• Espacio de difusión y debate sobre el video y el cine nacional, y sobre temáticas relacionadas. Tribuna abierta a la diversidad y plataforma de discusión estética y política.

    Roberto Rossellini



    Hoy se inicia el Festival de Cine de Cartagena
    con la luminosa presencia de Isabella Rossellini

    Queremos recordar en Madera Salvaje a sus padres
    y decir, en palabras del maestro Carlos Henao,
    "ROSSELLINI ESTÁ VIVO"


    Roberto e Ingrid, en Arsenevich

    Para ello publicamos a continuación
    un fragmento del capítulo dedicado a Roberto Rossellini
    en El cine en busca de sentido (Universidad de Antioquia, 2010)
    - justamente el capítulo que da nombre al libro

    ***
    Roberto Rossellini
    EL CINE EN BUSCA DE SENTIDO


    Sócrates (Socrate, Rossellini, 1971)
    Uno de sus maravillosos filmes de su periodo televisivo

    Por Santiago Andrés Gómez (texto publicado originalmente en Revista Kinetoscopio, Vol. 16 - No 76, [sin fecha], p. 122-127)

    Sería  insuficiente, o al menos una vaguedad, agotar el valor de Roberto Rossellini llamándolo –como aún con justicia se le ha llamado- “el padre del cine moderno”, y no sólo porque al hacerlo haya que considerar inevitablemente a paralelas figuras seminales de éste, como Renoir y Welles, quienes incluso hicieron sus respectivos rompimientos con el cine clásico unos pocos años antes que el italiano. En verdad, Rossellini es algo más. Si es cierto que él ayudó a instaurar nuevas formas y prácticamente fundó nuevas temáticas con películas como Roma, ciudad abierta o Paisà, es preciso anotar que tales formas y temáticas fueron transgredidas por el mismo Rossellini, a partir de Stromboli, en un movimiento autónomo, solitario, atrevido como pocos y que llegó a su punto más notable con la espléndida Viaje en Italia.

    El Neorrealismo, más previsto que inventado por Visconti en Obsesión, tal vez no tuvo sus obras maestras en Roma, ciudad abierta, Paisà y Alemania año cero, pero sí la expresión más acendrada de su espíritu. Ellas no tienen la precisión dramática de Umberto D, tampoco la ferocidad inmediata de La terra trema, pero intensifican la visión trágica del Neorrealismo perturbando, más que nada, por nuestra forzosa implicación en sus asuntos. La temática política es asumida por Rossellini, no de modo tangencial, en la relación que tiene con las pequeñas gentes como reverberación catastrófica de las ideologías en la vida íntima, y esto nos exige pensar el mundo, tan siquiera un instante, privilegiando lo peculiar de cada ser humano, gracias a detalles que en ese tiempo sólo había valorado el Renoir de La gran ilusión.



    Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, Rossellini, 1945)
    Nada volverá a ser igual

    La perspectiva que abre al cine el Neorrealismo es decididamente seria y, en el caso de Rossellini, acuciosa. Por ese entonces el suyo es un cine tan atravesado por las urgencias cotidianas como por valores culturales que crean sucesivos conflictos: en él la humanidad es retratada globalmente, casi a la manera del mito, pese a que las historias tengan a veces un aspecto inacabado. Tal vez no sea exacto decir que obras como la Trilogía del color, de Kieslowski, o Nashville, de Altman, reciben una influencia directa de este primer cine de Rossellini, pero ambas están en la misma tónica. Sin embargo, es todavía más transformador el segundo periodo destacable del italiano, el cual retrata con pasmosa lucidez, ocupándose de profundas y casi impalpables cuestiones, la evolución del estado anímico que sucedió a la Segunda Guerra Mundial.

    Lo más meritorio es que en ese instante Rossellini se interna, a su propio riesgo, en una problemática existencial que el cine sonoro apenas había tratado frente a frente en La regla del juego y en Ciudadano Kane, pero que sería poco después el pan cotidiano de Bergman, Antonioni o Fassbinder y, actualmente, una preocupación medular para Jarmusch, von Trier o los Dardenne: la conciencia, la noción que uno tiene de sí mismo. Así pues, el cine moderno –que no es una ficción ni un difunto- fue parido dos veces, y si en la primera ocasión fue engendrado realmente por Renoir, la paternidad de Rossellini significa más bien un bautizo debido al acento espiritual de su curiosidad. Con todo, tan precario es definir a un artista por las influencias que ha absorbido como definirlo por las que genera: Rossellini es, propiamente, un ámbito.

    “Yo no describo el momento sino la espera”, decía el realizador italiano. Esta descripción contemplativa no es la de los encuadres ampulosos, perfectamente compuestos de Tarkovski o Antonioni, ni la espontaneidad nerviosa de la cámara al hombro que caracterizó a los primeros filmes de Godard, ni la estática serenidad de Rohmer. Las imágenes de Rossellini nos enseñan a ver más con el alma que con los ojos o que con la misma cámara, pues dependen enteramente de la suspensión y las cavilaciones de una puesta en escena ciertamente compleja cuya dinámica no impulsa tanto a sus personajes hacia la fluidez como hacia el detenimiento. Al verlos, sentimos que ellos no gozan de ninguna libertad porque, aunque sí se saben capaces de cambiarlo todo, no saben bien qué hacer o por dónde empezar a hacerlo.


    "¡Dios! ¡Dios!"
    Ingrid Bergman como Karin,
    en Stromboli (Stromboli, terra di Dio, Rossellini, 1949)

    Otras obras de Rossellini merecen la exaltación, entre las que prefiero a Francesco, juglar de Dios. Sólo hablaré de las antes mencionadas: no me referiré a las demás ni a la interesante labor del italiano en televisión, cuyo enfoque en temas de la Historia Universal habla de una mente que, no sobra decirlo, siempre estuvo en expansión, tal como comentó Truffaut. De la pregunta imperiosa: “¿Cómo cruzar el Arno sin que me alcancen las balas?”, Rossellini había pasado a preguntas más esquivas: “¿Por qué Alex y yo seguimos juntos?”, hasta llegar a cuestiones insolubles como: “¿De dónde vienen nuestras convicciones?”, en filmes como Descartes, La edad del hierro o El Mesías. Baste decir que estos últimos trabajos han provocado la gratitud de muchos cineastas, como la muy especial de Scorsese por La toma del poder de Luis XIV.


    LA TRILOGÍA DE LA GUERRA

    Roma, ciudad abierta, es la crónica de una persecución. Manfredi, un comunista líder de la Resistencia, es cercado por la Gestapo en un operativo de gran escala en el que termina siendo decisiva la participación de Marina, quien fuera su novia. En la película queda un cabo suelto, y es la suerte de Francesco, el tipógrafo que da hospedaje a Manfredi y que se salva de ser detenido con él al demorarse en la despedida del hijo de Pina, la difunta prometida de Francesco. Es un cabo suelto ya que el diálogo de Pina con el tipógrafo, un día antes de que ella sea asesinada, es en retrospectiva la escena que más nos estremece, dada esa elevada esperanza que ambos manifiestan no sólo porque al día siguiente se casarán sino porque saben que su vida tiene un sentido que trasciende –o debería trascender- las vicisitudes de la guerra.


    Pese a ello, la realidad de la que se nutre la cinta no queda mal retratada sino que Rossellini simplemente, y ateniéndose al espíritu desgarrado de la narración, no quiere ofrecer falsas ilusiones de un mejor porvenir y deja en el limbo de la realidad circundante cualquier posible respuesta a la inquietud por saber si el sentido de vida que la guerra trunca llegará a ser reasumido por Francesco y el niño en un futuro del cual el director hace un prudente sesgo. Roma, ciudad abierta hace énfasis en una crueldad insufrible de la que son víctimas los protagonistas, sin dejar de prestar atención a la dignidad propia que éstos defienden: Manfredi, el comunista que en vano intenta hacer una confesión laica al cura Don Pietro, y éste cuando maldice a los oficiales alemanes, son vistos con entereza como seres íntegros e insondables.


    La tortura a Manfredi (Marcello Paglieri)
    Para muchos, el momento
    que partió el cine en dos
    Foto: Roma, ciudad abierta [Disco compacto] Dirigida por Roberto Rossellini. Madrid: Vellavision, 2002. 1 DVD. 100 min.

    Un año más tarde Rossellini dirigió Paisà, largometraje compuesto por seis episodios que relatan en orden cronológico la ocupación de las fuerzas aliadas al territorio italiano. Cada uno de ellos nos muestra circunstancias muy particulares del encuentro entre los norteamericanos y los ingleses con los nativos, circunstancias definidas especialmente por la región en que se dan. El primer y el segundo episodios han sido extensamente alabados por Scorsese en su gran documental sobre el cine italiano, y el quinto era el ejemplo favorito de Luis Alberto Álvarez al elogiar a Rossellini. Aunque no hay duda de que los tres son pequeñas obras maestras, a mí me enamora más la dolida gracia del episodio romano, en el que una prostituta seduce a un soldado a quien meses atrás, siendo ella otra, había dado una dulce y casta bienvenida.

    Una noche, urgida de dinero, Francesca usa una habitación que alquila con frecuencia para pasar un rato con sus clientes, pero Fred no muestra interés por tener sexo y se lamenta por el cambio de las mujeres en los últimos meses. Borracho, recuerda el día de la entrada a Roma, cuando luego de pasar horas maniobrando un tanque de guerra fue llevado con alegría por una mujer, la misma que ahora no lo ha reconocido y que él tampoco parece identificar, a la casa de ella. Allí sus malentendidos por la diferencia de sus idiomas se subliman tierna y cómicamente con la lectura de unas lecciones de inglés y Francesca rechaza el flirteo de Fred. El mutuo deseo de volverse a ver sólo se realiza la misma noche en que se frustra y el magistral final del episodio no aclara si él había reconocido a Francesca desde un principio o si nunca supo quién era esa puta.

    Hay una coherencia desprevenida y en verdad milagrosa en las trilogías de Rossellini. Si el camino de la segunda se desvía gradualmente del Neorrealismo, internándose en las aguas más negras del alma, el de la primera empieza en el corazón de la guerra con Roma, ciudad abierta, continúa en Paisà con las tensiones que se viven durante su agonía y culmina con la amargura y el vacío que experimenta un pueblo derrotado. Alemania año cero nos presenta la situación de miseria por la que pasó el pueblo berlinés una vez fue arrasado el Reichstag: el hambre, una corrupción rasera y un abatimiento emocional que el pequeño Edmund, protagonista del filme, intenta superar con actos inútiles que ni siquiera entiende, a los que se ve forzado y que culminan abrumadoramente con el homicidio de su padre y luego con su propio suicidio.


    Edmund (Edmund Moeschke)
    El enemigo no es villano

    Ingrid Bergman, futura musa de Rossellini y quien se apasionó por el cine de éste cuando vio Roma, ciudad abierta y Paisà, no vio en Alemania año cero la calidez de aquéllas, y aunque no es la suya una visión incomprensible, sería incomprensiva si lo que ella esperaba ver era, en una cinta que trata propiamente sobre el trauma y la depresión, la extrovertida vitalidad de Anna Magnani o de Alfonsino Pasquale, el niño protagonista del episodio napolitano de Paisà, lo cual además resultaría absurdo de pedir a un actor alemán. Alemania año cero es por su tema una película fría pero que observa con atención el silencio en el rostro pétreo de Edmund, quien poco a poco acumula en su memoria experiencias y discursos inhumanos al margen de los cuales se entretiene pisando charcos o jugando con su sombra justo antes de matarse.

    LA TRILOGÍA DE LA INCOMUNICACIÓN

    A partir de Stromboli, tierra de Dios, el examen de la obra de Rossellini se torna más complejo. Esta película, de 1949, se asemeja en su superficie a lo que después sería el Neorrealismo convertido en fórmula comercial, es decir, historias de la gente común con grandes estrellas en el reparto. Ingrid Bergman se había ofrecido a trabajar con Rossellini y éste le envió un boceto de Stromboli, cuya anécdota central fue extraída de la vida real. La Bergman al fin queda muy bien en el papel de Karin, una refugiada lituana que, al no poder viajar a Argentina, se casa con Antonio, un excombatiente nativo de un pequeño pueblo ubicado en una isla. Karin no logra acomodarse en esa comunidad y hace todo lo posible por escapar, hasta que se pierde en las laderas del volcán que domina la isla y duerme allí. Al despertar invoca desesperadamente a Dios.

    Una frase que se había pronunciado más de una vez en el cine del católico Rossellini era: “Señor, perdónalos porque no saben lo que hacen”. Karin la dice al final de Stromboli refiriéndose a la gente del pueblo, con la que no ha podido entablar una relación cordial, pero la frase adquiere una resonancia más angustiosa si se tiene en cuenta que al principio, después de que Antonio le propone matrimonio, ella le ha dicho a una compañera del campo de refugiados que si no puede viajar a Argentina “ya sabe lo que hará”. Vista la película, quien parece no haber sabido nunca lo que hace es Karin. Por la inteligencia en la observación de detalles como éste se ve que Stromboli no se aleja en ningún momento del realismo, como se llegó a decir, y que más bien su interés por la pérdida de identidad es justa consecuencia de aquél.


    "No saben lo que hacen"
    Stromboli (Stromboli, terra di Dio, Rossellini, 1949)

    La vigorosa secuencia de esa pesca del atún que Karin presencia es sólo un ejemplo de que el realismo más salvaje impulsaba a Rossellini a descifrar los profundos latidos de la conciencia en su encuentro con el mundo, sin negar éste, por supuesto, sino abarcando el sentido inmanente de las mutaciones, de nuestra erosión. Si en la carta a Ingrid Bergman de la que hemos hablado Rossellini expresaba el deseo de hacer con Stromboli un sermón sobre el sacrificio, en la película el genio del italiano supera esa intención: al final Karin pide a Dios que la ayude a comprender y amar, pero no deja de gritar al aire, lo cual no es ejemplar y ni siquiera irónico, sino sobrecogedor. Genialidad semejante ocurre en Europa 51, que narra el contacto de una mujer rica con la gente pobre luego de la muerte de su hijo y, después, su descenso al manicomio.

    Irene, como Karin, es una sobreviviente de la guerra y ha sido una refugiada en un país extranjero pero, al contrario de ésta, se ha casado con un hombre poderoso y la vida de la alta sociedad domina todos sus intereses. Al morir su hijo por una complicación debida a un intento de suicidio, ella se siente culpable, pues la noche en que él se arrojó por la ventana Irene no prestó la atención que el niño reclamaba. La conversación con un periodista de izquierdas la lleva a conocer los estratos más bajos de la sociedad de una manera que poco a poco la hace renegar de sí misma. En tal proceso participan por igual su voluntad y el azar: Irene siente que su vida anterior era vacua y por ello busca algo afuera, y el mundo que encuentra sólo repite la fatalidad, a veces con un total desinterés de sus protagonistas, a veces a pesar de ellos.

    Admirable es que Rossellini no haga un juego fácil de identificación con Irene, que se mantenga a distancia de ella: lo que podría pasar por una glorificación del martirio es en realidad un desconcertante examen de sus raíces. En una soberbia secuencia, Irene es explícita al decir que su caridad no es producto del amor sino del odio a sí misma, y al ella acercarse a una mujer que ha pretendido suicidarse en el manicomio, la imagen es la misma del último encuentro de Irene con su hijo, como si más que otra cosa la dolida madre estuviera viendo permanentemente un fantasma en cada prójimo. No es pues necesario tener en cuenta que Rossellini también había perdido un hijo y que el principio fundamental del director era “ver las cosas como son” para apreciar que su visión de Irene no tiene nada de ingenuo, aunque aquello enaltece al filme.


    Europa '51 (Rossellini, 1952)
    Camino a la unificación (nunca niegues lo que fuiste)


    En 1953 aparece la obra maestra. Viaje en Italia relata los días decisivos en la relación entre Alexander y Katherin, una pareja de ingleses que descubre que, durante los años que llevan viviendo juntos, ellos nunca han sabido en verdad qué es lo que los une. Su viaje de negocios a los alrededores de Nápoles es la primera ocasión en que ambos comparten tanto tiempo sin la compañía de alguien más y ahora el hecho de estar casados les pesa como una imposición. Ninguno de los dos se ahorra decir las peores cosas al otro, o las sutilezas que más le duelan, muchas veces involuntariamente y otras para despertar alguna reacción, pero tales cosas están dictadas por el deseo de guardar una mínima dignidad ante la encasillada forma, a la cual, tormentosamente, acuden en todo momento, más que a su verdadero afecto.

    LA GRANDEZA DE ROSSELLINI

    Stromboli, Europa 51 y Viaje en Italia no gozaron del éxito entre el público ni entre la mayor parte de la crítica: sólo los sabios revoltosos de Cahiers du cinéma supieron sopesar la insólita madurez, la fuerza misteriosa con que estas cintas estaban dotadas, extraña para una época en la que, haciendo salvedad con Ozu y Ford,  el cine mundial, incluyendo a la misma Italia adscrita al Neorrealismo, no observaba más allá de lo convencional. Aunque ya era aquél el instante inicial del mejor Kurosawa, de Satiayit Ray y del Buñuel esencial, Rossellini era, como sabían Truffaut y Godard, el representante por excelencia de un cine que miraba con claridad a los ojos. Bergman hacía por entonces sus dos entrañables “veranos” y, sin embargo, la concentración y el despojo de Rossellini en la vida íntima, su estudio de lo anodino no tenía paralelo.

    Viaje en Italia (Viaggio in Italia, Rossellini, 1956)
    El descubrimiento de una pareja que murió
    bajo la lava del Vesubio, vence la resistencia
    de la desengañada Katherine (Ingrid Bergman)
    Foto: Viaje en Italia [Disco compacto] Dirigida por Roberto Rossellini. Madrid: Suevia Films, 2005. 1 DVD. 97 min.

    Cuando Alex y Kathi toman la decisión de divorciarse, Viaje en Italia inicia un emotivo crescendo que alcanza alturas sublimes en la secuencia final. La crucial conversación de ellos es interrumpida porque son invitados a ver una excavación en las ruinas de Pompeya, donde presencian la exhumación de una pareja que murió unida bajo la ceniza y el fuego del Vesubio. Kathi estalla en sollozos, pide a Alex que se vayan y, mientras se marchan, le pregunta si el divorcio será realmente la solución, pero él se mantiene inflexible. Yendo a Nápoles, ella se enfurece por el orgullo de Alex, le dice que lo odia y al llegar los detiene la muchedumbre de una procesión religiosa. Ellos bajan del carro y la multitud, emocionada por un milagro, arrastra a Kathi: Alex la rescata y al fin el corazón que comparten habla por ellos.


    ¿Qué es lo grandioso del cine de Rossellini? Según Rohmer, el genio del italiano se fundaba en que éste “no tenía imaginación”. Para Rossellini el realismo era una actitud moral y no un estilo: la preocupación por captar las fibras más íntimas del mundo, el alma de unos personajes. Una película, realista o no, es grande cuando nos permite acceder a una dimensión oculta de la vida, siempre mediante una forma de expresión auténticamente personal: el tema y la forma sólo son importantes si de su golpe salta la chispa que el autor encarna. Rossellini asombra porque, en una variada gama de situaciones, su cine revela el tenaz conflicto interno de unos personajes que se ignoran pasiva o activamente a sí mismos mientras buscan un sentido digno de su vida: una aprobación legítima y el conocimiento real, la aceptación pacífica de su ser.


    Europa '51 (Rossellini, 1952)