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    Texto crítico sobre "Nadie" (Gómez, 2012)




    NO HAGAS CASO A LO PRIMERO QUE VEAS



    “El porvenir del cinematógrafo pertenece a una nueva raza de jóvenes solitarios que rodarán invirtiendo hasta el último céntimo y sin dejarse atrapar por las rutinas materiales de su oficio”
    Robert Bresson, Notas sobre el cinematógrafo


    Por Segundo Calvo

    Fernando Puerta
    Director de fotografía, camarógrafo, realizador
    Durante grabación de Nadie (Gómez, 2012)

    Pretendo un desciframiento de las notas que borroneó Santiago Gómez en Carlos E. Restrepo el 19 de junio y publicó hace unos días en este blog, sobre su película breve Nadie (Gómez, 2012), porque somos siameses separados, liberados por la cerrazón de nuestro vínculo abstracto, y puedo entonces hacerlo. Los comentarios que él hace al final (ver http://maderasalvaje.blogspot.com/2012/06/sobre-nadie-gomez-2012.html) sobre lo que podría decir de alguna frase de Hitchcock sobre Oskar Homolka y Sylvia Sidney que se relacionaría con su último cortometaje tienen que ver con la actuación. A ello suma la alusión a algunas palabras dichas por Bresson y otras por Nichols, y uno podría añadir algunos más datos, vía Kuleshov, vía Griffith, sobre los efectos de ese understatement hitchcockiano, esa flema transformada en humor, cuando se aplica al actor de cine como el mismo Hitch, al hablar de Sabotage (Hitchcock, 1936), cuenta que hiciera siempre. De tal manera, desmenuzaremos las referencias de Gómez, y añadiremos unas últimas, que encuentran la raíz de los procedimientos de su última cinta en el origen del cine como lenguaje narrativo, y acaso en el origen y permanencia del individuo en el Ser Trascendente.

    EL PAPEL DE LA CÁMARA EN LA TRANSFORMACIÓN DEL GESTO EN EMOCIÓN



    La cita de Hitchcock a la que hace referencia Gómez está en el libro El cine según Hitchcock (Truffaut, 2001, pp. 103s), y es la siguiente:

    “En realidad, la gente no lleva sus sentimientos impresos en el rostro: soy un director y trato de exponer al público el estado de ánimo de esta mujer mediante los simples medios del cine (…) Cuando se construye una película de esta manera no es necesario recurrir a actores virtuosos que alcancen efectos y momentos de alta tensión por sus propios medios (…) [el actor] debe dejar a la cámara el cuidado de encontrar los mejores acentos y los mejores puntos culminantes”.



    Por su parte, Bill Nichols, hablando de la escurridiza capacidad del documental para construir mitos, en lugar de retratar personajes, nos recuerda (Nichols, 1997, p. 310):

    “ (…) al igual que la novela, el cine también tiene medios para engendrar estados subjetivos al margen del actor [sea actor social o no]. Se puede hacer que todo el peso del aparato cinematográfico se aplique a la constitución de una subjetividad”.

    Y recuerda esta frase de Barry King (en “Articulating Stardom”, Revista Screen 26, No 5, septiembre-octubre 1985):

    “ (…) la proyección de la interioridad es cada vez en menor medida algo que procede del actor y cada vez en mayor medida una propiedad que emerge de una decisión de dirección o montaje (…) Mientras que el cine incrementa la centralidad del actor en el proceso de significación, la capacidad formativa del medio puede confinar igualmente al actor a ser, cada vez en mayor medida, un portador de efectos que no origina o no puede originar”.

    Para concluir Nichols que “estas decisiones de dirección y montaje también pueden ser adoptadas por el documental” (Nichols, op. cit., p. 310).



    Ante el hecho de que el cine nos presenta carne viva latiendo bajo la luz sórdida de un cielo indiferente o una trémula ampolleta, la ficción cinematográfica habría de hallar algo más que una “actuación auténtica”, un rezago teatral, y por ello hoy el efecto Kuleshov[1] (ver ilustración abajo) llega a tener tantísima incidencia en la elaboración de ideas sobrias acerca del mundo, con la misma eficacia de convicción en lo intelectual para el documental que para la ficción en lo emocional, sin que importe si el sujeto es Marlon Brando o Chevy Chase.

     El efecto Kuleshov
    La imagen del actor no varía, y es independiente,
    pero para el público, Mosjoukin interpretaba diversas emociones

    Sobre este asunto, las palabras clave acaso sean las del zorro de la abducción[2]: Robert Bresson. De su afirmación rotunda y central: “Lo real no es dramático. El drama nacerá de una cierta progresión de elementos no dramáticos” (Bresson, 2007, p. 74), parecen surgir aforismos como: “Es al agregarse unas a otras cuando tus imágenes liberarán su fósforo. Un actor quiere ser fosforescente de inmediato” (Ibíd., p. 72), o: “Del choque y del encadenamiento de imágenes y sonidos tiene que nacer una armonía de relaciones” (Ibídem., p. 80), que hacen creíble y natural la idea de que en un arte propiamente cinematográfico, emancipado de cualquier otro arte, el actor como función del drama se desvanece, y no solo en sus márgenes voluntarios y racionales, sino también expresivos y poéticos.


    Los hallazgos que hiciera Griffith a principios de siglo disminuyendo los gestos exorbitantes de los actores al simular cualquier cosa, así como los consejos mucho anteriores de Diderot, en el siglo XVIII, y aun los de Hamlet al grupo de teatro de La Ratonera, en la abismal tragedia de Shakespeare, al inscribir el control y la mesura como estrategias fundamentales en un sistema significante del cual la expresión interpretativa es solo un elemento, se toman de la mano con la dejadez temerosa de los actores de Lee Strasberg en el Actors Studio, llegando al punto, actualizado hoy por Malick y otros como Mungiu o Reygadas, en que lo deja Bresson. El cine puede y debe serlo todo en la pantalla, y lo es todo, la luz, el sonido, el vacío, la visión, nuestra ausencia, el acecho, flameando en torno a un espíritu que no debería mover un dedo, y que tal vez jamás lo hace… El cuerpo se aprecia como un karma que fluye más allá de cualquier intención real. Todo sujeto, en el drama del cinematógrafo, se aferra al acto en un instante, si no desesperado, cuando menos anhelante, pero indolente y quizás inalcanzable.

    Como dice Bresson, el actor, que entonces no es actor, sino modelo: “no entra en comunicación con el exterior más que sin saberlo”.



    No es casual que una visión trascendente del mundo como esta (al decir de Schrader sobre Bresson [y Ozu y Dreyer]) resuene hermosamente con esta pensamiento de Maharishi Mahesh-Yogui: “El ciclo del karma sigue creando, evolucionando y disolviendo la creación fenoménica en ciclos de existencia y no-existencia de la totalidad del cosmos, y el individuo se descubre a sí mismo como una parte de él[3].

    ENGANCHE KÁRMICO PARA UN SÍ-FUTURO

    Estas palabras han tenido como objeto descifrar lo que para el personaje de Nadie es un deber, entre otros, al sentirse en un mundo que no lo quiere solo como apariencia, pero tampoco como esencia, sino como un tipo especial de presencia. Los deberes, lo que el personaje encuentra como una alternativa al horror de no haber sido, o sea de ser y morir, y a los que se dedica con una energía que en la condición peculiar del cortometraje el egoísmo y la masturbación preservan, son también la manera en que la experiencia se transmite intentando practicar la sabiduría que él pueda explicarse a sí mismo dándola a entender en un abstracto accesible, el cine.



    En un día venidero hablaremos de cómo y por qué para Nadie, la película, el cariño propio, el tabú del onanismo, que todavía en los años noventa (pese a haber existido Whitman y Kavafis) era un tabú para la literatura, según nos cuenta Bloom, se traduce en el corto como una posibilidad menor que se acrecienta y finaliza en estima absoluta de la vida y de lo más valioso y perdurable del yo. Tal asunto, al fin y al cabo, está del todo relacionado, y por igual, con una proyección de aquel yo solitario, pero más que nada con el hecho de que en el diálogo, en el cruce de enviones que es el amor, tú eres el asunto central, tú quien debe amarse primero, tú quien lo da porque quiere, cuando quiere y como puede.



    BIBLIOGRAFÍA
    Bresson, Robert. Notas sobre el cinematógrafo. Árdora Ediciones, Madrid, 2007
    Gómez, Santiago Andrés. El cine en busca de sentido. Universidad de Antioquia, Medellín, 2010
    Nichols, Bill. La representación de la realidad: Cuestiones y conceptos sobre el documental. Paidós, Barcelona, 1997
    Truffaut, François. El cine según Hitchcock. Alianza Editorial, Madrid, 2001

    CIBERGRAFÍA




    [1] El efecto Kuleshov consistía en “acoplar imágenes de distinto poder semántico al mismo e inerte primer plano de un actor, provocando en el espectador la ilusión de que aquel mostraba hambre ante un plato de sopa, o compasión ante un niño en un ataúd” (Gómez, 2010, p. 144)
    [2] Silogismo cuya premisa mayor es evidente y la menor menos evidente o solo probable