• Espacio de difusión y debate sobre el video y el cine nacional, y sobre temáticas relacionadas. Tribuna abierta a la diversidad y plataforma de discusión estética y política.

    El cine de José Miguel Restrepo Moreno




    Este texto fue publicado originalmente en 2009
    como parte del especial de la Revista Extrabismos
    sobre narrativas no convencionales


    Es un engarce oportuno con los textos que publicaremos
    desde la próxima semana
    sobre el audiovisual contemporáneo
    en Antioquia


    ***

    EL COLAPSO DE LA VISIÓN

    Por Santiago Andrés Gómez


    José Miguel capturado por él mismo (Cartagena, 1995)
    Muchachos a lo Bien - Madera Salvaje (Henao, 1995)
     
    A mediados de los años noventa, las enormes posibilidades que ofreció el “video industrial” (una categoría que estaba a medio camino entre el amateur y el profesional) para captar el entorno, encarnaron en Medellín, hasta el punto del misticismo, en unos personajes que, en verdad, fuimos algo así como unos elegidos, pues el destino pareció juntarnos de manera azarosa, y bastante paradójica, además, en una universidad privada y confesional, la Universidad Pontificia Bolivariana. El tiempo ha confirmado que, en aquellos días, además de quienes formamos Madera Salvaje, nadie más se entregó con tal pasión a ese llamado al que nosotros nos rendimos. Otros realizadores, como Juan Devis, director de Hielo (1996), o Juan Carlos Orrego en varios trabajos, exploraron una forma de video casero o callejero con gran sensibilidad ante la naturaleza propia del medio con que trabajaban, pero quien no lo hizo de modo fugaz, por lo menos no afectó nunca una postura tan extrema como la de los miembros de Madera Salvaje en cuanto a las consecuencias prácticas que tenía la ductilidad del formato, y a la transformación mental que podía generar esa ductilidad.

    José Miguel Restrepo Moreno (Joche) era el alma de Madera. A su alrededor nos movíamos creadores con un carácter igual de firme y decidido: César Pérez, Cruz Mauricio Correa o, sobre todo, Ana Victoria Ochoa (la Monja), con quien Joche hizo dupla en la realización de dos de los principales videos de la Corporación… Sin embargo, nadie como él asumía con tanta gracia y atrevimiento la candela que el magnífico documental Eclesiastés 4, 1 (1995), de Andrés Montoya, o el escandaloso Medellín y su Bella Vista (1995), de Joche y la Monja, hicieron ver ante la academia y ante el gremio del cine en Medellín, e incluso de buena parte de Colombia, como el sello propio de nuestro grupo. Recordemos, para retornar luego a Joche, que en los trabajos de Madera Salvaje era notoria una rebeldía contra todo, al adueñarse de la realidad y tratar con la gente de tú a tú, que los comunicadores caleños Andrés F. Gutiérrez y Camilo Aguilera, en su tesis de grado de la Universidad del Valle, publicada bajo el título Documental Colombiano: Temáticas y Discursos, dilucidaron, estudiando Diario de viaje (1996), nuestro documental colectivo.

     Luigi Baquero (cámara), Raúl Soto, Joche y el Tícher (Eduardo Tejada)
    Muchachos a lo BienMadera Salvaje (Henao, 1995)

    Primero, ellos citan unas palabras del teórico Bill Nichols, sobre lo que él llama la “modalidad interactiva” en el cine documental:

    (…) son frecuentes los diálogos, aunque también son invitados los testimonios. Èstos, en lugar de estar en función de un argumento superior, tienen un lugar específico y, en cierta medida, autónomo, un lugar en el que su dimensión subjetiva es primordial. En esta modalidad hay una toma de posición por parte del realizador”.[1]

    Y luego dicen:

    Esto es evidente en Diario de viaje, especialmente cuando indaga en aquellos sujetos marginales de Cartagena, en aquellos lugares por fuera del Festival, de la fiesta central, con los que establece conversaciones improvisadas; es a través de estas experiencias desenvueltas que se evidencia la dimensión subjetiva de la interactividad documental, pues éstas connotan, sugieren y posibilitan hacer lectura entre líneas, establecer la intencionalidad y los propósitos que movilizan a los realizadores. En suma, es mediante estos diálogos desprevenidos que resulta posible identificar la postura del realizador frente a su tema[2]

    Traigo a colación este análisis para acercarme a la obra de Restrepo Moreno durante y después de Madera Salvaje: es importante lo que él hizo en la Corporación porque anuncia la inconcebible marejada de personajes que pueblan sus videos, y la anarquía con que se mueven y expresan. En Diario de viaje, por ejemplo, un documental que luego, tal vez por todo lo que pusimos en él quienes participamos en su realización, desencadenó el éxtasis y la posterior catástrofe anímica de nuestro grupo, toda esa faceta interactiva que Gutiérrez y Aguilera destacan, es obra y hechura de José Miguel. Así como Cruz Mauricio Correa marcó un patrón visual embelesado en torno a las formas puras, y así como éste se intercalaba con un registro más distanciado (el mío, deudor de Wenders), todo era punteado por el estilo entrador de Joche, quien ponía a conversar la cámara con el que fuera. Todos aportamos una esfera perceptiva que, acaso por la hermandad que nos unía, se armonizaba con las otras, pero la de José Miguel era la que definía nuestra relación con los demás. Este artículo quiere centrarse en esa postura, y en la visión de país que ofrece.

    An american in Medellín...
    El escapista (2009)

    LA LASTIMADA CERTIDUMBRE

    La cualidad esencial de Restrepo Moreno como cineasta es la de penetrar en los ámbitos más recónditos de la realidad, sobre todo de la realidad marginal. Nadie, ni siquiera Víctor Gaviria, ha logrado ingresar con una cámara (y esto también es por la plasticidad del video) a tal cantidad de recintos insalubres, peligrosos o, sencillamente, vetados. Tiempo de nacer (1998, etc) es el momento en que José Miguel, apenas rota Madera Salvaje, nace como cineasta autónomo, en busca de una trascendencia real, más allá de la rumba y de la alucinación que tanto lo ocuparon en su primera juventud. Desde mucho antes él ya sabía que ése era su destino (“El arte o la muerte”, me había dicho algún día en un bus), pero tan pronto nuestro sueño común se vino al suelo, Joche cayó en cuenta de que la vida sola es ya muy desordenada como para poder superar a la muerte con sus propias armas. Se fue a una vereda a grabar a una pareja de exiliados de la urbe, y documentó su tiempo y el de sus hijos, el embarazo agreste y el parto natural de la mujer, con una compenetración tan elevada, que la película es un respiro agónico, y un canto a la dolorosa vida.

    En ese video comenzó a cobrar mayor importancia la inigualable capacidad de Restrepo para sintonizarse con las personas más salidas de cauce, y se pudo apreciar, como algo decisivo, que ella reside en una devota adaptación a las costumbres con que los otros sacralizan sus días. Todo es importante: la hierba mojada que la familia pisa, descalza, en una caminata, el baño de todos en una pileta, los juegos de los niños, y poco a poco se va llegando a ese momento impresionante que encierra, como en un presagio, todos los milagros terribles de los que la cámara de Joche será testigo más tarde. El parto es esperado por nosotros, con toda la familia, en medio de velas, y uno asiste a él con el asombro de los hermanitos de Zahorí. Los gritos de Ruth nos devuelven a una humanidad casi prehistórica, y por eso enraizada desde el fondo a nuestra condición física, sensual, pero también martirizada, ante lo cual las reflexiones posteriores de la madre sobre lo absurdo de la vida adquieren un halo de sabiduría venerable. Ahora, el documental es más accesible que cualquiera de Joche, y es preciso anotar que, en el contexto de su obra, es realmente sui generis.

    Imagen de Buscando a Rosario (2003)
    integrada en El paisaje (2010)

    Para empezar, pese a que Tiempo de nacer recibió el premio a mejor documental y mejor fotografía en el IFC Tour del 2004, la película aún está en construcción, y la versión actual nos muestra a Zahorí viviendo con su familia en la selva del Urabá. Aunque las demás películas de Joche también están sometidas a la misma incesante reelaboración, aquí se trata de vivencias que se van sumando a la historia, mientras que en el resto de sus videos el material nuevo se une de forma aleatoria, pues en ellos la estructura no tiene la unidad espacial y temporal de ese primer documental. Por otro lado, el título de la película proviene de una cita del Eclesiastés (3, 1:8) que Joche encontró por casualidad mientras grababa, y de ahí surgió la serie Los tiempos, que es, más que una extensión, una respuesta a Tiempo de nacer, una reflexión de Restrepo sobre el carácter pasajero y fatal de la vida: Tiempo de perder (2003), Tiempo de separarse (2006), etc… En esas películas se va gestando una mirada abrumada sobre nuestra realidad, que conducirá al horror absoluto que exudan los largos de Joche: Bistec criollo (2004) y El escapista (2009).

    Joche graba por pura necesidad vital. De todo trabajo que le toque hacer (por ejemplo el casting de Rosario Tijeras -2004) saca algo útil para su expresión, como el espeluznante documental Buscando a Rosario (2003), razón por la cual, además de los varios videos que ha logrado negociar con la televisión, existen otros que remiten más directamente a su sensibilidad. Entre ellos, El mapa (2002) es lo suficientemente representativo como para poder deducir de él una forma común a todos, y aún más contundente en ese video que en los demás. La edición que hace Joche de su material es irracional, pero no indiscriminada, sino que entrecruza realidades con una lastimada certidumbre, la de que la cordura de la civilización es un sueño infame. Con esto regresamos a su capacidad de escucha y a su respeto por la gente: nadie puede acusar a José Miguel de “hacer uso” de los testimonios que consigue, pues él demuestra ser conciente de que valen por sí mismos, y su edición parece no querer mezclarlos, sino más bien dejarlos intactos, de lo cual emana, como dicen Gutiérrez y Aguilera, la propia visión de Joche como artista… Una visión, en este caso, colapsada.

    El escapista (Restrepo, 2009)
    Agúzate...

    EL CAOS RECTOR

    No es posible negar que los testimonios de las personas con quienes conversa la cámara de Restrepo Moreno, así como las imágenes tremendas que él graba, se suman y a veces se intercalan e incluso superponen en el producto final, y cabe señalar que el realizador paisa se reconoce a sí mismo como alguien “ecléctico”, pero en lo que se debe hacer énfasis es en que las líneas discursivas de sus películas se dispersan o, más bien, permanecen nítidas aún cuando se enreden entre sí, y a veces brillan más entonces, como diciendo: “Vea, esto va por un lado, y esto por otro, y no hay cómo juntar estas cosas”. Al final, la conclusión inevitable, si se hace caso a la esencia de cada una de esas líneas, no puede ser más desoladora. En El mapa, una suerte de mosaico en torno a la violencia, y centrado especialmente en el asesinato de unos niños por parte del ejército, que “los confundió con la guerrilla”, oímos en un momento dado, por sobre las imágenes de una banda de guerra, a un emisario del orden establecido hablar de nuestro deber ciudadano: “legitimar a las instituciones públicas frente a cualquier grupo ilegal armado”, a lo que añade: “no podemos hacernos los locos…”

    Inmediatamente cortamos a una loquita que nos ha venido conversando a lo largo del documental, y en ese instante, cuando el hombre ha dicho que ante la violencia de Colombia no podemos hacernos los locos, ella suelta una de esas frases que sólo un gran documentalista puede conseguir por su trato desprevenido con personas así: “Yo veo a toda la gente como si fueran hermanos míos, quiero a toda la gente, a las autoridades, a los niños, a todo el mundo lo quiero…” Luego pasamos a las imágenes devastadoras de una incursión guerrillera en un pueblo, de cuyos efectos bárbaros nos hablan varios habitantes, y el documental continúa con testimonios de compañeritos y familiares de los niños que mató el ejército al tomarlos por enemigos… Ellos cuentan que los soldados, al ver lo que habían hecho, lloraban pidiendo que no le echaran la culpa al ejército, pero después lo único que pide una madre entrevistada es que los responsables “no se laven las manos…” La realidad colombiana, observada en sus más mínimos intersticios, bajo el leit-motiv de unas modelos desfilando en Inexmoda, rechina como un caos inabordable, o sea, como lo que es, más allá de cualquier discurso.

    Buscando calor en mamá chula
    Un final alegórico para El escapista (2009)

    Quien busque respuestas clarificadoras o, en su defecto, complejas, para el problema acéfalo de la violencia colombiana, no las encontrará en el cine de Joche. Su esquiva pero aguda postura está más definida que nunca en las preguntas que él le hace, también en El mapa, a un niño de la calle cuando éste dice que “los que pusieron” la bomba del Parque Lleras, en Medellín, “no tienen alma”. Joche le dice: “¿Y los que la hicieron…? ¿Y los que la pagaron?” En ese laberinto, la guerra no se puede entender sino como toda una forma de vida enquistada en la civilización, pues para la especie humana no hay forma de pacificar o de mantener el orden si no es con la amenaza, con la agresión. Bistec criollo y El escapista tratarán, como una de sus premisas, la idea de que la guerra en Colombia no es más que un negocio, y al margen de las consideraciones formales que se puedan hacer en torno al peculiar estilo de hacer ficción en un documentalista “ecléctico” como Joche, hay que ver en esos largometrajes la consistencia de una crítica que su autenticidad confirma como la de un problema real, pero también como una que se sabe del todo impotente.

    Los videítos de José Miguel Restrepo le hacen a uno dar cuenta de la inopia, de la monotonía, de la frivolidad en que está sumido el “nuevo cine colombiano”. Al ver una secuencia como la de la protesta universitaria en El escapista, es muy triste que el primer pensamiento que llega a la cabeza sea: “¿Por qué al resto del cine de nuestro país le es imposible penetrar estas situaciones, mostrar bien este pan cotidiano?” Pero la película nos da la misma respuesta: es porque lo que tanto nos asusta de nosotros mismos debe seguir encapuchado. El escapista fue merecedor, por parte de un jurado internacional de primera línea, de uno de los estímulos que el Fondo para el Desarrollo de la Cinematografía otorgó el año pasado en la categoría de pos-producción, pero a última hora, y quizá debido a pormenores entendibles, el estímulo sólo fue dado a dos proyectos, entre los cuales él no estuvo. Es una lástima, no sólo porque el titánico esfuerzo de Joche tenga enormes cualidades como ficción veraz, sino porque su visión despiadada de Colombia es tan ecuánime que, como hizo Rodrigo D (1989) hace veinte años, podría llevarnos, aunque sólo fuera a unos pocos, a mirar las cosas de otro modo.

    El paisaje (2010)
    El video como catarsis o liberación colectiva (no me huyas)...



    [1] Nichols, Bill. Representando la Realidad. Paidós, 1997. p 79
    [2] Gutiérrez Cortés, Andrés F. y Aguilera Toro, Camilo. Documental Colombiano: Temáticas y Discursos. Universidad del Valle, 2002. p 162s