• Espacio de difusión y debate sobre el video y el cine nacional, y sobre temáticas relacionadas. Tribuna abierta a la diversidad y plataforma de discusión estética y política.

    El audiovisual en Antioquia (c. 2009)




    Con este escrito, publicado originalmente en el especial
    de la Revista Extrabismos sobre producción regional
    en Colombia, iniciamos una serie de artículos
    sobre el audiovisual en Antioquia

    *** 

    LA DEGRADACIÓN DE UN ESPÌRITU



    Por Santiago Andrés Gómez


    El niño invisible (Álvarez, 1981)
    [en copia de trabajo facilitada por Patrimonio Fílmico Colombiano]

    Desde siempre, creo, se habría podido hacer sobre los principales o más establecidos cines regionales de Colombia la siguiente generalización, que en tanto generalización no es así de torpe como, lo sé, pudiera parecer: los bogotanos hacen cine por rutina, los caleños hacen un cine cerebral, cinéfilo, de tesis, y los paisas, simplemente, con las tripas, por puro instinto. Ahora, y anticipándonos al tema central de este escrito –el audiovisual antioqueño contemporáneo–, el hecho de que, más allá de cualquier entrecruce interno de estas facetas en cualquier autor, la rutina bogotana nos dé tales o cuales productos, de una sobria Confesión a Laura (1991, Jaime Osorio) a un delirante El Colombian Dream (2006, Felipe Aljure), o el de que las elucubraciones caleñas sean diversas y sólo tengan en común la cinesífilis rabiosa o más o menos aplacada de El rey (2004, Antonio Dorado) o de Yo soy otro (2008, Óscar Campo), nos pueden indicar que de la ingenua o melancólica impulsividad paisa no pueden salir sólo imágenes tan puras y espontáneas como las de Rodrigo D – No futuro (1989, Víctor Gaviria), incluso en el mismo Gaviria de Sumas y restas (2004), sino a veces simplemente burdas o mal hechas.

    Atrapando el cangrejo (Lozano & Ramos, 2010)
    Una muestra ejemplar del rigor caleño, no meramente operativo

    Pero hay algo que en otros tiempos fue virtud peculiar en la provincia y hoy se ha disuelto, digamos, en el más neto profesionalismo, trocado como fuerza dominante por el trajín capitalino en tiempos de relativo florecimiento industrial para el vacilante cine colombiano. Todos los cineastas jóvenes de Colombia quieren irse a Bogotá, y si son de allá, quieren coronar en “la escena”. Además, si no han logrado salir de su pueblo y hacen cine allí, lo común es que lo hagan, no necesariamente con las herramientas y métodos de Bogotá, sino con las mismas variantes que ofrece hoy la cosmopolita noosfera virtual, y rara vez con un toque peculiar de su cultura, a no ser en lo que le implica a ella la contaminación con los medios. Salvo en algunos artistas veteranos de provincia, la cultura regional sólo se manifiesta hoy en la imagen audiovisual como temática, no hay una expresión suya propiamente característica, emanada de los ritmos, de las texturas autóctonas, sino que esa imagen se traga lo que en ella aparece y a duras penas la traduce en algunos de sus códigos, uno de los cuales es la chambonería –o al menos la carencia de recursos–, como se ve en Bandoleros (2004, Erlin Salgado), ese horroroso pastiche cartagenero de Ciudad de Dios (2002, Fernando Meirelles y Katia Lund).

    En el audiovisual paisa, desde sus pioneros cinematográficos (Gonzalo Mejía[1], Camilo Correa[2], Enoc Roldán[3]), la imagen, los mismos esquemas de producción, y aún las motivaciones, siempre fueron como unos ojos de infante que se dejaran empapar por el clima neblinoso de las montañas, por la acogedora humareda y luciferinas pavesas de nuestras fogatas, por el adormecedor zureo de nuestras comadres en el pasillo vespertino, y sobre todo por la locura mística, por el alucinante empeño de nuestros próceres anónimos, como la Madre Laura en Luz en la selva (1960), de Roldán, o como lo era el propio Camilo Correa armando procesiones callejeras en honor al cine de las criadas y los celadores. Cine místico hecho por místicos, o cuando menos cine folclorista y muy celoso de su ancestro cultural, como en los casos de Gonzalo Mejía (Bajo el cielo antioqueño –1925) y el propio Correa (Colombia Linda –1955), en el crepúsculo de los setenta y los albores de los ochenta el cine antioqueño tuvo su momento cumbre en las figuras de Juan Escobar y Regina Pérez[4], Gonzalo Mejía (el otro)[5] y Víctor Gaviria. Películas como Será por el silencio (1983, Juan Escobar y Regina Pérez), Hulleras (1980, Gonzalo Mejía) o Buscando tréboles (1978, Víctor Gaviria) consiguieron encarnar unas formas de vida soberanamente singulares, riquísimas en significado, con una nitidez que, para quien las contemplaba, le hacía correr el peligro de que sólo percibiera en ellas su sabor local –la misma recepción que, por otra parte, tuviera en Colombia la obra de Carrasquilla.


    Lunes de feria (Escobar & Pérez, 1986)
    Un poema cinematográfico en la mejor tradición del cine paisa

    Estos directores, todos aficionados, estaban enamorados del cine y de su tierra, pero era la tierra la que hablaba por medio de ese cine: allí estaba el valor esencial del cine paisa de aquellos tiempos, que había trascendido la torpeza formal o conceptual de sus primeros años para fundirse dúctilmente en una observación desnuda, pero precisa y universal de nuestro alentado territorio, casi al modo de Rulfo en sus cuentos, o, por supuesto, al modo del primer Wenders, que era contemporáneo de los cineastas de marras y cuya “nueva sensibilidad” ha sido credo de tantos cineastas del antes llamado Tercer Mundo, desde Gaviria hasta Kiarostami. Luego aparecería el documental de Carlos Bernal[6], quien al principio con Beatriz Bermúdez[7] y luego solo, representó la más coherente y radical apropiación de aquello que el guionista Carlos Henao[8], en un especial de Arcadia va al cine (No 14-15, 1987) sobre el cine antioqueño de los ochenta, consideró como una especie de “estilo espiritual”.

    A partir de Rodrigo D, ese “estilo espiritual” se encontró con una temática, la de la violencia urbana, que no podía pasar desapercibida y que no le permitiría a los autores antioqueños seguir mirando las cosas de una manera tan perpleja ni serena, sino que los llevó al delirio, en el caso de mi propia película, Clemencia (1997)[9] y en ocasiones (como al propio Gaviria desde entonces) a dejarse hipnotizar por el criminal, desde Yo te tumbo, tú me tumbas (1990, Víctor Gaviria), o también a omitir cualquier inquietud por los orígenes de esa temática, ciñéndose a lo inmediato, a lo anecdótico, lo cual es notorio en la impactante Alexandra Pomaluna (1999), de Gloria Nancy Monsalve[10]. Al mismo tiempo, las facultades de Comunicación Social iniciaban tímidamente la elaboración de sus primeros productos audiovisuales, en el camino que llevaría a la proliferación actual de carreras de Comunicación Audiovisual. Para esa multitud de estudiantes que con una cámara de video ya creían tenerlo todo, los fantasmas vivientes de Rodrigo D o de El paseo (1989), de Gaviria, se convertirían en tics tan imitados como, en muchas ocasiones, rechazados con desprecio, pero poco o nada del humilde “estilo espiritual” de Gaviria en sus trabajos sería tenido en cuenta al tomar, ellos, alguna de aquellas actitudes de veneración o desdén. En cuanto a los homenajes o descendientes de Gaviria, era como el momento en que el western dejó de ser un escenario y se volvió del todo un “género”, o incluso, más bien, como cuando degeneró de pastiche en pastiche. No tenemos una “sicaresca” tardía aún, porque de la original se pasó, de una vez, al “spaghetti”.


    El gol (Uribe, 2005)
    El siempre frustrado afán de ser distinto

     No doy más ejemplos ni me detengo en esto, porque es un asunto más que todo temático de cuya descorazonada perspectiva he dicho ya lo muy poco que tengo por decir. Lo que de esa frivolidad más se relaciona con este artículo es una cinefilia creciente que en los paisas no es sino una ingenua y complaciente veneración por la cámara, y lleva a un “hacer por hacer” que constituye la ya mencionada “degeneración de un espíritu”.

    Quizás el dejarse absorber por los valores tradicionales o por el espíritu cotidiano de una región determinada, el revisarlos o interpretarlos, o en fin, el considerarlos con respeto y rigor “antes de hacer”, no sea necesariamente algo positivo, o negativo, y mucho menos en estos tiempos de objetos y discursos nómadas. La verdad, sin embargo, es que de todos modos lo que llamamos como “estos tiempos”, más allá de los idealizados sincretismos, ha llevado en términos efectivos a un empobrecimiento real de la diversidad, al ahogo de culturas, en ocasiones milenarias, bajo esa sofocante colcha de retazos que han terminado por ser los medios de comunicación en conjunto con las más variadas e intrincadas formas artísticas… La pérdida de un auténtico sentido regional en el cine y el audiovisual antioqueño de los últimos años es un hecho lamentable por el fracaso de los artistas o “disciplinantes” en su expresión de formas y contenidos cuyo valor vaya más allá del síntoma que su raquitismo colonial expresa. La mayoría de películas, videos y video-clips hechos en Antioquia pecan por su automatismo, ni siquiera por el estilo o la variedad o incluso ausencia de estilos que adoptan, sino por su frialdad, por su incapacidad de relacionarse con los temas de la región, de su vivo entorno, en un nivel mínimamente complejo.

    Los dos contrariados antecedentes en este campo son Juan Guillermo Arredondo[11] y Óscar Mario Estrada[12]. Arredondo proviene de la escuela de Víctor Gaviria y él mismo es una escuela de la que han salido documentalistas tan sensibles como Ana Cristina Monroy (Mujeres no contadas 2005–, Este pueblo necesita un muerto 2007) y María Milena Zuluaga (El último viaje con los hermanos 2008), pero aparte de la calidad de ellas y del mismo Juan Guillermo como documentalistas, yendo al modo de operar instaurado por él en su producción, lo que caracteriza su obra pareciera ser la engañosa idea de un “hacer por hacer” que no todo mundo puede asumir sin que la dermis se afecte, y por eso para nadie puede ser un ejemplo.


    Juan Guillermo Arredondo en acción
    Foto: Corporación Manigua Tantan

    El Chiqui, como es llamado, puede ir a donde sea, y grabar lo que sea, pero dentro de su faena, a veces ciertamente movida por una especie de compulsión en busca de experiencias nuevas, lo que logra tiene una calidad humana que le permite atravesar la resistente capa de las convenciones sociales, a la hora de grabar, y formales, a la hora de editar, hasta llegar al núcleo de las personas y los temas que trata. Pero, además de su obra, lo que deja como herencia, lo que otros leen en él, son su trabajo incansable y su sencillez discursiva, interpretados como si lo único importante fuera salir al monte, grabar y pegar imágenes. Ese hacer por hacer es la forma más pobre, más estéril de cinefilia, y está muy extendida entre los realizadores de documentales en Antioquia, que no sólo carecen de ese lúcido desenfado, tan importante para el estilo de Arredondo, sino que trabajan de puro afán y parece que nos les importara en lo más mínimo quién es la persona que graban. Un ejemplo muy diciente de esta actitud tan difundida es Ciudad objeto (2009, Gustavo Galeano), pretendido “documental experimental” sobre el reciclaje en Medellín, cuya propuesta resultó ganadora en la convocatoria realizada por el Observatorio de las Relaciones Unión Europea – América Latina y Casa América Cataluña, y que fue realizado con el apoyo de una entidad tan solvente como Video Base, y lanzado con bombos y platillos en el teatro Lido. Los horrendos hábitos del “docudrama”, que sin embargo Arredondo ha trabajado de manera penetrante en su obra (desde Los viajes al Norte –1997– hasta La mirada de Oscar –2007), están presentes aquí en su forma más insulsa y monótona, y lo que pudo haber sido un serio trabajo investigativo sobre un aspecto de la economía del rebusque en nuestra ciudad, se echa al traste en un guión y una puesta en escena mecánicos, que juegan al humor popular, y que hacen pensar que el realizador cree saberlo todo sobre su oficio y sobre el tema, nada más por saber urdir una trama y poner a grabar una cámara.

    Caso parecido a esta influencia, sin duda inconsciente, de Arredondo, es el de Óscar Mario Estrada, aunque aquí el hecho toma otras características, relacionadas con el efectismo formal, y que irrumpen también en el campo de la ficción. El “hacer por hacer” tiene para Estrada unas bases más juguetonas y mucho más estrictamente cinéfilas que en Arredondo, pero pasan en nuestro negligente medio por ser una muestra de talento donde sólo hay pasión y un cierto encanto personal. Si en otros tiempos, o bueno, si durante ese parpadeo que fue la producción de la serie Muchachos a lo bien, para Teleantioquia, Óscar Mario demostró recursividad en la edición, y es más, en el concepto con que abordaba sus temáticas, lo que uno busca en su obra posterior no es una evolución, y ni siquiera una permanencia en esos niveles de creatividad, sino al menos una menor contaminación en los acelerados esquemas de producción y en los insignificantes discursos televisivos convencionales, o sea: menos simplismo operativo y un real interés por el discurso.


    La película de Pacholo (Estrada, 2007)
    Un gran personaje, una aproximación apresurada...

    Sus últimos trabajos son el mejor ejemplo de hasta dónde pueden llegar la inercia y el despiste de un realizador al anular los matices y la profundidad de un asunto particular que podría haber sido valioso como expresión en video de nuestra menos ignorada que manoseada cultura. En El ingenio de Don Efe (2008), premiado por Comfenalco en su concurso Antioquia para verte mejor, la lamentable idea para concluir y redondear el documental es poner y dar enorme valor al chiste que hace un hijo de Efe Gómez sobre la virilidad de su padre, en un gesto chusco, acomodado, que celebra el machismo paisa con la ingenuidad de quien jamás hubiera atinado a descubrir cuál es el verdadero valor postrero del escritor antioqueño. En La película de Pacholo (2008), el antes atrevido editor y juicioso investigador de material de archivo (no se olvide que El cine en casa, el proyecto por recuperar el archivo cinematográfico de Antioquia, fue iniciativa de Nickel Producciones), pinta con imágenes desordenadas –¡y menúes de DVD! las evocaciones del difunto Francisco Espinal, fundador de la Cinemateca El Subterráneo, sin el menor sentido del contrapunto, como por hacer la tarea, siendo en verdad la figura de Pacholo, y lo que significa su pasado para el cine de Medellín, un filón tan rico en posibilidades visuales expresivas. Por otra parte, El cruce (2007), cortometraje de ficción cuyo proyecto resultó ganador en la convocatoria “Estímulos a la Creación” de la Secretaría de Cultura Ciudadana de Medellín, no se ha exhibido aún –y siendo la etapa de socialización un aspecto importante de esa convocatoria, seguramente porque para quien, como yo, haya visto ese corto, es claro que la consigna de un hacer productivista, el apresuramiento de oficina, o mejor dicho, ese neto y escueto profesionalismo del que hablé al principio, consiguieron una de las películas más deplorables del audiovisual paisa en esta década, por la llaneza de las actuaciones, la obviedad de la imagen y los hostigantes estereotipos de su guión.

    Pero tanto en el caso de Arredondo como en el de Estrada, su influencia en el “hacer por hacer” que caracteriza a rasgos generales al audiovisual antioqueño contemporáneo, es un concepto que debe ser matizado. Como ya hemos dicho, la influencia de Arredondo en un tipo de documental meramente expeditivo es inconsciente y, al mismo tiempo, una tergiversación de todos los valores de observación aguda que se encuentran en su obra. Estrada en cambio, aunque puede ejercer una influencia más directa en un documental y una ficción infantilmente estilizados, lo hace como una caja de resonancia, es decir, difundiendo unos modos de realización de los que él mismo, pese a ser uno de los primeros antecedentes y más conocidos representantes, es sobre todo un síntoma, ya que incluso otros realizadores que juran trabajar con mayor esmero, y que además lo hacen y se ufanan de ello, como el productor Miguel Ángel Ortega en La espera (2004, Carlos Augusto López) o en Niebla (2007, Ortega), consiguen unas obras si acaso aplicadas, pero nada más, porque si en el audiovisual el deseo de hacer bien las cosas se queda en lo técnico, o en el profesionalismo, su corrección no será sino otra forma de “hacer por hacer”, sin ninguna trascendencia.


    El cruce (Estrada, 2007) 
    Otra historia que sufrió por la celeridad y la rutina de un profesionalismo nominal

    [AÑADIDO DEL 2012: En ese sentido, la perfección puede arruinar la calidad, y ese es el mayor riesgo que afronta el audiovisual en Antioquia, ya que nadie quiere tampoco hacer las cosas mal. Al respecto, no deja de ser bueno pensar en los contextos y en los fines ideales de nuestro trabajo, cotejados con las repercusiones más probables y con el sentido de nuestro deseo productivo o comunicacional. Como en el caso de la Universidad del Valle o la Universidad del Magdalena, vale a veces más apuntar hacia lo local, y solo así se puede ir creciendo hacia una expresión más elocuente y de veras universal, o cabalmente humana, desde la voluble identidad propia y los difíciles e incesantes e impredecibles acuerdos colectivos sobre lo que somos, sufrimos y valoramos].

    En cualquier caso, el hecho de que Ciudad objeto, de Galeano, así como los últimos trabajos de Estrada, hayan recibido los premios y estímulos de los que han sido merecedores, no nos dice sino que sus métodos puramente oficiosos e irreflexivos han hecho carrera en Antioquia, y que pasan por ser nuestra mejor carta de presentación. Sin embargo, su incomprensible éxito no evitará que, en el futuro, nuestro audiovisual de principios de siglo sea visto como una de las expresiones más sosas y repetitivas de la cultura paisa: una cifra entre cifras, salvo contadísimas excepciones (Camilo Botero, Adrián Franco, José Miguel Restrepo) que, penosamente, no son el tema de este artículo.

    NUESTRA PRÓXIMA ENTRADA AFRONTARÁ
    EL VIDEO INELUDIBLE
    DE JOSÉ MIGUEL RESTREPO MORENO



    [1] Conocido en su época, a principios del siglo XX, como “el fabricante de sueños”, Gonzalo Mejía (1884 – 1956) fue un empresario visionario, fundador de la primera aerolínea de América (Farman 40) y promotor de proyectos tan faraónicos como la carretera a Turbo, que aún hoy no se termina. A mediados de los años veinte se le ocurrió liderar una superproducción de cine colombiano, al estilo de los típicos dramas hollywoodenses de aquellos tiempos: Bajo el cielo antioqueño (1925), cuya dirección dejó en manos del reconocido cineasta bogotano Arturo Acevedo, pero que, con su inventario visual de los paisajes, las fiestas y las industrias antioqueñas, refleja punto por punto el típico orgullo paisa por la propia tierra y por la tradición, del que Mejía era, por supuesto, uno de los representantes por excelencia.
    [2] Camilo Correa (1913 - 1990) se destacó primero como crítico de cine, lo que fue en esencia, en medios impresos como el diario El Colombiano y la revista Micro, desde donde fustigaba los vicios recurrentes de un cine colombiano que hacía de las producciones mexicanas su modelo principal. En 1946, Correa fundó Procinal, compañía con la que produciría cine, primero en Bogotá (en especial el Noticiero Colombia), y luego en Medellín. En los cincuenta, con el concurso de la gente del pueblo, a la que Correa congregó en una manifestación pública “en pro del cine nacional”, Procinal se convirtió en Sociedad Anónima y produjo Colombia Linda (1955), cuyo estruendoso fracaso llevó al cierre de la empresa, al remate de todos sus bienes y al encarcelamiento de Correa, en un hecho que inspiró luego a Luis Alberto Álvarez y a Víctor Gaviria para escribir a cuatro manos su famoso texto Las latas en el fondo del río (Revista Cine, No 8, mayo/junio, 1982)
    [3] Después de trabajar en Procinal al lado de Camilo Correa, Enoc Roldán (1915 – 1988) se forjó su propia carrera como cineasta filmando matrimonios, partidos de fútbol y corridas de tos, pero durante los años sesenta realizó tres importantes largometrajes de ficción : Luz en la selva (1960), sobre la Madre Laura, famosa misionera antioqueña; El hijo de la choza (1961), sobre la vida del escritor y político Marco Fidel Suárez, que de un origen en extremo humilde pasó a ser presidente de la república, y El llanto de un pueblo (1965), un drama pasional con el trasfondo del desalojo de los habitantes del pueblo El Peñol para la construcción de una represa. Más destacable aún que esas películas es el modo en que Roldán las exhibió: de su propio bolsillo, viajando de pueblo en pueblo, y llegando así, en algunos casos, a recuperar su inversión…
    [4] Juan Escobar y Regina Pérez nacieron en Medellín en la década de los cincuenta y se conocieron estudiando Artes en la Universidad Nacional de Medellín. Antes de hacer cine juntos, cada uno había hecho una película en Super 8. Regina había dirigido Para Any (1981), una película centrada en su hija, y Juan había hecho Cristóbal, el carnicero (1981). La primera obra que firmaron en conjunto fue un documental sobre el grupo de teatro La Fanfarria, uno de cuyos miembros es hermano de Regina (Y dónde está la sal, dónde está la harina, 1982). Después de este trabajo, harían cinco películas más, entre las que se destacan Será por el silencio (1983), que aunque fue filmada en super 8, les valió el reconocimiento público del influyente crítico Luis Alberto Álvarez, Melina (1984), película de ficción, filmada en los Estudios Ivo Romani, de Medellín, y los contemplativos documentales etnográficos Lunes de feria (1986) y Guayaco (1990). Las tres últimas tendían a dejar el ámbito familiar que había caracterizado sus primeras películas, pero los numerosos problemas que Escobar y Pérez debieron afrontar para terminar Guayaco los llevaron a abandonar el cine.
    [5] Gonzalo Mejía, nacido, como Gaviria, Juan y Regina, en los años cincuenta, se inició en el cine al lado del camarógrafo Rodrigo Tamayo, con el documental Hulleras (1980), sobre una tragedia minera en Amagá. Junto con Víctor Gaviria, que también apenas comenzaba por entonces en su carrera como cineasta, a principios de los ochenta Mejía intentó hacer un famoso proyecto que quedaría inconcluso, titulado La jirafa y el parque, y luego dirigieron juntos La vieja guardia (1985). La baja (1987), una historia de violencia soterrada en una guarnición militar, realizada como parte de los mediometrajes que produjo FOCINE para la televisión, es considerada como la mejor de sus películas. Muy consciente de sus propias características como cineasta, y divergente de Gaviria por sus mayores escrúpulos en la producción, el menos osado Mejía después no ha producido mucho, y tampoco acepta ser un asalariado de la televisión. Después del documental Retrato hablado (1991), y de los mediometrajes de ficción Canturrón (1990) y El evangelista (1992), ha intentado producir diversos proyectos de largometraje, de los cuales apenas ha cuajado el que realiza mientras se escriben estas líneas, titulado El gran Sandini.
    [6] Carlos Bernal empezó trabajando para Tiempos Modernos, la compañía que, a mediados de los ochenta, fundó Víctor Gaviria con algunos amigos, y que además de ser por un tiempo programadora del canal regional Teleantioquia, sería luego la productora, junto con FOCINE, de Rodrigo D. El primer documental de Bernal, Son del barro (1987), sobre una huelga en una fábrica de ladrillos de Medellín, y realizado con Beatriz Bermúdez, quien sería por mucho tiempo su cómplice laboral, es visto aún por muchos, en Colombia y en el extranjero –por donde la obra de Bernal ha rodado con ventura–, como su mejor trabajo, pero en todo caso sería programático para sus demás documentales en la perfección visual, en la calma con que la situación es abordada y en una forma de solidaridad con los personajes que se ahonda en el misterio de la cotidianidad, sin matricularse primordialmente en ningún tipo de postura. Para conocer más sobre el trabajo de Bernal, el mejor abrebocas es la entrevista que le hizo Luis Alberto Álvarez en Kinetoscopio 9 (septiembre/octubre, 1991), donde se encuentra prácticamente todo el ideario del documentalista, quien hoy es docente en el programa de Cine y Audiovisuales de la Facultad de Humanidades de la Universidad del Magdalena.
    [7] Beatriz Bermúdez ha sido documentalista por más de veinte años, primero en dupla con Carlos Bernal, con quien firmó Son del barro. Juntos hicieron trabajos que los identificarían, sobre todo al camarógrafo Bernal, como profesionales de primera línea, algunos de ellos legendarios (África, tierra madre 1990, Niños en la vía 1991), pero luego de la separación del dúo –o en verdad desde un poco antes–, la carrera individual de Bermúdez se ha centrado en temas pedagógicos (Con la “raa” de árbol, 1987), de mujer (Tocador, 1992) y, desde Do-Wabura –Adiós río (1996), puramente ecológicos, tratados, a dúo con Germán Castaño, con el mismo compromiso humano y el mismo respeto que fueron notables en sus documentales con Bernal. Entre sus últimos trabajos se pueden mencionar Semillas de identidad (2008) y Plantaciones forestales (2008).
    [8] Carlos Henao, cineclubista en los setenta (de Ukamau), trabajó primero en cine como asistente de Dunav Kuzmanich en dos de sus largometrajes (El día de las mercedes 1985–, Mariposas S.A. –1986), pero se ha destacado principalmente como guionista. Se le recuerda en especial por su trabajo en Simón el Mago (1994), La vendedora de rosas (1998) y Sumas y restas, de Víctor Gaviria, pero también por asesorar a Óscar Campo en Yo soy otro (2008) y a Adriana Arango en Te amo, Ana Elisa (2008). Su último guión, firmado con Jorge Navas, ha sido el de La sangre y la lluvia (sin estrenar). Con una fuerte formación teórica, Henao es el fundador y presidente de la Asociación Colombiana de Guionistas. Añadamos que el término “estilo espiritual” es una forma mía de formular o aludir a la actitud expectante, inocente, observadora, que Henao definía como propia del cine antioqueño de los ochenta.
    [9] Clemencia (1997, Santiago Andrés Gómez) fue la primera y única película de ficción de la corporación Madera Salvaje, colectivo juvenil dedicado en los noventa al autoproclamado “video independiente”, con títulos destacados en el más rastrero documental social, como Eclesiastés 4, 1 (1995, Andrés Montoya), A la rueda rueda de paz y candela (1995, Ana Victoria Ochoa y José Miguel Restrepo) y Medellín y su Bella Vista (1996, Ochoa y Restrepo). Al mismo tiempo, Clemencia fue la última película que hizo el grupo, antes de disolverse en medio de líos turbulentos provocados por la inmadurez y la arrogancia juvenil.
    [10] Cineasta risaraldense, de Dos Quebradas, y afincada durante mucho tiempo en Medellín, donde estudió Comunicación Social, Gloria Nancy Monsalve colaboró en la realización del documental Como poner a actuar pájaros (1998-2004, Erwin Göggel, Sergio Navarro y Víctor Gaviria), sobre la filmación de La vendedora de rosas, y en general hizo parte del equipo humano de ese largometraje durante toda su producción. En ese periodo, además, Monsalve dirigió el documental Los niños de Gaviria (1997), sobre los protagonistas de La vendedora… El cortometraje Alexandra Pomaluna (1999) fue su debut como directora, que impactó por su fluidez visual y por su compenetrado trabajo con actores naturales. En un momento prolífico para el audiovisual paisa –1999–, en el que, contra lo usual de aquella época, se hicieron casi diez cortometrajes en un año, Alexandra Pomaluna fue quizás el más destacado. Pronto se estrenará el primer largometraje de Gloria Nancy: Los últimos malos días de Guillermino (2008)
    [11] Asistente de dirección en Rodrigo D, y jefe de casting en los demás largos de Gaviria, Arredondo se ha dedicado desde principios de los noventa al documental, convirtiéndose en un referente importante para el cine y el video antioqueños, en especial por su productiva filia personal hacia el Chocó y la región del Urabá. Su estilo sin afeites y su numerosa producción son el sello peculiar de este realizador sin aspavientos, de quien se pueden recordar los trabajos Alas sobre la selva (1992), Un salve a la música (1996), Los caminos al Norte (1997), La sierpe del tiempo (1999), Saberes (2005), La canción de Erupuma (2005), y La mirada de Óscar (2006/2007), además de las series Niños – Colombia, fin de milenio (2000/2001), Historias de mujeres colombianas (2001/2002) y Antioquia diversa – Indígenas de Antioquia (2003).
    [12] Estrada es comunicador social de la Universidad de Antioquia, con maestrías en España en Guión Cinematográfico y Comunicación y Educación. A principios de los noventa fundó, al lado de Germán Fredy Valencia, Berta Lucía Gutiérrez, Carlos César Arbeláez y otros amigos, la corporación Nickel Producciones, con la que hicieron algunos videos importantes en su momento por su rescate de la memoria urbana de Medellín, como Las sevillanas de Colombia (1994, Carlos César Arbeláez y Germán Fredy Valencia), Del más allá (1994, Carlos Obando y Berta Lucía Gutiérrez) y otros más. A mediados de los noventa, Óscar Mario fue uno de los directores más importantes de la memorable serie de televisión Muchachos a lo bien, de Fundación Social y Corporación Región, sobre todo por los documentales Manos a la obra (1995) y Con los pies en el cielo (1995). El proyecto El cine en casa (1997), de Nickel Producciones, intentó y logró, con recursos del Estado, recuperar el archivo fílmico de Medellín en el siglo XX. Desde entonces, lo más destacado de Estrada han sido el corto de ficción Un álbum familiar (2000) y el documental México en el espejo del cine (2006).