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    Alfred Hitchcock presenta, de la Columbia Broadcasting System (CBS)




    Con ocasión de la presentación hoy, martes 29 de mayo, de Psicosis (Psycho, Hitchcock, 1960), en un auditorio tan apropiado para el efecto, como lo es la Torre de la Memoria de la Biblioteca Pública Piloto, publicamos este texto, escrito originalmente hace dos años para la revista virtual Extrabismos, con motivo de su especial sobre las series de televisión cinematográficas

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    INFIERNOS EN LA SALITA DE ESTAR

    El célèbre autorretrato, que también identificaría la serie…

    Alfred Hitchcock (1899 – 1980) identifica un modo de hacer cine encarnado también, y de modo menos conocido, en la serie de televisión Alfred Hitchcock Presents, que la CBS emitió por primera vez desde 1955 hasta 1965. Aclamado y atacado, el arte de Hitchcock se desliza tan fácilmente ante nuestros ojos, que hoy perdemos de vista sus señas peculiares al confundirlas con un supuesto mecanismo propio del cine, que el inglés terminó definiendo, o con sus más cuestionables usos. Vale la pena salirse del cliché, y apreciar las creaciones de Hitchcock menos por sus convenciones que por su veneno.

    Por Santiago Andrés Gómez[1]

    La noche del domingo dos de octubre de 1955, a las nueve y media, las familias norteamericanas pudieron ver en sus televisores la aparición, tras esa fanfarria luego inseparable de ese espacio[2], de un hombre grueso y calvo, circunspecto y de aguda labia, que tal vez allí resultara sorpresivo para quien supiera que se trataba del cineasta Alfred Hitchcock, pero cuyas palabras seguramente lo habrán hecho para el resto más grotesco que otra cosa, aunque también muy atrayente.


    “Buenas noches. Soy Alfred Hitchcock. Esta noche les presentaré la primera historia de una serie de suspenso y misterio que, por extraño que parezca, se llama Alfred Hitchcock presenta. Yo no actuaré en estas historias, pero haré algunas apariciones. Seré algo así como un colaborador antes y después del crimen. Les diré el título a aquéllos que no saben leer y les explicaré el final a aquéllos que no lo hayan entendido”, fueron sus palabras iniciales, y al final, como conclusión del primer episodio, apuntó: “Como ven, el crimen no paga, ni siquiera en televisión… Para eso necesitan un auspiciante”.

    HITCHCOCK Y SU PATROCINADOR

    El mencionado auspiciante era Bristol-Myers, que había aceptado con entusiasmo la oportunidad de pautar en un espacio tan prometedor. El puntilloso Donald Spoto reconstruye el momento así: “Sus largometrajes [los de Hitchcock] estaban dando millones; la televisión podía dar decenas de millones” (Spoto, 1998, p. 327). Tal acicate fue el pulmón del proyecto: para quien recuerde los rasgos, las costumbres y los recursos de esa prosperidad que una cinta como Avalon (Levinson, 1990) revela en los Estados Unidos de mediados del siglo XX, no le resultará desconocida la atmósfera que recompone Spoto. “Sabían que la televisión –con sus cadenas en expansión, más canales, incremento de los tiempos de emisión y un creciente número de patrocinadores comerciales ansiosos por anunciar sus productos– estaba esperando nuevos programas cada temporada” (Ibíd).


    Pero del mismo modo en que ya existían varias series dedicadas al género del suspenso, como The Clock, The Web o Danger, entre otras, sin que para ellas el humor negro fuera un detalle importante, o tan siquiera eventual, Hitchcock pondría su sello peculiar incluso en el manejo de la publicidad. En un contexto eminentemente comercial, como lo fue desde muy temprano la televisión, en un espectáculo elaborado desde el principio con esa perspectiva, sus chistes y burlas al auspiciante harían fama, y no sólo aligerarían el tinte dramático o macabro de las historias, sino que, asombrosamente, revelarían o reafirmarían el genio del inglés como estratega en la difusión y venta de sus productos, ya que, si en un principio los patrocinadores se sintieron un tanto molestos, “les bastó echarle una mirada a sus índices en ventas”, según Hitchcock, para darse cuenta de “la idoneidad de sus chanzas” (Ob. Cit., p. 329).

    Para entender un poco el grado del atrevimiento, recordemos la aparición final del cineasta en el episodio Tienes que tener suerte (You Got to Have Luck, 1956 –dirigido por Robert Stevens, y protagonizado por John Cassavetes), cuando, con maravillosa suficiencia, Hitchcock especula con el número de segundos que debe gastar el auspiciante para decir lo que tiene que decir, y empieza a contar: “¿Uno, dos, tres, cuatro, cinco…?” El comienzo del anuncio lo deja contando, y al terminar la publicidad, volvemos a Hitchcock: “¿511, 512, 513…? ¡Ah! Muy bien, gracias. Nos vemos la próxima semana, buenas noches”.


    LECCIONES DE MORALIDAD PRÁCTICA

    La serie se volvió rápidamente la más popular de la televisión, no sólo en Estados Unidos, y hay que entender que las apariciones de Hitchcock, que podrían parecer puro protocolo, cuando no una payasada, eran parte sustancial de su toque[3]. Así, por ejemplo, en su presentación de Breakdown (traducida a veces como Emociones, a veces como Paralización) nos dice: “En cada una de nuestras historias intentamos enseñar una pequeña lección o un aspecto de moralidad práctica, cosas como las que nos enseñaba nuestra mamá: ‘Camina sin hacer ruido y lleva un buen palo’… ‘Golpea primero, pregunta después’… Ese tipo de cosas”. Aquí Hitchcock, sin hacer alarde de nada, tomándose las cosas muy a broma (según los libretos del dramaturgo James B. Allardice, ya muy preparado en el humor de Hitch), nos explica con claridad en qué consiste su “fácil” entretenimiento, que es en verdad muy siniestro y a la vez defensivo, y que parece contentarse en mirar o, más bien, en describir –muy recargadamente– a la humanidad, al peligro constante en que se mantiene, en vez de idealizarla, o simplemente, en vez de solidarizarse, porque no confía para nada en ella.

    Quizá Hitchcock se conocía demasiado a sí mismo, y sabía que, si no era un criminal, lo más seguro es que no lo fuera por puro miedo.


    De hecho, la serie se interna en terrenos que se salían cada vez más de sus películas luminosas o, digamos, equilibradas, de mediados de los cincuenta… Acababa de pasar una suerte de luna de miel con el guionista John Michael Hayes, quien le había dado al inglés algunas de las ideas y estructuras que más célebre lo hicieron en todo el planeta, con una fórmula que conjugaba de modo magistral, por su muy sutil ironía, el final feliz con la exposición de vicios difícilmente asumidos por la sociedad norteamericana como propios…

    Fueron filmes como Atrapa al ladrón (To Catch a Thief, 1955) o El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much, 1956) –remake bastante alterado de la película inglesa homónima, también de Hitchcock, de 1934–, pero sobre todo La ventana indiscreta (Rear Window, 1954) y El tercer tiro (The Trouble WIth Harry, 1955), obras que llevaron el arte de Hitchcock a un grado de sofisticación e inteligencia de ningún modo desconocido en el portentoso autor de Encadenados (Notorious, 1946) o La sombra de una duda (Shadow of a Doubt, 1943), pero que revelaba una forma de cinismo ya perfecta, sin atenuantes. De modo diabólico, este cinismo era ni más ni menos que irreprochable, pero sólo por lo imperceptible, pues al mismo tiempo mostraba que para cualquier comunidad la confianza entre sus integrantes es o debe ser primordial. Hitchcock no era nada ingenuo, sino tanto más mordaz, al poner, de manera imposible, una fe ciega en afectos familiares y en lazos sociales cuya principal cualidad era, notoriamente, la inestabilidad, si no la falacia –puros “paños de agua tibia” para la mente rastrera y el espíritu turbio del ser humano.

    Los paranoicos tiempos que vivimos son heredad, casi profecía de Hitchcock.


    De cualquier modo, y sin salirnos de su contexto, el perfecto gentleman era el cineasta de los pecados de la clase media norteamericana, de la urbana sobre todo, y a veces de la clase alta, y su evidente explotación de los crímenes y de las bajezas a las que se rebajaban o estaban sometidos los individuos de esas esferas sociales, eran, para unos, puro comercio, para él una forma divertida de expresarse, de jugar, de ser, y para el resto una liberación en la cual el verdadero manipulado era el autor de esos filmes, quien ocultaba su incomodidad esencial detrás de un lenguaje refinado y unos desenlaces impolutos.

    Cuando Grace Kelly se casa con el Príncipe Rainiero, Hitchcock, que con ella había fabricado una diosa de la pantalla, y que no podía ignorar su propia falta de atractivo, entró en una crisis de baja autoestima que sólo algunos amigos supieron percibir. Su ruptura con Hayes no fue tan traumática, pero sí confirmó la dificultad que tenía para ser del todo noble, o al menos un poco cálido, con sus colaboradores. Tal era el estado de las cosas, cuando aceptó la reiterada oferta para hacer una serie de televisión.

    UNA FUGA

    Alfred Hitchcock presenta fue para el cineasta una velada fuga de ira, de locura, de miedo. Se estaba labrando el camino que llevaría directamente al salvajismo de Los pájaros (The Birds, 1963) y, en especial, al cine B hitchcockiano de Psicosis (Psycho, 1960). La serie de televisión permitió al inglés ocuparse de historias más siniestras que las que había tratado, con más expresas referencias a la histeria, a la represión femenina, pero también con inclementes descripciones de la dejadez, del hastío con que el hombre normal suele regalar a su mujer, en espera de vengarse por su absorbente personalidad, como sucede en el maravilloso episodio De vuelta para Navidad (Back for Christmas, 1956), de Hitchcock, o en No regreses con vida (Don’t be Back Alive, 1955), dirigido por Robert Stevenson.



    No todos los programas los hacía el maestro, aunque, como decía Joan Harrison, la productora ejecutiva del proyecto, y antigua colaboradora en la elaboración de varios guiones de Hitchcock en los años cuarenta, él contribuía decisivamente en la elaboración de los guiones… De resto, su trabajo no era mucho más, salvo su exigencia, como productor, de perfección en el acabado de cada episodio… Ciertamente, con estos tres aspectos cubiertos al modo en que Hitchcock asumía cada uno (dirección de algunos capítulos, supervisión de todos los guiones, exigencia de calidad a los responsables de la serie), se puede decir que ésta tiene su impronta de arriba abajo.

    Como es natural, algunos episodios son una simple farsa, en el sentido literario del término, escenificaciones bufas de situaciones críticas, pero que no ahondan tanto en el drama como otros momentos de la serie que llegan a ser Hitchcock puro, gran cine, y tan intranquilizador como sólo él sabía hacerlo. Es, en este sentido, lo que sucede con El caso del señor Pelham (The Case of Mr. Pelham, 1955), dirigido por Hitchcock, y que sería postulado a un premio Emmy. La historia, escrita por Francis Cockrell, guionista frecuente de la serie, a partir de un relato de Anthony Armstrong, describe con ingenio la locura a la que es conducido un hombre, o en la que ya está sumido… En verdad, nunca sabemos si quien relata la historia es el hombre a quien un doble suyo termina por suplantar, o si él es la copia barata de un igual más auténtico, pero más infame y que, por añadidura, gana paz y madurez con el malentendido, que es cruel por donde se mire…


    The Case of Mr. Pelham, 1955 - Parte I


    The Case of Mr. Pelham, 1955 - Parte II


    En general, las historias tienen todas la audacia creativa y la mente sucia del pulp literario con que Hitchcock tan estrecha relación editorial trabara, como antólogo de relatos mórbidos y depravados. Como decíamos, esta es la senda que llevará a Psicosis, y también lo es por los métodos de producción de la televisión. Hitchcock menospreciaba esos métodos por ser tan apresurados y tacaños en comparación con el tiempo holgado y la actitud perfeccionista del cine (“Simplemente la televisión no puede igualar el alcance del cine”, diría –Ibíd., p. 330), pero, con todo, la televisión le enseñaría posibilidades más bruscas, y sobre todo, por cuanto significó el tono de la serie, más intrusivas, violentas y sinceras.

    Desde luego, todo era artificial, todo era más chato en la serie que como terminaría siendo Psicosis, pero igual de afectado y sucesivo y expuesto, como parte del ritual, más que juego, al que el cine nos terminó llevando a todos en el siglo XX, esa “matriz cultural”, ese “estilo clásico”, ese Modo de Representación Institucional, según Bursch, que al modo de ver de muchos no es sino una reproducción, amplificación e instrumento para el dominio de los valores hegemónicos (como el éxito, el concepto de verdad, o el de bondad, entre otros)…


    Pero quien, en sintonía con Carlos Losilla (Losilla, 2003, pp. 11-26), sea capaz, aún en la televisión, de percibir matices y aun reveses en la aproximación a (y diversos grados de malicia en) los muchos manierismos con que ese estilo, supuestamente homogéneo, explaya el abanico de sus posibilidades, disfrutará enormemente los capítulos de esta legendaria serie de televisión, cuyas varias temporadas vienen siendo lanzadas por orden en DVD desde hace unos años.

    Y además, encontrará en ella todas las vacilaciones, los desórdenes, los devaneos y las pesadillas de un creador que entendía tan bien a su público, a su sociedad, que quizás, como dicen algunos amigos al hablar de Shakespeare, no era nadie y era todos.


    BIBLIOGRAFÍA
    Donald Spoto. Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio. Madrid: T & B Editores / Ediciones JC, 1998.
    Carlos Losilla. La invención de Hollywood o cómo olvidarse de una vez por todas del cine clásico. Barcelona: Paidós Ibérica S.A., 2003.



    [1] Crítico de cine desde 1991 y colaborador frecuente de la revista Kinetoscopio y del suplemento Generación, del periódico El Colombiano. Realizador de ficciones y documentales en video y televisión, ganador del Premio Nacional de Video Documental, en 1996. También ha publicado la novela Madera Salvaje (Ediciones B, 2009) y El cine en busca de sentido (Universidad de Antioquia, 2010), conjunto de ensayos sobre grandes maestros en la historia del cine.
    [2] Se trata de la Marcha fúnebre de una marioneta, del compositor francés Charles Gounod (1818-1893).
    [3] Para las versiones francesa y alemana, Hitchcock hizo las presentaciones hablando en los idiomas respectivos de cada nación, a los cuales manejaba con fluidez.