• Espacio de difusión y debate sobre el video y el cine nacional, y sobre temáticas relacionadas. Tribuna abierta a la diversidad y plataforma de discusión estética y política.

    Palabras sobre Óscar Campo (2ª entrega)



    CRÉAME, ESTO NO ES VERDAD

    Por Santiago Andrés Gómez


    Profesor Óscar Campo Hurtado

    Continuamos con un repaso panorámico a la obra del profesor Óscar Campo, luego de quedar claro para Madera Salvaje que el ritmo de estas entregas lo pone un acuerdo lento e insumiso con los mundos que vivimos. En Medellín se ha empezado a estudiar el cine documental más allá de esos preceptos tradicionales de objetividad, verdad y realismo, pero también de verticalidad y solemnidad, que nos han dominado y engañado tanto y evocaremos en esta entrega sobre el periodo inicial del caleño, el cual evolucionó y se eclipsó a sí mismo en pugna perdida, por adscripción no avisada, con aquellos.

    UN CONTEXTO

    Fue a finales de los ochenta y sobre todo a mediados de los noventa cuando la objetividad y el realismo se vieron sacudidos como conceptos puros e impenetrables, o sea en los momentos en que mucha gente, en la academia, en los círculos científicos, en los hogares, en las salas de prensa, sostenía que las ideologías habían terminado, con la curiosa premisa de que las lógicas del mercado correspondían a una mentalidad científica y no ideológica. Curiosa, porque era entonces como si no fueran “las ideologías” las que hubieran terminado, sino que solo hubiera una, sin que nadie advirtiera que el fracaso localizado y eventual de “Esa” había dado pie a que “[¿la?] otra” se convirtiera en un no-credo o credo profano: en una fórmula aceptada con la cual, según proclamaba George Bush Sr. al triunfar sobre Irak en la Guerra del Golfo –y desde luego de dientes para afuera–, todos saldríamos de los problemas sociales, un romanticismo tecnocrático que casi nadie entendía que, si acaso, apenas tendría que probarse en su extensión a escala mundial.

    Así, la objetividad halló un lugar más cómodo donde dormir, y en donde estudiábamos por entonces, en la Facultad de Comunicación Social de la Universidad Pontificia Bolivariana, en Medellín, pero al mismo tiempo en todo el planeta, se hizo común oír decir que “la verdad no existe”, aunque en general todos querían evadir los debates al respecto.


    Una piedra miliar
    La representación de la realidad (Nichols, Paidós, Barcelona, 1997)

    Los análisis sobre este paradójico asunto encontraron numerosos caminos por donde circular, y en 1997 fue traducida al español por Ediciones Paidós Ibérica, S.A., la publicación más seria o, al menos, más decisiva que se hubiera hecho hasta el momento sobre el cine documental: Representing Reality (Bill Nichols, Indiana University Press, 1991). Allí el profesor Óscar Campo encontró frases de este tenor:

    “Si toda actividad social implica procesos de comunicación e intercambio que se producen dentro de códigos, marcos o contextos determinados o modulados culturalmente, la idea de mantenerse apartado para representar o interpretar lo que ocurre en otro lugar no es una actividad radicalmente distinta ni peculiar. La asignación de esta tarea de mantenerse apartado a expertos de diversos tipos –historiadores, críticos, sociólogos, periodistas, documentalistas, etcétera– con las cuestiones concomitantes de jerarquía, autoridad, poder y legitimidad tiene mucha mayor prominencia en las sociedades oligárquicas que en las democráticas, en las que surgen instituciones o formaciones discursivas que son responsables de la comunicación, la representación social y la interpretación y tienen poder para llevarlas a cabo. (Instituciones como la prensa y las comunidades de historiadores o documentalistas, tienen algo así como un ‘estatus de observador’ pero también adquieren un poder propio). Las condiciones sociales e históricas que derivan de una serie de élites interpretativas potencialmente rivales merecen un estudio aparte. Tener grupos de observadores e intérpretes es algo que está muy lejos de ser natural y obvio, aunque a veces lo parezca. Las cuestiones de interpretación, por tanto, nos ponen cara a cara con la política de la representación (Nichols, 1997, p. 247)

    (…)

    La objetividad (…) constituye una forma de representar el mundo que niega sus propios procesos de construcción y su efecto formativo. Cualquier estándar de objetividad lleva incluidos supuestos políticos. En el periodismo televisivo, estos supuestos pueden incluir la creencia en la legitimidad del capitalismo, el Estado, la familia nuclear y el experto, en el recelo con respeto a disidentes y manifestantes y desde luego con respecto al uso de la violencia a menos que la autorice el Estado (…) En el documental, estos supuestos también pueden incluir la creencia en la naturaleza evidente de las cosas, la persuasión retórica como parte necesaria y apropiada de la representación y la capacidad del texto documental para afectar a su público a través de su afirmación implícita o explícita de ‘Esto es así, ¿verdad?’” (Ibíd., p. 251)

    Sin contar con estas frases devastadoras:

    “(…) la objetividad puede funcionar, en particular para aquellos que trabajan dentro de aparatos institucionales que promueven su práctica (como las cadenas de televisión y los principales periódicos), como un ‘ritual estratégico’. En vez de un indicio de alienación o un orden social anómico per se, la objetividad tiene un valor funcional para el individuo: le defiende de los errores y de la crítica. Como observa Schudson: ‘a este respecto, la objetividad es una serie de convenciones concretas que persisten porque reducen el grado de responsabilidad de los propios periodistas por las palabras que escriben’ [Schudson, Discovering the News, p. 186]” (Ibídem.).


    La objetividad
    ¿Qué quiere usted que diga?

    ***

    Supuestamente, mostrar las cosas de un modo evidente, era responder a un compromiso ético o profesional, ser responsables. Pero así como el texto documental o reportado se ve influido por los medios y el contexto en que se difunde, todo registro mecánico, la imagen más cruda y veraz, puede encontrar las variaciones más diversas.

    Digamos, cuando la filmación de un crimen (el de Patricia Hearst, secuestrada y atracando un banco, por ejemplo) no muestra en la imagen probatoria ninguno de sus atenuantes, pero un documental los tiene en cuenta “objetivamente” y los explica y emplea en defensa de la chica (el hecho de que ella haya sido obligada a robar por sus secuestradores, por ejemplo), tal vez, o sin duda, el documentalista eludirá, consciente o inconscientemente, y sin mentir, mucho de cuanto rodea o antecede tales atenuantes (que hubiera podido negarse, que estuviera enamorada de uno de sus captores, etc).

    Así, lo objetivo no es lo real, no puede serlo –el ojo no puede ser la luz–, y ni siquiera garantiza “la expresión adecuada” de una versión, más bien al contrario, y por esto tampoco es, ni mucho menos, “el camino más indicado” para “descubrir” lo que apenas resultaría probable.

    El llamado a hacer una definición de crimen sería quizá demasiado pedir, pero abstraería el debate hacia sus dimensiones más profundas, y ciertamente insondables, ya que si un calificativo de orden neutro (“criminal”, por ejemplo) siempre se reduce a alcances muy restringidos, legales en este caso, toda lectura, visión o interpretación de esa tilde objetiva se emparenta con los calificativos tácitos, y a veces opuestos, que la sociedad y sus reductos le aplican a quien es llamado o delatado como “criminal” (o como “héroe”, como “enemigo” o “estrella”), por un medio de comunicación.

    Por otro lado, un hipotético segundo documental, sin dejar de ser objetivo (o sea, entendido y llamado así para significar imparcial, transparente y fiable), podría considerar los mismos atenuantes de ese crimen, y enjuiciándolos incluso según el mismo sistema de valores convenido socialmente como “lo normal”, pero en defensa de intereses opuestos al primer documental. En un caso se defenderá la vulnerabilidad, en otro el libre albedrío, pero ninguna escala de objetividad temperada tiene nada que ver con la realidad material (no es “neutra”), ni con la verdad de los hechos en el tiempo (no es solo “informativa”), ni con una postura desinteresada (no es “científica”, o mejor es decir: no es “pura”)…


    La objetividad - Un pueblo que adora a su líder
    (Berlín a los pies de Hitler)
    Triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, Riefenstahl, 1935)

    La comparación, reiterada varias veces en el texto de Nichols, entre las imágenes del poderío Nacional-Socialista, en el Congreso de Nuremberg de 1935, exaltadas en Triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, Riefenstahl, 1935) y usadas en cambio como prueba de una hipnosis nacional diabólica en La batalla de San Pietro (The Battle of San Pietro, Huston, 1945), era suficientemente aclaradora al respecto.

    Siempre tomarás partido (aclara tus intereses, pues no son universales).

    LA SITUACIÓN DE CAMPO

    Pero otro fragmento del texto de Nichols era mucho más avasallante. Prepárese usted bien, y lea:

    “Con el documental tenemos la convicción de que el referente posee el mismo estatus que nuestros propios cuerpos. Su mortalidad está tan en juego como lo está la nuestra. La muerte no es una simulación sino un acto irreversible. Está en juego la representación de los ultrajes y los peligros de los que es heredera la carne con la magnitud suficiente para evitar la seguridad de las respuestas cómodas a la caridad o simpatía para con los mártires o las víctimas.

    “El espectáculo de los desastres del Hindenburg y el Challenger recalca una de las principales preocupaciones de este siglo: los riesgos de eliminación. Lo que el dirigible Hindenburg representara como accidente, el Holocausto lo representó como política. Lo que autorizó el Nacht und Nebel Erlass [Decreto Noche y Niebla] del 7 de diciembre de 1941 (el secuestro secreto y sin explicación alguna de ciudadanos de sus hogares y vecindarios llevado a cabo por fuerzas paramilitares) se convirtió en la espina dorsal del terrorismo institucionalizado en Latinoamérica (la “desaparición” de disidentes y críticos”). La inclusión en colectividades conlleva sus riesgos, ya sea la virulencia del antisemitismo y el racismo, o el riesgo más contemporáneo de compartir un ascensor, un avión, una aguja hipodérmica o un estadio de fútbol. Mientras que los riesgos de accidentes automovilísticos y aéreos hacen de la vida cotidiana un punto de partida violento, repentino en un sentido inesperado, el terrorismo y el sabotaje ponen la vida individual en manos de una mezcla pavorosa de tecnología y desesperación. Las estadísticas atestiguan el riesgo cada vez mayor de insecticidas, aditivos, tubos de escape y agentes contaminantes industriales. El aterrador poder del cáncer para hacer que el cuerpo se vuelva contra sí mismo se combina ahora con la capacidad del SIDA para evitar que el cuerpo se defienda. Las vicisitudes de la vida moderna proponen un paisaje de peligro biosocial a una escala impensable hace solo diez años. Todas esas disminuciones del propio yo que imponen las jerarquías continuadas de raza, sexo y clase se combinan con estas amenazas de eliminación para ubicar el cuerpo en una situación de asedio. El testimonio visible, perdurable de la persistencia del cuerpo adquiere ahora importancia especial, ya que las amenazas de su eliminación permanente son más generalizadas” (Nichols, 1997, p. 298s).


    Oiga, vea...
    Los falsos positivos del ejército colombiano
    - prueba en entredicho y contraprueba contundente

    ***

    Los dos fragmentos que hemos extraído del texto de Nichols reverberan con esa tensión y ambivalencia que le son más propias y características (es decir, con su genio). El primero desmonta al cine documental como un registro imparcial y desinteresado; el segundo encarece la “importancia especial” que adquiere el “testimonio visible” de la “persistencia del cuerpo”, en un contexto en el que ambos postulados –el direccionamiento textual, por un lado, y el registro histórico de la imagen óptica– colisionan brutalmente. Porque, como sugería ya por esos tiempos la obra de Harun Farocki, “el efecto pecera [del cine documental] nos permite experimentar la emoción de la novedad y la aprehensión de un Otro al mismo tiempo que nos ofrece una distancia del Otro y garantiza la seguridad” (Nichols, 1997, p. 282).

    El poder del cine documental está en que nos subyuga con fines y resultados sutiles e imperceptibles, también para el propio documentalista. Lo que se consigue en medio de esas colectividades legitimadas para informar objetivamente, incluso o aun más sensiblemente cuando lo hacen de modos contrapuestos entre sí, es la autoridad para hacer parte de un flujo productivo de significaciones que replica simples sombras con el sentido y según las estructuras mentales que sus oficiantes buscan de antemano legitimar [muchas veces sin saberlo], o a los que nos hemos acostumbrado a interpretar y a obedecer como tales, para irradiarlos, intensificar su efecto y hacer de los cuerpos que producen aquellas sombras, objetos de persecución o de dominio, o bien instrumentos para una resistencia necesariamente programada, aun cuando impredecible de cualquier modo en sus efectos.

    El cine se convierte en un instrumento que conduce nuestros objetivos hacia tal o cual campo de acción, como un catalejo o una mira telescópica, pero que no puede contener sus propios fines, como un campo de batalla que atraviesa el catalejo, de modo incesante, pero cobrando vida por dentro, reacomodando el propio mundo de acuerdo con los temores o deseos o cálculos que la imagen suscita.

    La lectura de Bill Nichols nos persuade de que, para que el cine documental perdiera su calidad embrutecedora, o, en términos marxistas de descripción, “alienante”, el paso que debía dar en ese punto crucial que fueron los postreros ochenta, era un paso doble o triple hacia atrás [y tal sería la modalidad de representación reflexiva, que mejor sería llamar auto-reflexiva, postulada por Nichols, no gratuitamente, y que ya encarnaban con decidida actitud Errol Morris, por ejemplo, o Peter Watkins, Farocki o, más que nadie, las Esfinges Marker y Godard].


    ¿Qué pasó ahí?
    La filmación del (no) asesinato en
    La delgada línea azul (The Thin Blue Line, Morris, 1989)

    Es la famosa y volátil duda epistemológica, la misma que, sin embargo, no puede chispear en ningún discurso si no es abusando de todo cuanto ella misma pone en tela de juicio, tal como hablaba Barthes del lenguaje poético (literario) en su Lección inaugural, pues es la misma duda, desde luego, que puede hacer de ese abuso del poder retórico un instrumento crítico y de conocimiento más sabio, a saber: más acentuado y asertivo (un reconocimiento de los límites y matices del saber y de la magnitud y alcances de nuestra ignorancia).

    NOTA: Recordar a Chomsky.

    Si acaso la duda supone una actitud incrédula no solo hacia todas las ideologías sino ante la hegemonía de los lenguajes y términos convenidos y habituales [de las propias ideologías], por cuanto son discursos sectorizados que se apertrechan en su trinchera legitimándose más a sí mismos –y a sus “contrarios”, por supuesto–, que a cualquier cosa a la que hagan referencia, ese camino debe suponer una derrota del documentalista en los campos de batalla del ayer, casi ya inutilizables para el cultivo de algo que no sea estridencia y convicción ciega y cegadora, a no ser como punto de partida, como tema o variación, o si no como una simple y ya un tanto [aunque no tanto como debiera] estéril insistencia. En este aspecto, el mockumentary o fake documentary (el falso documental, pues), es la nota más lúcida y angustiosa del cine en toda su historia, y en verdad, un delirio que esperamos resulte más coyuntural que prescindible, o al contrario… (¡!)[1]

    No lo he hablado con Óscar Campo, pero estoy convencido de que la lectura de Nichols y su cotejo bárbaro con Hayden White, Frederic Jameson y otros autores, especialmente Foucault, fue la que parió a El proyecto del diablo (1999) y al Informe para un mundo ciego (2001). Nadie inventa solo, por supuesto. Pero además, como le sucedió a los documentalistas más concientes del planeta, incluyendo a Marta Rodríguez en nuestro medio, las resonancias de todo esto implicaron un cuestionamiento muy doloroso, casi enloquecedor, a la obra monumental que ya él había hecho con sus alumnos y compañeros de la Universidad del Valle.



    La destrucción de Corinto: ¿así es la vida?
    Recuerdos de sangre I (Campo & Muñoz, 1990)
    Foto: Escuela de Comunicación Social Universidad del Valle – Óscar Campo ©

    LA SUBJETIVIDAD INÚTIL

    Luego de dirigir dos filmes de ficción para la famosa convocatoria de mediometrajes de Focine, Óscar Campo se dedicó plenamente al audiovisual a finales de los años ochenta, trabajando en el espacio Rostros y Rastros, de la Universidad del Valle, un programa de documentales para Telepacífico que él mismo ayudó a fundar y que con el paso del tiempo se haría famoso, una escuela esencial para realizadores hoy por hoy tan importantes como Antonio Dorado (El rey [2003], Apaporis [2010]) o Jorge Navas (La sangre y la lluvia [2009]). El fuerte del programa fue su avanzada hacia y su pensar por entre la ciudad y, sobre todo en el caso de Campo, su internamiento en la subjetividad de personajes icónicos de la cultura caleña, o marginales pero que terminarían siendo, justamente, símbolos de fuerzas que antes no habían recibido nombre y, de modo no exento de problemas, cobrarían fuerzas inauditas.

    En este sentido viene a ser interesante centrarnos en tres o cuatro películas, y sobre todo en una de ellas, que definieron los alcances y límites de una aproximación documental insólita en el audiovisual colombiano pero que terminó por agotarse, aunque su mera pretensión, y en muchas ocasiones sus logros, permitían suponer que, en muchos sentidos, para el video documental casi no había límites distintos a los presupuestales. El origen de Rostros y Rastros, así como el de todo el cine documental de Cali, debe verse en la obra de Luis Ospina. Ojo y vista: peligra la vida del artista (Ospina, 1987) fue el programa piloto de la serie, pero Oiga, vea (Ospina & Mayolo, 1971) y también, por supuesto –o sobre todo–, esa obra inclasificable llamada Agarrando pueblo (Ospina & Mayolo, 1978), ya habían sido filmes que absorbían demoníacamente el tumbao caleño, con una mezcla hipnótica de malevaje discursivo, cinismo político, vampirismo gráfico, que nada tenían que ver con el cine militante de los setenta, y muy poco con la naciente producción de las televisiones regionales, y menos con los últimos pataleos de los cines nacionales de los ochenta. En esa vena, la intuición de Campo se integra para descubrir que el lenguaje audiovisual puede recomponer el tránsito mental de la subjetividad citadina, casi o en lo posible sin referentes externos: como un vistazo (no un hecho) lúbrico, amansado o cagado.

    En 1990, la dupla de Recuerdos de sangre (Campo & Muñoz, 1990) hace historia en su ciudad y gana una India Catalina en el Festival de Cine de Cartagena. En 1991, Un ángel subterráneo (Campo, 1991) cosecha mayor celebridad, se lleva un Coral en La Habana, y motiva el atento interés de un Luis Alberto Álvarez más intrigado que conmovido o que simplemente impresionado por la recursividad de ese video para expresar la locura. Campo es invitado entonces por la Universidad Pontificia Bolivariana a Medellín, en 1993, a un seminario que me enorgullezco grandemente de haberme ingeniado, realizado por Cine-Arte Lumière (luego del retiro de Oswaldo Osorio y Viky Herrera) en el Centro Colombo Americano[2]. Las películas que lleva el caleño son: Óscar Muñoz: Retrato (Campo, 1989), Recuerdos de sangre II y Un ángel subterráneo, y para este servidor resultará inolvidable siempre el inicio de Óscar Muñoz: Retrato, luego de la charla de Campo. El uso de la música y de una dramatización sin referentes precisos, sino simbólicos (de una oscuridad surge la imagen de las ruedas de un triciclo vistas lateralmente mientras avanzan por un pasillo, y la voz fuera de cuadro de Óscar Muñoz recuerda su infancia al son de una ronda infantil un tanto siniestra), eran formas que no se relacionaban con cualquier otra imagen audiovisual que yo hubiera asimilado antes al registro o la recomposición de lo histórico (sin mencionar el momento inolvidable en que Muñoz dice: “Los sesenta fueron una fiesta a la que yo sentía que no estaba invitado”, con los acordes iniciales del Brown Sugar de los Stones… [yo me levanté, en mi afán de colaborar siempre con Paul Bardwell para solucionar cualquier imprevisto o contratiempo del Colombo Americano, porque pensé que había unos muchachos en un salón haciéndole bulla al seminario, y cuando me di cuenta, al instante, de que era parte del video, de que yo ya era el video y los Stones, mi vida se partió en dos para siempre… ya todo sería video y Stones])…



    Horacio, monstruo y héroe
    Recuerdos de sangre II (Campo & Muñoz, 1990)
    Foto: Escuela de Comunicación Social Universidad del Valle – Óscar Campo ©

    Recuerdos de sangre II, en cambio, tuvo repercusiones morales más hondas para todos por cuanto su personaje principal era un “pájaro”, un lugarteniente de León María Lozano, a. “El Cóndor” (el famoso personaje que inspiró la novela Cóndores no entierran todos los días, de Álvarez Gardeazábal, responsable de cientos de muertes en el Valle del Cauca durante la violencia partidista de mediados del siglo XX). Ese video estremecedor da cuenta nítida del tipo de registro audiovisual caleño con el delincuente, pues el realizador dialoga con Horacio con tan medida insolencia que este se destapa sin recato y suelta parrafadas delirantes que Campo, sin embargo, sabía y nos insistía que escondían un tipo de raciocinio muy sólido y recóndito. Cosas como decir que la violencia se justifica desde los tiempos bíblicos porque los cristianos lucharon contra Herodes (¡!) “por un motivo grande”, o recordar cómo su primo, un cura, le encomendaba la muerte de muchos liberales, dándole la bendición, o reírse con un viejo compañero de milicia por la forma que adoptaban las cabezas colgadas de alambres de púas, mientras un nieto o simplemente un niño está sentado al lado de ambos, eran momentos que repercutían dolorosamente en el alma de cualquier colombiano que supiera cómo estaba de enquistada la barbarie partidista en todo, aun sin que supiéramos  bien lo que sucedía por entonces en Urabá y que se iba a extender de nuevo, muy prontamente, a todo el país.

    Sin embargo, la presentación de Recuerdos de sangre en Rostros y Rastros, tan popular que hubo que pasar el programa varias veces, motivó que Horacio se volviera una especie de héroe monstruoso, un ser de fama para el miedo y la admiración ciudadana, tanto que uno de los mafiosos duros del Cartel de Cali lo llamó para que saliera del puesto de vigilante en un edificio, a comandar su escuadrón de guardaespaldas.

    ***

    Situaciones como esta son las que llevaron a Campo a ir cuestionándose poco a poco. Más tarde, muchos años más tarde, frente a Marta Andreu en el II Festival Internacional de Cine de Cali, en 2010, Campo hablaría de los quiebres modernos del documental como algo más que un giro hacia la subjetividad, algo que Marta no admitió, sino que desde luego ya antes compartía… 
    (Hilo autocrítico, cuestionamiento central al propio discurso, que será tema de la tercera  y última entrega
    de esta pequeña serie)...

    ***

    Un ángel subterráneo, Crónica roja (1993), Fernell Franco: Escritura con luces y sombras (1995), fueron trabajos que continuaron la senda de una reconstitución de las texturas mentales de individuos sumergidos profundamente en la cultura urbana de Cali, pero Campo sentía desde ya cuestionamientos que reverberaban con las complejidades que luego el texto de Nichols le puso de frente como lo que eran vacíos de horror en una especie de objetivismo disimulado.

    El angel del pantano (Campo, 1997)
    Uno de los clásicos de Rostros y Rastros



    Esos retratos de tales personajes no reproducían “una verdad transmitida” desde sus profundidades, no eran pues su pretendida subjetividad, como si esta, además, fuera algo fijo o contenible, sino una solapada, no muy bien asumida ni jamás aclarada fascinación tendenciosa por ciertos aspectos de la vida del otro, lo cual, por una parte, no permitía exponer o articular en el texto audiovisual las verdaderas posturas íntimas, realmente subjetivas de Campo ante ello (digamos sus objeciones racionales ante lo que celebraba Horacio), sino que dejaba el trabajo muy a la deriva de su propia infatuación, con una perspectiva más o menos complaciente y sin comentario alguno por parte de quien, unas veces más que otras, sentía que debía hacerlo... Por otra parte, este subjetivismo inopinado, adoptado como suerte de manual de estilo, tampoco se apropiaba de los efectos sociales de semejante “incontinencia” en un medio audiovisual que podía asumir la ambigüedad de maneras políticamente opuestas, aunque por lo general asociadas convenientemente, al final, a los poderes de facto (en casos contrarios, casos de énfasis culturales aislados, un puro brillo estético o acaso fuerte sello contra-cultural, era notorio que a la par que el rating o la sintonía, y más aun que esta, el apoyo estatal y privado bajaban considerablemente, pese al prestigio internacional que cobraba día a día el programa: la ideología del mercado imponía su tendencia, sin mirar, con su objetividad selectiva; y todo, aun el propio documentalista como cobaya, le hacía el juego).

    El discurso subjetivista de los documentales de Óscar Campo en la serie Rostros y Rastros afectaba pues o se resentía de la instrumentalización de los cuerpos y del tono apodíctico de las convenciones previas de otras formas del documental, cierto que desde ángulos nuevos y con preocupaciones distintas, sin mencionar el desquiciamiento audiovisual que, prácticamente, constituye su más enorme hallazgo, un hallazgo de lacerantes implicaciones desde lo formal: la música dodecafónica, convertida en acompañamiento incidental y leit motif de una normalidad demente, o los chroma[3] de imágenes invertidas en el tiempo y en la orientación, en Un ángel subterráneo; o las disolvencias de Fernell Franco: Escritura con luces y sombras sobre espacios que se transforman lenta e inexorablemente con esa luz que él mismo experimenta, por ejemplo.


    Proyección de Un ángel subterráneo (Campo, 1991)
    en el Teatro Matacandelas, en Medellín

    Pero nada de esto bastaba para los afanes explicativos y la sensibilidad ética de Campo. Su discurso se acercaba al quinismo, postura filosófica expuesta por Peter Sloterdijk que, al contrario del cinismo, y como crítica de este, se burla del mundo no desde arriba sino desde abajo[4], pero no dejaba de reproducir los conflictos, de atizar la diferencia como subalternidad, de legitimar el poder por la vía de una orgullosa auto-exclusión que, en el caso de Horacio, convenía enormemente al dominio hegemónico (de la fuerza [del capital]). Y peor aún, su discurso focalizaba al sujeto, como en el chroma de la pintura de Óscar Muñoz en el espejo, según la transparencia conformista y pasajera, imposiblemente reaccionaria, de un realizador que se realizaba a sí mismo a través de pasiones ajenas y determinaba o distorsionaba el ser de ese Otro con la mediación definitiva de una óptica estilizada, inconfundible, "indeseablemente autoral", y según un cuadro sicosomático cuyos rasgos, por lo menos, sabían dejar bien su rastro.

    Tal vez hago así ahora yo también con la obra de Campo, cuyos dos centros nucleares (los subsiguientes, tormentosos videos El proyecto del diablo e Informe para un mundo ciego) abordaremos en una siguiente, ojalá no muy demorada entrega.



    No Lies (Mitchell Block, 1973)
    Obra pionera en el falso documental



    [1] Pareciese que el falso documental cumpliera el sueño de un documental strictu sensu convertido en pura forma, en arte abstracto o musical, pero la propia condición que permite su existencia, precisa de un tipo de conocimiento previo que hace del referente una suerte de lamento que sustituyera su realidad histórica inaprensible. Si el falso documental se bastara a sí mismo, sería un fracaso como tal: es una modalidad de exposición que ironiza sobre las formas documentales en general, como lo hace No Lies (Mitchell Block, 1973) con el cine directo, lo cual, sin embargo, según la añorada aproximación formalista, convertiría a la película en un drama convencional.
    [2] Ese seminario fue el primer punto de encuentro profesional del amplio grupo de amigos que luego formaríamos Madera Salvaje. Las memorias pueden encontrarse de modo casi íntegro en los especiales sobre Campo y Víctor Gaviria de Kinetoscopio 21 y Kinetoscopio 24, respectivamente.
    [3] Chroma es un efecto tradicional que permite separar objetos específicos del compacto fondo coloreado “sin fin” de un estudio (sin esquinas quebradas), para crear sensaciones diversas, desde el vuelo del Hombre de Acero en Superman (Donner, 1978) hasta el testimonio de un personaje en un entorno espacial incongruente, digamos una imagen aérea del río San Juan en El San Juan: Un río con alma humana (Soto, 2006). El mismo efecto se puede apreciar en la imagen promocional para El ángel del pantano (Campo, 1997) en el canal de Óscar Campo de www.vimeo.com, que se aprecia también en esta entrada.
    [4] El quinismo es ante todo una revuelta satírica, una resistencia irónica que se opone a una tradición filosófica rígida. En lugar del idealismo, el esquematismo y el conceptualismo, el quinismo opone el gesto, el juego, la ironía. Su interés es rescatar la vida desde lo individual, contraria a toda subsunción en totalidades o universalismo de cualquier tipo”. Ver http://meditacionescartesianas.blogspot.com/2010/06/el-quinismo-imposible-acerca-de-peter.html