• Espacio de difusión y debate sobre el video y el cine nacional, y sobre temáticas relacionadas. Tribuna abierta a la diversidad y plataforma de discusión estética y política.

    Del baúl de los recuerdos (1)



    Para iniciar un año dedicado principalmente al cine colombiano, del baúl de los recuerdos extraemos este texto, de 1996, publicado por Kinetoscopio en 1998 (Vol. 8, No 46, 1998 [sin especificar mes], pp. 95-99)…

    Con la retórica característica de las discusiones más vibrantes del colectivo original de Madera Salvaje, el escrito puede considerarse un manifiesto que cada día combate con un futuro ya actualizado, más profuso y complejo, pero que en algunos ámbitos no dejaría acaso de encontrar en él algo así como un rutero…

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    Todos los cines el cine

    ES SOLO VIDEO (PERO ME GUSTA)


    Logo original de Madera Salvaje

    Por Santiago Andrés Gómez

    Serguéi Eisenstein decía en un texto sobre el color en el cine que para él la evolución de las formas del arte estaba profundamente vinculada a la evolución del ser humano y a la evolución del Universo en general. Aquel camino en el que la nada se había abierto una visión ante los sucesos mudos de la realidad, es decir, el camino en el que, desde las remotas oscuridades del tiempo, habían aparecido los sentidos sobre la fría roca del planeta para luego comunicarse y, después, plasmar su visión más allá del espacio y de los seres, ese camino que ha convertido al desordenado cúmulo primario en palabras y sentimientos encontrados, tenía, para Eisenstein, una perfecta y caótica coherencia: las creaciones de los hombres no eran sino una frase más en el gran coro del Cosmos, y las creaciones artísticas, el retrato más crítico del Universo hecho por sí mismo.


    Iván el Terrible (Ivan Grozny, Eisenstein, 1944)
    Toda imagen es sombra…

    Para Tarkovski el ser humano era una obra en sí, una obra creadora que, a través de las eras, había tratado de plasmar su visión inasible en la roca, el papel o la memoria, para comunicarla, para hacer de la tierra en que vivimos un paisaje más abierto. Desde las pinturas del arte rupestre con las que nuestros ancestros quisieron retratar –y retrataron a su modo– todo un universo circundante, hasta el cinematógrafo, las artes han estado ligadas del todo a sus posibilidades concretas de capturar el instante, antes con unos cuantos trazos, luego con el tiempo incluido, luego con el sonido propio, luego con su color, para llegar después al retrato de una realidad virtual que nos dice que el tiempo no está separado de nosotros, que esa captura del tiempo es indisoluble de nosotros mismos, de nuestros sentidos, de ese dolor fantasma que entra a cuadro no sabemos de dónde, de esa voz fuera de campo que no entendemos bien y que no es sonido sino un mero pálpito. Pero esto es la realidad virtual, es lo que lleva cada uno pero que no se ha, digamos, digitalizado y masificado del todo, gracias a Dios; por el momento hablamos del video, que en todo este proceso tiene un sentido autónomo.


    La imagen espiritista, o la técnica como rastro...
    Las fotos de Robert Capa en el desembarco del ejército norteamericano en Normandía,
    en el famoso “Día D” (6 de junio de 1944)

    Así como el cine de los Lumière y el de Méliès fue producto de una época tecnológica y esperanzada, así como el arte del montaje se perfeccionó en una sociedad que tenía en la dialéctica su credo –la soviética de los años veinte–, así como los descubrimientos de la imagen expresionista solo fueron posibles en la desequilibrada y dramática Alemania de entreguerras y como el canto exaltado del Neorrealismo a la lucha del hombre por sobrevivir en la sociedad solo fue posible en la Italia devastada de posguerra o, en fin, como el agitado documental de izquierdas en los años sesenta solo fue posible con cámaras y grabadoras ligeras y guerreras, apenas inventadas entonces y aptas para combatir cualquier monopolio, el video es, hoy por hoy, una alternativa de los millones de seres que pueblan el planeta para plasmar su visión al margen del gran dictamen de los medios de comunicación, tan estandarizados en su lenguaje de noticiero, tan afanados en sus lenguajes publicitarios, tan fáciles en sus códigos de horror o belleza, que dan una imagen tan plana del planeta multifacético.


    Silverlake Life: The View from Here (Friedman & Joslin, 1993)
    Uno de los primeros grandes largometrajes hechos en video

    Ya desde los años sesenta, en Alemania o en Estados Unidos, los artistas habían visto en el uso que la humanidad daba a la televisión una desmesurada búsqueda de dinero y de poder que se chupaba el tiempo y la sangre de espectadores y protagonistas. Sin embargo nadie era insensible al hecho de que allí estaba retratada la humanidad, patética y sorprendente: a veces se veía en la televisión –y solo en la televisión– determinada imagen, determinado suceso que, para quien lo supiera mirar –como siempre, con todo–, era hermoso, brutal, educativo, real. En los noticieros, por ejemplo, en los que, desde la misma presentación, siempre se quería dar la imagen de limpieza, de imparcialidad, guardando para sí la conciencia de que todo se puede manipular, a veces la realidad estallaba, moviendo el piso a todos, tanto a quienes creían poder ser objetivos como a quienes creían poder dominarla: a su antojo, al antojo de la aterradora corriente humana y al de los aterradores conjuros del destino, mataban a Anwar-el Saddat, Ronald Reagan se salvaba, una gimnasta fallaba, de por vida… Y los seres, ansiosos de ver en qué termina todo, corrían a ver.

    El atentado a Reagan, en 1981, “ligeramente editado”

    Poco se aprecia, ¡pero se ve tanto…!

    Esas imágenes involuntarias eran el testimonio de la humanidad en el mismo sentido en el que Tarkovski describía esas imágenes documentales de unos soldados atravesando una laguna encenegada, las que utilizó para El espejo (Zerkalo, Tarkovski, 1975): el camarógrafo de esa secuencia, un soldado anónimo, murió a los pocos minutos de haberla filmado, de haber registrado con total simpleza un momento agotador, agónico; cuando los ojos son limpios la realidad nos demuestra que siempre es bella, a nosotros, que no lo creemos del todo. El video arte, del mismo modo pero al revés, con la misma capacidad de presentar la realidad en su fluir, solo sabía expresarla cuando, casi sin culpa, se salía de su obsesión subjetivista –en la cual implantaba asociaciones conceptuales más racionales y pensadas de lo que quisiera cualquier intuitivo– y dejaba pasar un poco la tarde sobre cuatro brazos acariciados suave, tranquilamente, sin ningún otro sonido que las respiraciones, una risa entrecortada y el viento de la vieja Yugoslavia, por ejemplo, de un modo que, para muchos críticos de video arte, era objetivo, pero que, en realidad, tan solo presentaba una experiencia.


    Eclesiastés 4, 1 (Montoya, 1995)
    El video como expresión espiritual

    Es por ello que los trabajos más bellos, más dicientes del video arte y de la televisión –comercial o no– siempre han sido aquellos en los que el tiempo subjetivo y el tiempo objetivo fluyen y dialogan entre sí, sin saber muchas veces cuál es cuál. La mayoría, hoy en día, son videos caseros, no los llamados “locos videos”, sino álbumes familiares íntimos en los que la vida pasa sin que uno se dé cuenta, con toda su fuerza, la de un hermano bravo porque su hermana se demora mucho en el baño, por ejemplo. Porque tal es la cualidad esencial del video, la misma del cine: el tiempo, pero de un modo un tanto distinto, por lo que capta el video, por los lugares a donde puede llegar, algo relacionado con su precio, relacionado con su tamaño, con su intimidad, pero a la vez una definición muy imprecisa, una falta de claridad a veces angustiante, tanto y tan apasionante como la vida, de la cual se diferencia ya casi nada. Porque esa cercanía a la realidad es lo que le da valor, un valor y una complejidad infinitamente mayores que las de cualquier Godzilla (Honda, 1954; Emmerich, 1998, etc…) cualquier Misión Imposible (De Palma, 1996; etc…) y cualquier Ilona llega con la lluvia (Cabrera, 1996), y no se me disculpará poner a Sergio Cabrera al lado de Brian de Palma, puesto que Cabrera es, sin duda, mucho mejor, pero no es por mal: atañe a lo que es el cine comercial, un gran gasto de dinero en el que, por naturaleza, rara vez estamos cerca de personas o emociones o cosas de verdad. No es el celuloide lo que marca diferencias, ni el video: es la verdad que se haya ante la cámara y la verdad con que haya sido organizada tal verdad, para no volverla mentira.

    NN, obra de Juan Manuel Echavarría, con música de Sylvia Meyer

    El video documental como arte plástico

    Y es que, si el video no es infalible, es porque el video es cine, es la máscara que se ha puesto el alma del mundo para no morir o, por lo menos, para surgir en lugares a los que jamás –y en esto hay que ser enfáticos– hubiéramos llegado muchos. En China, por ejemplo, existen unos lugares en donde encierran a los niños de sobra, los niños que nacen y están de más, para que allí mueran de hambre. Esta práctica, que remite al mayor problema de la humanidad, muestra una encrucijada brutal, de un lado; y del otro, nos evoca los destinos individuales de toda la gente que nace sin ser querida, cuya existencia es una tortura prolongada… Los que vienen sin que puedan caber, aquellos que nunca serán “gente linda” ni de éxito y que son más bellos y dignos que cualquier conciencia de belleza y de dignidad. Pues bien, una cosa es saber de estos niños y otra es verse frente a ellos, muriéndose lentamente, amarrados los mayorcitos a unos catres, sin que nadie se decida a matarlos, siendo alimentados escasamente una vez cada dos o tres días, mientras se mueven en un bamboleo lento y perpetuo de sus cabezas, porque no saben hablar y no podrían, porque no paran de gemir sin saberlo. A los lugares en donde hacinan a estos niños no puede entrar nadie y mucho menos con cámaras. Es una violación de todos los derechos que no puede conocerse, es el asesinato más cruel e inexplicable que pueda imaginarse, lleno de causas y antecedentes culturales que nos confrontan ante todo lo que somos y todo lo que hacemos con nuestro prójimo y con nosotros mismos. Y si es verdad que el video y la imagen y el cine pueden ayudarnos a mirar desde otros puntos de vista, a comprender mejor ciertos problemas, The Dying Rooms (1995), de Kate Blewett y B. Woods, es una piedra miliar en la historia del cine y del hombre, aunque sería mejor no utilizar esos términos, tan absolutistas e inútiles, y decir simplemente que vale la pena que la veamos, que nos acerquemos, con ella, a lo que no somos por pura suerte, nosotros, que podemos hacerlo, que tenemos ojos para ver, si queremos.

    The Dying Rooms (preview)

    The Dying Rooms, que traduciría algo así como “Los morideros”, fue hecha en formato Hi-8, con cámaras de lentes casi microscópicos para grabar a través de rotos minúsculos practicados en bolsos, chaquetas y cualquier cosa que disimulara la presencia de un ojo indagador que diera testimonio. Tradicionalmente considerado como una falta a la ética del documentalista, este recurso de la cámara escondida era el único que podía dar cuenta de este abuso de poder, o de esta maquinación innombrable, o, en todo caso, de este hecho singularísimo y desgarrador, así como solo el video era capaz de captar tal realidad. Por eso en el canal Cinemax no pusieron ningún reparo en que la imagen proviniera del formato Hi-8 cuando lo transmitieron. Y en la transmisión, el Hi-8 demostró una vez más que sus imágenes pueden captar la realidad muy bien, con las “deficiencias” de los ojos humanos, con los contraluces naturales que se producen adentro de un carro que no tiene iluminación artificial alguna cuando atraviesa la frontera china, por ejemplo. La película ¿Será pecado cuando rezo? (Peña, 1994), del venezolano Franco Peña, grabada en Betacam y luego inflada a cine, sobre un asesino que en la cárcel escribe cartas a Dios, es otro ejemplo de los lugares a donde el video, por pura economía, puede llegar con mayor prestancia que el cine, con mayor proximidad, rescatando eventos que se hubieran escapado de otro modo y que logran reaparecer ante los espectadores, digamos, de Polonia, en donde el documental ganó el primer premio del Festival Internacional de Cortometrajes de Cracovia en 1995.


    Los cuentos de Campo Valdés (Gaviria, 1987)
    Uno de los primeros grandes videos del cine nacional

    Sin embargo, no es el reconocimiento internacional ni la transmisión global lo que “demuestra” el valor y la fuerza de estas imágenes: es el hecho mismo de que existan, de que profundicen tanto. En realidad, el público global, enorme, es a lo que menos debe aspirar el video, no solo porque sería una ociosidad, ya que es mucho menos caro que el cine y no tiene, por el momento, esa necesidad imperiosa de “competir”, sino ante todo porque son trabajos que cumplen la función de confrontar, de hacer que los pequeños lugares de la tierra se expresen, se oigan a sí mismos y se comuniquen con otros, muy específicos, con los que les es difícil entablar un diálogo límpido. El cine ya había descubierto esta función, que, cuando es bien aprovechada, garantiza una comunicación social más verdadera. En Canadá, por ejemplo, el Canadian National Film Board desarrolló, en los años sesenta y setenta, un programa de documentales con el nombre de Community Action Film, consistente en retratar la expresión, tal y como se daba, de una comunidad en torno a problemas determinados. Luego esto se presentaba ante otros implicados que podían ver directamente lo que sucedía en tal comunidad. En la isla Fogo, en Canadá, unos pescadores tuvieron un problema en el que estaban involucrados comerciantes al por mayor y que los enfrentaba con el Gabinete Ministerial. Julian Biggs, quien supervisó el Community Action Film, dijo: “Si llevas a los pescadores al Gabinete, ellos no hablarán de los problemas de su vida como lo hablan con otros pescadores. Pero si dejas a la gente del Gobierno ver una película de los pescadores hablando, el mensaje llegará a través… Y si muestras a los pescadores las imágenes de los del Gabinete discutiendo su problema, habrás establecido una forma de comunicación con cada grupo en su contexto natural”.

    Les racquetteurs (Brault & Groulx, 1958)
    Gran precursora del cine interactivo

    Cada forma de comunicación y de presentación de la realidad tiene que ver profundamente con las necesidades, las posibilidades y las concepciones de la gente de su tiempo, ya lo decíamos, ya lo recordábamos, con Eisenstein y Tarkovski. Todo esto, pues, no es gratuito, corresponde a unos tiempos que necesitan de la intercomunicación simple e íntima, no solo de los enormes éxitos de taquilla, sino de la valoración de cada espacio de la sociedad. Embebidos en el cine, frecuentemente olvidamos cuáles son las motivaciones reales de películas y de “adelantos estéticos” como Asesinos por naturaleza (Natural Born Killers, Stone, 1994), por ejemplo. En esta época, toda tentativa de homogeneizar al mundo se ha demostrado inútil y perversa. No hay definición ni práctica común del bien o del mal, las culturas de hoy son herederas de mil tradiciones distintas, ya sean de resistencia, de conquista, de resignación o de gregarismo. Absolutamente cada uno de los siete mil millones de individuos que pueblan el planeta está envasado en su propia experiencia, horadado por dos o tres conceptos y encadenado a su propio estómago y a su sexo. La televisión nos muestra, segundo a segundo, cómo la sangre vuela diariamente, cómo una especie de infierno se acerca, llega ya mismo, y los noticieros, especies de misas negras, celebran el lucro que trae consigo. Y mientras toda una comunidad se entretiene con la película, otra la vive, y otra percibe, otra se desentiende y otra trata de actuar… El cine, el video, emergen de toda esta interacción, perpetua en realidad. En Medellín, en México, en Barcelona, en Moscú, en Río, banditas de jovencitos recorren las calles, unas con martillos, otras con lazos, otras con rociadores de gasolina y fósforos, dispuestas a enfrentarse, a imponer su voluntad. Nosotros, que dormimos arrullados por los gritos de la calle, decimos, si mucho, que todo está muy mal, y tememos a estos muchachitos que, enceguecidos, solo esperan un momento de calma para sí mismos. Si el cine y el arte no traen consecuencias vitales, son inútiles. Norbert Lechner, politólogo chileno, decía que todos soñamos con una comunidad que, parece, se perdió. Una democracia que garantice a todos su diferencia y, sin embargo, su coexistencia, es el ideal que, por varias causas, no alcanzamos. El video interdependiente, no independiente, sino relacionado con todas las exploraciones de su tiempo y de su espacio, el video que no haga propaganda de las instituciones que lo posibilitan, el video argumental o documental que llegue a la voz del necesitado, que registre la voz del odio y de la indiferencia verdaderos, sin temores, que acompañe a los altos ejecutivos en sus riesgos y en sus cacerías, que dé una mínima garantía de reconocimiento social y que enfrente, también, a cada quien consigo mismo, es una tarea necesaria, no la única.


    Son del barro (Bernal, 1987)
    El video como herramienta de la participación ciudadana

    En Medellín y su bella vista (1996), documental de Ana Victoria Ochoa y José Miguel Restrepo, los reclusos hablan con una libertad ante la cámara que no ha tenido ninguno de los documentales que yo haya visto sobre presos. Estos reclusos de la cárcel Bella Vista dicen exactamente lo que emana de una cinta como Asesinos por naturaleza, con una lucidez y una tranquilidad conmovedoras, reales. No hay nadie que sepa juzgar. Estamos muy confundidos si creemos actuar con justicia. Si hay unas reglas las deberíamos respetar todos, sin exigir solapadamente. En Zona de tolerancia (1996), de César Pérez y Cruz Correa, se retratan la vida y las concepciones de los jóvenes de Barrio Antioquia. Este documental, producido por sus realizadores, fue editado gracias al apoyo de una institución que participó en los procesos de paz del Barrio, institución que lo negó al ver que en Zona de tolerancia no se hacía alusión a su trabajo y no se presentaba el proceso de paz como algo sin problemas. Lo que se quería no era un adentramiento sino una publicidad o, a lo sumo, una versión oficial. Para los muchachos del Barrio, en realidad, el proceso de paz era parte de muchos otros procesos. Es más importante escuchar lo que no sabemos. Es esencial despojarnos del querer decir, para oír de verdad. Y no será esta tarea más que de quienes sepamos que cada quien es una película empezada y que tal es la realidad.


    El refugio (Carmona & Ospina, 2003)
    Es posible ver al otro

    Hablábamos de la realidad virtual al principio de este artículo, hablamos al final: cuando la realidad virtual pueda ser aprovechada en sentido documental, cuando alguien pueda ponerse una segunda piel que grabe en una especie de disco duro su hambre, su satisfacción, su hartura o, simplemente, lo que sintió al cruzar tal o cual calle y pueda componer, narrativamente, una historia con su banda de olor, de contacto y de reflexión, caeremos en cuenta, una vez más, de que todo esto no es más que una actuación, que lo que se aparece ante nosotros es una película, una composición espacio-temporal que no sabemos dónde comenzó pero que vino en fade, un sueño real, un sueño con todo su sentido interno, un perrito, una maquinación firme en la cual la furia, el dolor y la esperanza pulsan a favor de una belleza… Como una película de Altman, la realidad, o como la realidad, una película de Altman, en la que todos somos protagonistas, todos somos bellos y fugaces. Entenderemos entonces, tras tanta incredulidad, que hay que quitarse esta segunda piel, que hay que bajar las cámaras, que hay que hacer la película en otra parte.