (1990)
    Un fenómeno mundial
    (surrealismo los domingos en la sala del hogar)

    LA SOMBRA DE LA ENREDADERA

    Demasiado extenso sería mostrar
    cómo se intrinca, se ramifica y se extravía la trama de Twin Peaks, pero
    contando un poco las peripecias iniciales de un nombre en La carretera perdida
    podremos intuir un poco el entramado botánico,
    la retorcida y tenaz maraña que comienza a florecer en el cine de Lynch
    durante los noventa.

    Un hombre no hace nada en su casa. Suena el citófono. Una voz le dice:
    “Jacques Laurent ha muerto”.
    Días más tarde, un ser sin cejas lo amedrenta en una fiesta,
    diciéndole que ahora mismo está en su casa, y demostrándoselo
    por medio de una llamada telefónica.
    Nuestro hombre quiere averiguar con el anfitrión quién es aquel ser, y el anfitrión le dice: “No lo conozco… Creo que es amigo de Jacques Laurent”.
    “Pero Laurent está muerto”, responde el protagonista.
    “¿Cómo sabes que está muerto?”. “No sé… No lo conozco”…
    Después nuestro hombre sufre una transformación inexplicable.
    Encarcelado porque al parecer mata a su mujer, otro de pronto toma su lugar en la celda, como ocupándolo, desplazándolo,
    y ante el asombro de los guardianes, ese otro debe quedar libre.
    A los días, unos policías que lo siguen ven cómo alguien lo visita.
    “Jacques Laurent”, dicen.

    La extrañeza que nos domina durante instantes así en el último periodo de Lynch, procede de una revelación arbitraria y elusiva, asimilable a las “condensaciones” de los sueños, a ese modo de explicarnos el mundo, de dar claridad al insoportable tráfago de la vida, por medio de identidades irrecuperables en la vigilia y ocultas por nuestra propia percepción en sus parpadeos más inmediatos y furtivos.


    La autopista perdida (Lost Highway, 1997)
    Tan genial como recalcitrante

    En sus películas más misteriosas, y sobre todo en Mulholland Drive, Lynch consigue formular esas conexiones intraducibles casi desde la nada. El primer paso es el de una identificación desprevenida y casi normativa, por lo natural del encuentro, entre uno como espectador y los personajes. Luego las cosas se van desdoblando. Rita, que se ha accidentado –y que no se llama Rita–, no es capaz de encontrar ninguna pista sobre su pasado… Las expectativas se posponen, entran otros elementos –un asesino, un director de cine, su búsqueda de alguien más, quizá de una nueva víctima–, y sentimos que nuestra inquietud no ha retrocedido un paso, sino que el mundo se inclina, que las cosas se alejan o se nos abalanzan y pasan al lado, soplándonos… Rita parece recordar algo, un teatro, y   las respuestas se exacerban en un distinto orden de la realidad. Ella no es ella, es ella, y la tragedia, la pérdida, el extravío, es de su amiga, su protectora…

    Rafael París Restrepo apunta de modo certero que lo más genial de Mulholland Drive es que la aceptada visión de la película como el sueño final de Diane, no deja de ser una mera interpretación, porque Lynch jamás lo muestra con claridad, y las pretendidas pistas que nos da, como la cámara subjetiva que cae sobre una almohada al principio, son tal vez un engaño, un antídoto para la confusión de un espejismo, o simplemente una parte más de éste, e incluso quizá todo a la vez. Lynch se niega a dar explicaciones sobre sus obras, y alienta la diversidad de lecturas, aunque también insiste, en entrevista con Mike Goodridge para el libro Directores de cine, que cada quien está en capacidad de entender las abstracciones de su cine, aún de modo inconsciente (141). Pero si Lynch se niega a “explicar”, a determinar, porque cada quien puede entenderlo (o sea determinarlo) más allá de las palabras, ¿en qué quedamos?



    ¿En ”entender” sus abstracciones
    por ser “capaces de ello”
    en un nivel no conciente?

    ¿En entenderlas “a nuestro modo”?

    ¿En no entenderlas de ninguna manera
    y abstenernos de intentarlo…?


    Son 3 cosas muy distintas

    3. EL TRANCE


    INLAND EMPIRE (2006)
    Reciclaje de sueños, bisutería de alto coturno

    INLAND EMPIRE es la respuesta más arrevesada que pueda uno imaginarse para esa pregunta múltiple, inseparable del arte de David Lynch (¿en qué quedamos?). Su película más confusa es un manifiesto en contra de lo explícito, y al mismo tiempo exalta las visiones que nos muestra de la manera más suelta y descarnada. En verdad que no se trata de un cine narrativo, sino alucinante, pese a que algunas situaciones expuestas al inicio sean el origen de la alucinación, y un motivo recurrente en torno al cual las secuencias, maravillosamente incoherentes, toman un sentido tan vago como sugestivo. Lo más notable es que en un momento dado la actriz de High in Blue Tomorrows, la película cuyo rodaje es tema, o pretexto, de INLAND EMPIRE, se abraza con una mujer que al parecer ha sido espectadora de toda la trama, y quizás espectadora de sí misma como tal –en la pantalla de la televisión que mira, la lámpara que se refleja es, al menos, igual de importante que la imagen emitida por el televisor–. Algunas secuencias con esa espectadora como protagonista de hechos de lejana resonancia con la película que ella parece ver, pueden ser recuerdos, o ella puede ser una actriz que ahora ve la deshilvanada película[1]

    El caso es que INLAND EMPIRE se nos muestra como una realidad trascendente en la que el cine se inserta, y en la que las películas, según nos muestra este desvío inside camera, nos obligan a seguir su espíritu, guiándonos hacia un arcano irreal, pero desmesuradamente persuasivo. Más allá de su propio carácter como filme, INLAND EMPIRE penetra en la incidencia insospechada de un filme, de cualquier filme, en una actriz, sea ella conciente de esa incidencia o no. Porque el cine de Lynch parece detenerse en la percepción de un ser sensible ante la realidad, o tomar centro en el encuentro entre ambos y separar capa por capa los deseos de ese ser ante tal encuentro, y esbozar finamente las amenazas o posibilidades que esa realidad alienta –de modo que la situación del espectador no es tema, pero sí contenido de este cine…

    Recuerdo a Nikki acercarse a la cámara trotando en la oscuridad con un vestidito blanco, iluminada por una linterna, y se acerca más, la velocidad se acelera y ella está ya encima, y la velocidad se lentifica, con un gesto de locura, la cara distorsionada por el espanto, la boca abierta como si estuviera viendo que alguien nos saca un ojo…


    INLAND EMPIRE
    El reino de Tierradentro

    Permítaseme recordar que las pesadillas no entrañan ninguna claridad puntual, sino la eluden, la insinúan y la ignoran, porque casi siempre es peor lo que no vemos.

    INLAND EMPIRE ES PARA QUIEN LE GUSTE tener PESADILLAS.

    CONCLUSIÓN

    Lynch es un visionario, un artista profético, tocado por las piedras calcinantes del Brujo, en el sentido de que él no es actor, no es mujer, no es un asesino, no es un ser deforme ni un anciano campesino, pero nos revela el mundo interno de tales personajes, y nos lo revela por dentro y por fuera, de acuerdo con su propio impulso, no forjado a partir de unas coordenadas de calendario, estrechas, apuradas, sino desde el centro intocable y caprichoso de la propia intuición y de los propios secretos.


    Lynch
    Ya ni él es tan joven

    Como David Lynch no hay nadie, y la mayor insignia de su cine magistral es el trance, tan real que nos repele o nos atrapa, por el que él mismo pasa…

    BIBLIOGRAFÍA
    Chris Rodley (ed.). David Lynch por David Lynch. Barcelona: Alba Editorial, 2001.
    Mike Goodridge. Directores de cine. Barcelona: Grupo Editorial Océano, 2000.



    [1] Para París Restrepo, que suele entender a Lynch, esta mujer es protagonista de la versión polaca de High in Blue Tomorrows, y está atrapada en un infierno por la maldición de esa película, que Nikki protagoniza ahora en Hollywood. Yo no creo que nada del lado polaco permita suponer la existencia de esa versión, sino que la versión hollywoodense es una coproducción con Polonia, así como INLAND EMPIRE