• Espacio de difusión y debate sobre el video y el cine nacional, y sobre temáticas relacionadas. Tribuna abierta a la diversidad y plataforma de discusión estética y política.

    Sobre la muestra Medellín años 90, de Kinetoscopio Cineclub [febrero-marzo 2008]



    En febrero y marzo de 2008, Alonso Salazar, autor de textos esenciales en nuestra cultura, como "No nacimos pa' semilla" y "La parábola de Pablo", acababa de llegar a la Alcaldía de Medellín


    No nacimos pa' semilla (Salazar, Corporación Región, 1989)
    Un texto revelador, que se volvería referente indispensable

    Meses antes, Raúl Soto y Javier Quintero habían propuesto a Santiago Gómez, director del cineclub Kinetoscopio, del Centro Colombo Americano de Medellín, la realización de un ciclo de películas hechas en Medellín durante los años ochenta y noventa -la época azarosa en que se fraguó y vivió todo cuanto Salazar recuenta y analiza en sus obras...


    La parábola de Pablo (Salazar, Planeta, 2001)... No fue un malo entre ángeles (ni un ángel entre malos)

    Este escrito, publicado por expresa petición de Catalina Uribe, directora por aquel entonces de la Revista Kinetoscopio, puede volver a ser actual, como quisimos hacer ver que sucede con el video en cualquier ciudad y mucho más en una tan sentimental y al mismo tiempo tan arrogante y mentirosa como Medellín...

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    LOS DÍFICILES PARIENTES

    Por Santiago Andrés Gómez (publicado originalmente en Revista Kinetoscopio, Vol. 18 – No 82, Junio – Agosto, 2008, pp. 37-43)

    La historia del cine y el video en Medellín tuvo en los noventa un momento de quiebre. En esa década se alcanzó un equilibrio (hoy perdido) entre la cantidad de trabajos y su pertinencia que se debe a varios factores, muchos de ellos externos, aunque también capaces de relacionar a nuestra ciudad con hallazgos globales. El video y la televisión local, como en todo el mundo, cobraron un auge que nos permitió ingresar con frescura en ámbitos inadvertidos de nuestro entorno, y así el gremio del cine en nuestro medio tuvo que aceptar que su reino ya no era solo el celuloide, pues espacios televisivos como la serie Muchachos a lo bien, de Fundación Social y Corporación Región, emitida con gran éxito por Teleantioquia y luego en todo el país, o videos independientes como Otros decires, otras reconditeces  (1990-99) de Juan Carlos Orrego y Pilar Mejía, o Tiempo de nacer (1998-2005), de José Miguel Restrepo, lograron mostrar una elocuencia y una vitalidad dignas, propiamente, del arte cinematográfico.


    "Porque soy el más adicto de los adictos a la droga"... "Y el drogadicto es un enfermo... Somos enfermos"...
    Eclesiastés 4,1 (Montoya, 1995)
    Foto: Madera Salvaje - Andrés Montoya ©

    A esto se suma que películas como La vendedora de rosas (1998), de Víctor Gaviria, o Entre montañas (1999), de Santiago Herrera, filmadas ambas en Super 16, fueron hechas en un contexto laboral bullente, cada vez más especializado. Desde los ochenta, las facultades de periodismo y el canal regional, además del interés que suscitaba el apoyo de Luis Alberto Álvarez a las producciones antioqueñas, más allá de los formatos (como por ejemplo al super 8 de Juan Escobar y Regina Pérez, o a los videos del mismo Gaviria), habían dado pie a la formación más que nada empírica, y en algunos casos académica, de toda una generación de verdaderos profesionales en los diversos ramos del audiovisual. Este fenómeno iba a tono con los tiempos y en otras ciudades, especialmente en Cali, se daba de modo paralelo, aparte del impulso que significó para todos la serie de mediometrajes producidos por Focine desde 1984. Gracias a fenómenos como estos la producción regional tuvo en los noventa su despunte.

    Ahora que han pasado casi nueve años de aquellos tiempos, para Medellín puede ser un descubrimiento lo que entonces un cúmulo de personas aficionadas o entregadas a la imagen en movimiento vivió de modo más pasional que cerebral. Si para ellos pudo existir en su ánimo alguna intención por preservar la memoria de lo que, pese a ser desconocido por la mayoría, forma nuestra identidad, o si en la creación de las películas de esa época había un deseo por generar algún sentido de pertenencia a nuestra propia cultura, la verdad más descarnada, y la más diciente, es que siempre primó el deseo –un tanto lejano a esos motivos altruistas- de crear productos vibrantes, y tanto por lo que ellos terminaran siendo en sí mismos como por el disfrute de hacerlos. Sin embargo, lo que queda de esas obras con el paso de los años no se reduce a su forma ni a su génesis, sino que amplía el alcance de esa labor hacia una significación imprevista que la hace mucho más valiosa.

    LOS INICIOS DEL VIDEO INDEPENDIENTE


    "Ahora todo joven es un pillo"...
    Wilson Blandón hablando con la plena [la verdad]...
    Yo te tumbo tú me tumbas (Gaviria, 1990)
    Foto: Tiempos modernos – Víctor Gaviria ©

    Javier Quintero y Raúl Soto, dos realizadores que a punta de calle y pedal han vivido intensamente la creación del universo audiovisual de Medellín, fueron quienes tuvieron la idea original de hacer una muestra en Kinetoscopio Cineclub que recogiera lo esencial de la muy variada producción en cine y en video de nuestra ciudad en los noventa. Ya Pedro Adrián Zuluaga había organizado muestras afines y también había escrito algunos artículos que daban cuenta de ese cuerpo de obras, pero lo que se buscó aquí fue motivar una reflexión sobre el cambio de una realidad muy polémica que, si en algo se ha transformado, ha sido desde unas coordenadas que admitieron esa evolución, es decir, potenciando fuerzas que antes permanecían latentes y, en muchos sentidos, disimulando frustraciones que tal vez aún no llegan a superarse. La reflexión, en todo caso, se haría en un Medellín reconstruido a partir de lo que fuimos, centrándonos en lo que nos puede aportar el pasado.

    Era necesario ver de dónde provinieron no solo La vendedora de rosas, sino también La virgen de los sicarios (Schroeder, 1999) y Rosario Tijeras (Maillé, 2003), qué constancias había sobre aquello de lo cual todas esas obras no son sino comentarios más o menos utilitarios. Yo te tumbo tú me tumbas (1990), el documental de Víctor Gaviria sobre la vida de sus actores en Rodrigo D - No futuro (Gaviria, 1989), era un material tan valioso para esa búsqueda como lo eran Retrato hablado (1991), de Gonzalo Mejía, o Son del barro (1988), de Carlos Bernal. Gaviria no es alguien que hable sin conocimiento de causa de un Medellín lacerado, como sí lo son otros que solo construyen sus relatos a partir de referencias que, si se mira con detenimiento, resultan bastante impersonales, incluyendo las que tanto sirven a Fernando Vallejo o a Jorge Franco, quienes se aprovechan con talento de unos hechos que en verdad les resbalan para expresar sus diatribas caprichosas o sus nostalgias prestadas. No obstante, el de Víctor no es el único testimonio válido.



    Son del barro (Bernal, 1988)
    Una obra que no pierde su elemental y misteriosa grandeza...
    Foto: Tiempos Modernos - Carlos Bernal ©

    Yo te tumbo tú me tumbas es un documental impactante, pero su vigencia no es, ni creo que lo fuera en el momento de su realización, la de un retrato fiel de la sociedad medellinense a finales de los ochenta, con todo y que ese retrato se fije solo en una capa social determinada. Es un documental de guerra, de guerra social y salvaje, e incluso de los modos de pensar que llevan a esa guerra, y si no se puede negar que su violencia nos afectaba a todos de algún modo, tampoco es sensato generalizar diciendo que nos afectaba a todos de la misma manera. Retrato hablado, de Gonzalo Mejía, un trabajo contemporáneo, nos muestra a muchas personas de aquel Medellín contando su propia vida, y la diferencia entre ellas es lo que le da su gracia, a todas luces conmovedora. Surgido casualmente de las entrevistas que se hicieron para el casting de una película, Retrato hablado es un mosaico popular que nos permite identificarnos en el otro precisamente porque él es tan peculiar, tan reacio a ser catalogado.

    La violencia tremenda e innegable que vivíamos por esos días, y que Yo te tumbo tú me tumbas pone a respirar todavía hoy en carne viva, aparece en la película de Mejía tamizada por la dulzura con que la gente la encara y elude a un mismo tiempo al evocarla y al hacer el esfuerzo intuitivo de entenderla, de tal modo que se ve como algo menos coyuntural –cosa terrible- y más llevadero. Pero Son del barro, realizada por Carlos Bernal y Beatriz Bermúdez en los tiempos en que se rodaba Rodrigo D, autoriza a quien la ve para dar una clave más, una clave de esperanza para nuestra sociedad. Este documental pionero retrata con transparente solidaridad el esfuerzo mancomunado de un grupo de obreros por hacer valer sus derechos en una ladrillera, y su respeto mutuo, su coherencia, el compromiso que asumen entre todos, se ve como una alternativa casi utópica, aunque palmariamente real, de entendimiento colectivo, presagio desprevenido de unos días mejores que acaso sí llegarán.

    LAS ARRIESGADAS EMPRESAS


    Con los pies en el cielo (Estrada, 1995)
    El fruto del trabajo popular de Nickel Producciones con el sello de un realizador inspirado...
    Foto: Corporación Región & Fundación Social - Óscar Mario Estrada ©

    El trabajo de Bernal y Gaviria en la productora Tiempos Modernos fue, si no una inspiración, al menos un anuncio de lo que serían dos empresas de video nacidas en Medellín durante la primera mitad de la década de los noventa: Nickel Producciones y Madera Salvaje. Nickel fue la iniciativa, cinéfila y nostálgica desde su mismo nombre (en honor a los Nickelodeons de hace un siglo, las primeras salas de cine), que unos egresados de periodismo en la Universidad de Antioquia tuvieron para dar la fuerza de un grupo a sus proyectos documentales. Sus primeros videos (The End [Arbeláez, 1994], sobre el cierre de las salas de cine en los barrios, o el documental sobre el Festival de Cartagena de 1994) mostraban una devoción por el cine que en trabajos posteriores, sobre todo en la serie que hicieron con la Secretaría de Educación de Antioquia, se tradujo en el rescate, por medio de una imagen muy sencilla y mesurada, de personajes, historias y espacios urbanos tan tradicionales como ignorados.

    El punto culminante de esta labor fue el proyecto El cine en casa, que creó con todo primor un archivo de las películas caseras que se hicieron en Medellín durante todo el siglo XX. De Nickel presentamos en la muestra tres de los documentales que hicieron con la Secretaría de Educación, y no deja de ser paradójico que haya sido muy difícil conseguir las copias. Ahora bien, así como la reverencia al cine y la humildad frente a lo que se grababa fue la lección de Nickel, por lo menos en su primera etapa, en Madera Salvaje nuestra actitud fue más de complicidad con una realidad descarriada y, frente a la tradición del oficio, una postura de total desprendimiento de la norma, cuando no de desprecio. Los muchachitos que realizamos Eclesiastés 4, 1 (Montoya, 1995), Diario de viaje (Gómez, 1995) o la alucinante Tiempo de nacer (Restrepo, 1998-2005 [ya posterior a Madera]), no reconocíamos ninguna influencia que no fuera la fuerza dúctil de nuestro propio brazo alzando una cámara baratísima y tan sensible a la luz como nadie lo hubiera imaginado.

    Los trabajos de Madera eran igual de atrevidos en lo visual que en lo temático, y nuestras consignas eran la desnudez y el desparpajo. Ninguno de sus integrantes hubiera aceptado que lo que hacíamos se facilitaba por el acelerado desarrollo tecnológico de Occidente y, a la manera de los jipis, cuando nuestra obra fue reconocida y retribuida económicamente, tuvimos que desbandarnos. Once años después, cabe preguntarse qué más habríamos hecho juntos si alguien nos hubiera sabido guiar (no podía ser yo) y hubiera administrado unos recursos que, tanto en lo monetario como en lo humano, llegaron a ser desproporcionados con la idea casi bastarda que teníamos de nosotros. Fue eso lo que hizo Erwin Göggel con el combo díscolo, y en ese entonces más díscolo que nunca, de Víctor Gaviria. Gracias al impulso de Göggel, La vendedora de rosas, que empezó como una historia sencilla para el video, adquirió la magnitud colosal de un largo ampuloso y preciosista.


    "Es que eso es algo que no se olvida, Víctor"... Como poner a actuar pájaros (Göggel / Gaviria / Navarro, 1998-2003)
    Foto: Erwin Göggel ©

    El enorme reconocimiento que la película obtuvo más tarde fue menor que el que se merecía, aunque no podía ser de otro modo. En cuanto documento de los infinitos desvelos de sus realizadores, no podía faltar en la muestra Como poner a actuar pájaros (Göggel / Gaviria / Navarro, 1998-2003), el “detrás de cámaras” de La vendedora..., una especie de diario de rodaje que hoy se erige como pieza fundamental en la historia de nuestro cine. Para quienes el quehacer de Gaviria peca de rudimentario o de manipulador, convendría hacerles echar un vistazo a Como poner a actuar pájaros, pues ver al cineasta hablar con Mónica Rodríguez cuando esa mujer desbocada que lo inspiró a hacer la película era todavía una niña, verla a ella participar en la dirección de actores y contar historias que nadie podría creer, y verla en un féretro que Víctor ayuda a llevar a la tumba, son cosas imborrables que demuestran el valor cultural y social, la honestidad sin tacha y la dificultad inconcebible que tienen las atravesadas empresas del maestro paisa.

    EN FUNCIÓN DE LA VIDA

    Los trabajos de Nickel y Madera compartían con el cine de Gaviria su interés por el curso diáfano de la vida cotidiana, si bien sus enfoques eran muy distintos. La obra de Gaviria, acaso sobra decirlo, es el milagroso empalme del perfeccionismo, la inspiración y el contacto intenso con la realidad, y lo menos que se puede decir sobre su repercusión es que, desde No futuro, ha vuelto en verdad más sensible a gran parte de la ciudadanía frente a la vida marginal. El título honoris causa que él recibió hace poco de manos de la Universidad de Antioquia como Comunicador Social / Periodista no explica del todo la naturaleza de su obra, pero sí resalta un aspecto esencial en ella y es, justamente, la capacidad de Gaviria para hacer entrar a la sociedad en contacto con ella misma. Quizá los matices que hacen que La vendedora de rosas sea gran arte pueden estar ausentes de los demás trabajos de aquellos tiempos, pero su crucial voluntad comunicativa es la misma.

    La segunda mitad de la muestra Medellín años Noventa se ocupó en mostrar cómo el cine y el video cumplieron una reconstructora función divulgativa en esa década. La televisión y los trabajos académicos de algunas universidades que comenzaron a admitir al video como herramienta del saber, tuvieron su lugar. Diario de Medellín, de Catalina Villar, hecho en 1997 para la televisión francesa, significó dentro de esta exhibición la mirada foránea (la Villar es bogotana y vive en Francia) que se posa sobre un mundo convulsionado con una serenidad que rara vez es posible para quien está inmerso en él. Esto puede comportar una gran dificultad para captar el entorno en sus acentos más profundos, pero la idea de la realizadora sorteó inteligentemente ese obstáculo al poner a sus personajes a narrar su propia historia. El resultado es un documental nutrido de episodios bastante estremecedores que, a su vez, no podrían haberse aglutinado con tal coherencia de otra manera.


    "Te recuerdo, te extrañamos, te amo"... Diario en Medellín (Villar, 1998)
    Foto: JBA Production - Catalina Villar ©

    El proyecto de Diario de Medellín incluía la realización de un taller de realización documental para los alumnos del liceo donde se grabaría la película, dictado por Luis Ospina. De esa experiencia surgieron más o menos diez videos comunitarios, entre los cuales se destaca una pequeña joya: Katty (1997), de Hémel Atehortúa. Katty es la historia de un travesti, y el registro que se hace de su vida es, por el entusiasmo nada ingenuo con que respira en la imagen un personaje como ella, un anticipo de la mirada incluyente y, más que tolerante, animosa frente a lo diverso, con que se ha intentado educar a Medellín en los últimos años. Katty se presentó en la muestra junto con La Pintuco no es como la pintan (2000), el primer documental del muy sensible y versátil Adrián Franco, una investigación académica sobre la legendaria celestina Marta Pintuco y que hace una buena dupla con el corto de Atehortúa para darnos a ver lo que es y ha sido nuestra agitada pero muy poco aceptada vida sexual.

    Un capítulo aparte merecen los documentales sobre artistas que se hicieron en la época que recordamos. La obra y la vida de los poetas, de los teatreros, de los músicos y los pintores fue prolijamente seguida por nuestros realizadores de video en esos tiempos, y en Kinetoscopio Cineclub quisimos dedicar una sesión a tres de los trabajos más memorables en ese campo: Manos a la obra (1995), de Óscar Mario Estrada, Otros decires, otras reconditeces (1990-99), de Juan Carlos Orrego y Pilar Mejía, y Entre montañas (1999), de Santiago Herrera. Es de notar que cada uno de estos filmes se acomoda con soltura y receptividad al espíritu de los personajes que retratan o que los inspiran (un pintor, un grupo de teatro y un poeta), y a la vez hay que decir que, pese a ser ellos tan distintos, se siente que los anima una fuerza, un ángel febril que es el mismo que atiza el fuego de todo cantor en esta tierra, una voz inconforme y contemplativa, encendida, elegíaca, que tiembla al sentir que todo es eterno, pero a costa nuestra.

    UNA PALABRA SOBRE LA FICCIÓN



    "Did you see this boobie...? You should see it"... Juan Pablo Tamayo, Carlos Henao y Santiago Gómez, en La valentía (Gómez, 2000)
    Foto: Madera Salvaje - Santiago Andrés Gómez ©

    Frente al caudal de documentales que nos dejaron los noventa, los trabajos de ficción fueron sin duda muy pocos, pero su relevancia para el tema que nos convocaba está en que, de manera unánime, todos reflejan de modo oblicuo un mundo que se consume en el deseo de huir a traumas que, de todos modos, lo condenan. Muy influidos por Gaviria –aunque habría que decir que al fin y al cabo nuestro entorno cultural era el mismo-, ninguno de quienes urdimos esas ficciones nos interesamos por esos días en la intimidad de aquellos personajes que se han integrado a la sociedad, sino más bien en los seres que se apartan de la norma, bien sea porque quieren evadir una violencia social que al fin los alcanza o porque su forma de vivir se conjuga con esa violencia, pero en sus facetas más renegadas. El aparente facilismo de narrar lo que, por su sola anécdota, es llamativo, era más bien la necesidad de hacer valer lo que, precisamente, solo se suele tener en cuenta por su escándalo.

    La utilidad que puede tener el trabajo en video en nuestra ciudad es algo escurridizo, determinado por el sentido que la comunidad le dé a su apreciación. En esto tiene que ver nuestra forma de asumirnos a nosotros mismos y, por consiguiente, la manera en que sepamos disfrutar la vida o tenerla en estima. Parece obvio, pero aquí es necesario recordar que es más importante lo que las imágenes nos cuentan que el formato de esas imágenes, y que mucho más importante aún es comprender, por parte del espectador, que ellas siempre nos invitan a un diálogo interno y a una interlocución familiar o amistosa sobre lo que nos atañe más directamente. Es como repasar un álbum de fotos y ver en él, muerto de la risa a nuestro lado, a un tío que después se peleó con nuestro padre por unas escrituras, y no lo volvimos a ver sino en un entierro. En cuanto a los realizadores, nuestras motivaciones también parten de esa sensibilidad, de ese cariño edificante por los parientes más difíciles.


    El refugio (Carmona & Ospina, 2003)
    Foto: Pabellón H - Mauricio Carmona ©

    Eso es, en últimas, lo que nos aporta el cine y el video de los noventa, no solo por sus historias y su estética sino como fenómeno, ya que es una dinámica social reflexiva en la cual quienes participamos, de uno u otro modo, somos todos. Si el cine por sí mismo no arregla nada, al menos es –incluso en sus vertientes más abstraídas de la realidad- una forma pragmática de entender el mundo, generosa en la multiplicidad de ideas hacia la que tiende, civilizada en el mejor de los sentidos. Durante la exhibición de estos trabajos apreciamos una cultura que a duras penas comenzaba a adaptarse a cambios que antes no había sabido aceptar y que por eso le habían cobrado una impagable cuota de sangre. Aún nos queda mucho para entender que la tolerancia es un precepto así de ideal e inalcanzable como de necesario –y que no basta-, pero aunque ese cabal entendimiento sea quizá imposible, queda al menos el ejemplo de quienes quisimos aprender del otro mirando a través de una cámara.