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    Stanley Kubrick




    EL HOMBRE TEMIBLE

    Por Santiago Andrés Gómez (este artículo hace parte del libro El cine en busca de sentido, Editorial Universidad de Antioquia, 2009)
    TODAS LAS IMÁGENES DE HEREDEROS DE STANLEY KUBRICK Y WARNER BRS.


    Quizás exagero, o quizá lo que digo no tiene importancia alguna al hablar del cine de Stanley Kubrick, pero siempre he pensado que buena parte de la leyenda que rodea al egregio director norteamericano se funda sobre su exhaustivo y casi amedrentador conocimiento de verdades trascendentales e inaccesibles, como las que cuajaban en los entretelones de la Guerra Fría y que Dr. Insólito (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964) satiriza con escandaloso, lacerante y muy bien documentado detallismo, o como la posible existencia y refinados modos de dominio de sociedades secretas al estilo de la que aparece en Ojos completamente cerrados (Eyes Wide Shut, 1999), sin contar con ese rumor, alimentado por el falso documental El otro lado de la luna (Opération Lune, 2002), de William Karel, de que Kubrick, luego de hacer 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odysey, 1968), habría dirigido el supuesto montaje de la llegada del hombre a la luna, bajo encargo del gobierno de Richard Nixon.

    Con todo, lo más inquietante es que, como si se hubiera querido alimentar esa leyenda, o silenciar una verdad peligrosa, o al menos cumplir sólo con un ritual macabro, la muerte del cineasta tampoco estuvo exenta en su momento de ribetes misteriosos, e incluso a la luz de los datos que hoy conocemos. Días después de estrenar la siniestra Ojos completamente cerrados, película en la que la celosa curiosidad de un médico lo lleva a sufrir una sutil pero aterradora persecución por tener acceso fortuito a las veladas ocultas de una tenebrosa organización, Kubrick falleció, sin que la agencias de noticias pudieran dar a conocer las causas del deceso, en una semana en la que también murieron, en seguidilla, otros longevos ilustres que bien podrían parecer miembros de una secta de iluminados. Kubrick murió el siete de marzo de 1999. Al día siguiente murió el gran literato Adolfo Bioy Casares, casi centenario. El diez falleció el cosmopolita pintor ecuatoriano Oswaldo Guayasamín, de casi ochenta años, y, por último, el doce, el insigne violinista Yehudi Menuhin, de ochenta y tres.


    Luego se ha sabido que Kubrick murió de un ataque al corazón, pero si uno recuerda el final de Ojos completamente cerrados, o si ha leído En nombre de Dios, de David Yallop, que no es una fuente poco seria sobre maquinaciones perversas[1], sabe que, puestos a dudar, eso no aclara nada, y las tranquilas palabras al respecto de alguien tan cercano al director como Christianne, su mujer, son tanto más dudosas cuanto que ella es uno de los pilares sobre los que se afirma la fábula de El otro lado de la luna. La pregunta natural que surge es: ¿y a quién le importa…?, pero la muerte de Kubrick es y seguirá siendo intranquilizante porque su obra, y el tremendo impacto que tuvo en el siglo XX, la hacen harto sospechosa. No es tanto como dice esa frase que se repite cada que muere un gran cineasta (“Lo terrible de la muerte de Kubrick es que no volverá a haber ninguna película de Kubrick”). Lo que asusta es más bien el comentario bárbaro del actor Peter Ustinov: “A Kubrick se le tenía como una amenaza para la calma y la placidez del futuro”.

    MÁS ALLÁ DE LA PERFECCIÓN

    A primera vista podría pensarse fácilmente que un cineasta como Kubrick, cuyo valor más vistoso estaba, es verdad, en la extrema meticulosidad con que encaraba la concepción formal de sus filmes, no tenía por qué suponer, por sí mismo, un peligro para nadie, y menos aún si se considera que, para llegar a penetrar los elevados ámbitos en que se mueven varias de sus películas más famosas, se necesitaba tener relaciones más que estrechas con el poder que retratan. Incluso la NASA tuvo que haber prestado al cineasta una colaboración superior a lo estrictamente profesional, y en cierto modo amistosa, no sólo para que él realizara 2001 con un conocimiento tan preciso de las condiciones en que viven los astronautas en el espacio exterior, sino además para que Kubrick explorara con total libertad, y de manera confidencial, el uso de las veloces lentes de fotografía satelital que se emplearon en las escenas nocturnas de Barry Lindon (1975), las cuales, por primera vez en la historia del cine, fueron iluminadas con velas, tal como se hacía en la época que la película describe.


    Pero si atendemos a lo que sucedió con Kubrick desde el estreno de La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971), cuando –cosa bien irónica– recibió amenazas de muerte por parte de algunas de las muchas personas que lo consideraron un incitador a la violencia por esa película, hasta los días previos al estreno de Ojos completamente cerrados, cuando la prensa británica y norteamericana, con descaro, se deleitaba inventando chismes y, a veces de un modo insultante, exagerando los rasgos de las supuestas manías patológicas de que Kubrick, según los periodistas, había hecho gala a lo largo de su ya muy larga carrera, una frase que Maurice le dice a Johnny en Atraco perfecto (The Killing, 1956), en el momento en que Johnny lo contrata para participar en el asalto al hipódromo, resuena en nuestros oídos con un eco un tanto trágico: “¿Sabes?, siempre pensé que el gángster y el artista son iguales a los ojos de las masas. Son admirados y venerados, pero siempre está el deseo interno de ver su destrucción en la cima de su crecimiento”.

    Kubrick se hizo a su modo, y tan pronto se sintió con alas, todavía joven, fue polémico. Surgió como independiente en el momento en que los grandes estudios ya declinaban, y cada nueva película suya lo afianzaba más dentro del medio. La elemental pero efectiva El beso del asesino (Killer’s Kiss, 1955), su segunda película –la primera, Fear and Desire, realizada dos años atrás, es hoy casi inaccesible, por voluntad del propio Kubrick– le permitió asociarse en una empresa más sólida con James Harris, un joven productor de la NBC. De esa comunión nacieron Atraco perfecto y Senderos de gloria (Paths of Glory, 1957), que ya es una pequeña obra maestra, y cuya ejecución valió a Kubrick el llamado de su protagonista, Kirk Douglas, para dirigir Espartaco (Spartacus, 1960), una aparatosa cinta histórica que el actor estaba produciendo y de la que, apenas empezando rodaje, había salido, por discusiones con Douglas, el veterano Anthony Mann. La película tuvo bastante éxito, y con sólo treinta y dos años, Kubrick había llegado a su primera cúspide en la meca del cine.


    Ante ese triunfo de la pura voluntad, Kubrick aprovechó al máximo su recién cosechada fama como joven promesa, y no sólo para controlar hasta el más mínimo aspecto formal de sus películas, lo cual, en todo caso, venía haciendo desde la primera, con excepción de Espartaco, en la que supo entender que no era sino un asalariado. Al contrario, como sólo lo saben hacer los grandes formalistas, Kubrick se apropió de las historias que quería hacer, y su inimitable talento se aplicó de ahí en adelante a la expresión más confiada de su propio carácter, de su manera única de ver las cosas, con una facultad asimilativa sin antecedentes en la historia del cine, por mantener siempre la increíble pureza de su originalísimo estilo en la muy amplia gama de historias y ambientes en que el cineasta se sumergía, con una obsesión sin límites. Desde Lolita (1962), cada película de Kubrick fue un desafío intelectual y emocional, una joya cegadora… No obstante, en este artículo sólo hablaré de las tres más descollantes: Dr. Insólito, 2001 y Ojos completamente cerrados.

    UNA AMBIGÜEDAD ESCUETA

    De todo lo dicho hasta ahora se puede colegir una idea mordaz: Kubrick era peligroso, más que nada, porque su venenoso cine era un placer. El periodo que señala su clímax como celebridad, que va desde Dr. Insólito, en 1964, hasta mediados de los setenta, luego de La naranja mecánica, está formado –sumando 2001 a las anteriores– por tres películas que captaron la esencia de sus tiempos de modo visionario, revelando contradicciones y apuntando hacia eventuales consecuencias sin más argumentos que los de una imaginación atenta a lo que sucedía alrededor, pero lo suficientemente libre y lúcida como para estremecer y generar reacciones insospechadas. Ante esas reacciones, como el favor casi unánime que cosechó una cinta tan feroz como Dr. Insólito, los filmes de Kubrick permanecían igual de impenetrables que el sereno e implacable artista que los había creado. Kubrick rara vez alzaba la voz, pero jamás cedía en sus descomunales exigencias, y el trato con sus colaboradores gozaba de la incierta virtud que hace a su cine perdurar: la ambigüedad.

    Ahora, como en el cine la ambigüedad no privilegia a la alegoría por encima del relato, la clave para captar con amplitud el sentido de las películas de Kubrick consiste en acercase con rigor a lo que se nos narra, a lo que vemos y oímos. Si miramos en esa dirección, nos percataremos de que Dr. Insólito, una comedia sobre las contingencias a las que lleva el abuso de autoridad de un general norteamericano que ordena a un escuadrón de bombarderos atacar la Unión Soviética, tiene su secreto poder en que sus personajes no son caricaturizados por el director, sino más bien por el espectador. El paranoico general Ripper, el expansivo general Turgidson, el cauto presidente Muffley, el diabólico Dr. Strangelove, son seres que se comportan, en una circunstancia exagerada, de acuerdo con su propia personalidad, e incluso toda la historia de la película –el origen de la Tercera Guerra Mundial– surge de esa intachable coherencia de principios. En cualquier caso, si uno adscribe esos personajes a una tipología, eso sucede más por la resonancia de ellos en nuestro interior.


    Ante los argumentos que ofrece el general Ripper para iniciar el ataque, y que consisten en que los comunistas “nos roban nuestros preciosos fluidos vitales”, o ante los detalles con que él describe la conspiración soviética, como la “fluorización del agua”, más de uno podría sonrojarse, pero justamente serían aquéllos que no verían motivo para ello, por la astucia con que Kubrick sublima las poses más conservadoras de la Guerra Fría. Ripper es un personaje maravilloso porque hace conciencia de sí mismo y expone con nitidez unos temores que en cada cazador de brujas deben agitarse de un modo distinto, pero igual de irracional, y por eso, porque su locura es del todo idiosincrásica, incluso los red necks disfrutaban la cinta. Sólo unos cuantos derechistas a ultranza la atacaron, aunque si lo hicieron fue, de todos modos, porque pensaban que Ripper, simplemente, “se excedía”, y en eso, por supuesto, tenían toda la razón. El hecho es que los personajes de Dr. Insólito son tipologías perfectas gracias a la sugestión que produce un sagaz hiperrealismo.

    Por todo lo demás, el final de la cinta es un cierre tan brillante a su vehemente locura, que no se le debe considerar nada más como el momento más alto en la obra de Kubrick, sino como el más representativo de su sobrehumano distanciamiento. La serie de bellísimas explosiones nucleares que concluye la película, musicalizada con la melancólica canción We’ll Meet Again, nos golpea con una gracia cruel, con una frialdad tal, que no hace de nada un lamento, pero que deja al descubierto, sin comentario accesorio, el soberbio ridículo de la enorme tragedia humana, y mejor aún que otros finales tan contundentes como el de La naranja mecánica, en el que Alex, pudiendo oír al fin la Novena Sinfonía de Beethoven sin sentir deseos de morir, pero fantaseando con violentas orgías, como hacía antes del tratamiento Ludovico, comenta, feliz, que ya está curado, o como el de Nacido para matar (Full Metal Jacket, 1987), en el que el ejército estadounidense canta, luego de la despiadada toma de la ciudad de Hue: “M–I–C–K–Y M–O–U–S–E, Micky Mouse… Micky Mouse…



    EL SÍMBOLO MUDO

    Sin embargo, la película de Kubrick por excelencia, la que de principio a fin nos muestra su absoluto estupor ante la existencia humana, hasta componer una suerte de cosmogonía individual, es, desde luego, 2001: Una odisea del espacio. Arthur C. Clarke, el escritor y científico que, a partir de su narración El centinela, escribió con Kubrick el guión de 2001, afirmaba que el cineasta quiso transmitir en la cinta ese “temor ante el Cosmos” sin el cual, según Einstein, un hombre carece de alma. La película, construida según la estructura de “unidades insumergibles” que Kubrick descubrió con ella, y que luego emplearía en sus demás filmes[2], relata, en suma, la historia de un monolito, o los momentos en que él se hace perceptible para el ser humano, desde los tiempos prehistóricos hasta un futuro que, también, puede no ser más que un sueño, aunque un sueño profético en el que a la piedra se une totalmente el destino del hombre, su muerte. 2001 consigue permanecer indescifrable, como ese monolito, y la odisea que narra no se ve menos abismal que la noche.


    El prólogo es único al llevar la ciencia ficción al pasado más remoto de la civilización. Una piedra grandiosa, rectangular, perfectamente lisa, aparece ante unos cavernícolas en los mismos instantes en que ellos descubren la posibilidad de emplear un hueso como arma… Ese paso crucial de la inteligencia, esa luz devastadora, se proyecta, en un parpadeo –en un corte, lo cual no es del todo artificioso–, hacia las estaciones espaciales. Un equipo de científicos se prepara para estudiar al mismo monolito, que ha sido hallado en la luna, pero al descender y acercarse a él, una onda radial se los impide, dejándolos incomunicados y aturdidos. La misión que luego vemos, rumbo a Júpiter, tiene como objetivo, aún oculto para los exploradores, estudiar ese fenómeno, pues la onda radial del monolito se dirigió hacia ese planeta. Sin embargo, la misión falla… El sofisticadísimo computador HAL 9000 toma vida propia, adquiere una inteligencia que se rebela contra los astronautas, y el doctor Bowman debe recurrir a su más instintiva astucia para salvarse…

    La imprevista autonomía de HAL es un enigma, pero lo que sucede luego nos devuelve, con Bowman, a nuestro propio enigma, que Clarke y Kubrick centran en la figura del monolito. Bowman, habiendo “matado” a HAL, se entera del verdadero objeto de su misión, y pocos meses después llega a Júpiter. Al acercarse al monolito –que, sin solución de continuidad, orbita ahora alrededor del planeta–, Bowman entra en otra dimensión, y alcanza a verse envejecido, dentro de la nave, viviendo en una alcoba estilo Luis XVI, y es testigo de su propia muerte, enfrente de la piedra, que se erige al pie de su cama. Ante una historia tan abierta, la frecuente interpretación del monolito como una semilla de inteligencia que siembra en la Tierra una civilización extraterrestre, lectura en exceso imaginativa que defienden quienes atacan, indignados, una visión del monolito como Dios, no es menos estrafalaria que ésta, pero sin duda el monolito es algo más que una simple piedra, y creo que uno debe declararse impedido para desentrañar, no sólo su naturaleza, sino la de lo que suscita.



    Con todo, pese –o gracias– a que no podamos descifrar algo que, justamente, representa lo inexplicable, la perpetua ignorancia de la conciencia, en 2001 se percibe una admiración conmovida por el ser humano, capaz de crear una “inteligencia artificial” que llegue a decidir con total libertad su rebelión contra aquél que la ha creado, y ante quien, sin embargo, ella no puede triunfar… Hay que ver en ello una advertencia, una advertencia más vigente aún hoy que en 1969, y es muy diciente que Kubrick no haya llegado al siglo XXI para constatar que, si sobrevivimos al cataclismo que generan las invenciones de nuestro imponente desarrollo intelectual, tampoco se salvará mucho con ello. Como en la película, el postergado pero ineludible ocaso del hombre se dará en el mismo plano en que él surgió, y el universo acogerá nuestros despojos con la misma fertilidad de un nuevo amanecer. 2001 arderá entonces, preservada hasta el último de nuestros días, porque todo lo que tiene de metafísica y de futurista cobra sentido por su concepción extrañada, pero exacta, del misterio de la vida.

    LAS SABIAS APARIENCIAS

    Después de esta obra monumental, Kubrick pareció literalmente aterrizar o regresar a su planeta. En ese sentido, La naranja mecánica se puede ver, sin faltar a la verdad, como una respuesta a 2001, ya que hace una proyección al mismo futuro, pero en la Tierra… A partir de ese instante, las cintas de Kubrick –incluyendo a un ejercicio de género tan marcado como El resplandor (The Shining, 1980)– se volcaron hacia historias menos llamativas por su tema o por su anécdota que por la fuerza de sus personajes y, sobre todo, por el desequilibrio que el entorno ocasiona en su interior. Todas ellas, en registros tan opuestos como el cine histórico o el de terror, giran en torno a la represión o al tiránico encauzamiento que le da la sociedad a los instintos, y dejan ver que ese conflicto no tiene solución, y que lo que uno es en el fondo de sí mismo siempre resulta vencido por ambos bandos, en encrucijadas o duelos donde no se sabe quién dispara primero, ni a favor de quién, como lo ilustran, de modo explícito, los finales de Barry Lindon y de Nacido para matar.



    Ante esa inquietud permanente, la conclusión perfecta de la obra de Kubrick fue Ojos completamente cerrados. La odisea urbana del doctor Harford, originada por su desconcierto ante la confesión que su mujer le hace sobre la acalorada fantasía que tuvo una vez con un marinero, desemboca en el encuentro casual con un oscuro grupo de personas que se reúne a practicar un anónimo ritual orgiástico del que no debe saber nadie que no haya sido invitado, por lo que Harford, descubierto, llega a estar al borde de la muerte. Sólo una chica desconocida lo salva, ofreciendo su cuello por él, y el universo subterráneo de los instintos, elevado entre máscaras y disfraces, bajo consignas cerradas, a la más elegante y selecta costumbre, extiende luego sus dedos poderosos hasta casi asfixiar a Harford para que no abra la boca y diga palabra alguna sobre lo que vio. Al llegar a su casa después de dos días en los que ha debido aprender que lo mejor es hacer caso omiso de la tragedia de que fue testigo, encuentra su máscara en la almohada, al lado de su mujer…



    Pese a que 2001 sea más grandiosa, tal vez Ojos completamente cerrados es una obra más perturbadora que cualquier otra película de Kubrick. En ella se descubre la telaraña con que los celos terminan por dominarnos de un modo tan total y apabullante como la soterrada violencia con que el poder nos previene de su indeseable condena, y así mismo el control inadvertido y absoluto al que nos vemos sometidos por unos cuantos nos afecta igual que la caprichosa e impredecible fragilidad de un amor en el que somos poco más que una máscara. Desde mi punto de vista, Kubrick vivió para hacer esta película, que remueve los cimientos de la civilización con más fuerza que ninguna otra de las que hubiera hecho antes. Su muerte, justo luego de finalizarla, y seguida de la de los otros tres maestros que mencioné al principio de este artículo, tan ancianos como el hombre que le entrega una carta a Harford recomendándole que deje de averiguar quiénes son “ellos”, pudo ser sólo una casualidad, y es mejor que la veamos así. En últimas, quizá los misterios no son sino puras apariencias.



    [1] En nombre de Dios, David Yallop, traducción de Sebastián Bel Espino, Bogotá, Oveja Negra, 1984, 329 p. Este texto, muy escandaloso en su momento, fue el primero que abordó seriamente, con pruebas, el crimen detrás de la muerte de Albino Luciani, el papa Juan Pablo I.
    [2] Las “unidades insumergibles”, como las llamaba Kubrick, son grandes bloques dramáticos, casi autónomos, que, unidos de un modo abierto, como en 2001, evocativo, como en La naranja mecánica, o lineal, como en Barry Lindon o todas las películas posteriores del director, logran conformar el largometraje. El principio es muy sencillo, pero punto por punto afín al cine compacto y simétrico que siempre caracterizó al cineasta norteamericano.