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    Entrevista a Marta Rodríguez (III)




    “NOS ROBARON LA TIERRA, PERO NO NOS VAN A ROBAR EL AIRE”


    Por Santiago Andrés Gómez (publicado originalmente por Revista Kinetoscopio, Vol. 7 - No 40, 1996 [sin especificar año], pp. 90-99)


    CHIRCALES: “LLEGAR AL SER HUMANO”


    Marta Rodríguez: ¿Y cómo empezamos la película? No había cámara, no había grabadora. Entonces Jorge entra a trabajar con Hernando Oliveros, un fotógrafo profesional muy bueno. Él nos presta una cámara de fotos y empezamos a ir durante unos seis meses a buscar una familia, a conocer una familia, la familia Castañeda, a hacer fotos y a hacer un pequeño guión. Presentamos un proyecto a la Casa de la Cultura, en donde estaba Santiago García, y yo acudo a un señor que me había dicho en París: “Marta, cuando quiera hacer cine dígame, que yo le ayudo”. Con ese apoyo conseguimos cámara y laboratorios. Ahora, yo había aprendido con Rouch una metodología... No podíamos estar allá creando un caos con aparatos que ellos no conocían. Esos lugares se llamaban “haciendas” y eran muy controlados. Si tú ibas a entrar tenías que pedirle permiso a unos terratenientes, los dueños de todas esas tierras gredosas de las montañas del Sur. Un periodista amigo me presentó a los dueños. Hablamos con ellos y nos tocó hacer lo que le toca a los cineastas de América Latina: uno tiene que inventar formas de entrar diciendo mentiras. Yo dije que era una lingüista, que quería hacer un estudio lingüístico. Me dieron permiso. Después era necesario conocer una familia, que la familia nos aceptara, que supiera por qué estábamos allá, qué estábamos haciendo... Eran muy vigilados, muy controlados. Su vida era así: el dueño de la tierra le arrendaba a otro y este los contrataba a ellos. Había entonces un dueño, un arrendatario y la familia. Había que manejar todas esas formas de poder. Yo quería vivir allá pero no pude. Me iba con Jorge muy temprano, a las ocho de la mañana. Recogíamos en la 45 la cámara y la devolvíamos a las seis de la tarde, porque eran cámaras para filmar cosas oficiales, del gobierno... Y cuando no había cámara, ¡pues no había! Era una Bollex 16 mm, muy vieja, no era reflex[1]... Y como yo había aprendido con cámaras viejas, me sirvió mucho. Uno corregía: la cámara tenía un visor al ladito y uno corregía el paralaje, una cosa que me había enseñado el viejo Rouch, porque él nos daba cámaras de esas de la Guerra... Jorge había hecho su película con un camarógrafo de televisión, lo cual se acostumbraba en esa época, y me dijo: “Marta, llamemos a un camarógrafo de la televisión”. Yo dije: “¡Jamás!” Rouch me había dicho: “La cámara la hace usted, el sonido lo hace usted, la edición la hace usted... Como van al Tercer Mundo y allá no hay industria, aprendan a hacer todo”...


    Marta durante la filmación de Chircales (Rodríguez & Silva, 1965-1971)

    Como un antropólogo que sigue los principios de Astruc, la cámara-estilógrafo: tú haces notas con la cámara, vas recogiendo. ¿Por qué empezamos en Chircales? Por la tecnología: cómo se hace el ladrillo, primero se bota el barro, etc. Eran preguntas que no molestaban mucho. Al cabo de que nos conocemos podemos hablar de la vida política, de la vida sexual... Un periodista suizo vino a entrevistar a Camilo y yo le compré la grabadora. Con esa grabadora hicimos todo el sonido. Y nos quedamos cinco años. A mí me dieron un puesto en la Embajada de Francia, para manejar la cinemateca. Y me pagaban muy bien. Con esa plata compraba película: platica que llegaba, película que compraba, en la televisión, a $ 25 los cien pies. A la embajada llegaban cintas de radio de ¼ de pulgada y como con eso no hacían nada, con ellas hice el sonido de la película. O sea que la Embajada de Francia me ayudó en todo, casi la produjo. Tenían un moviescope y ahí la editamos... Fue algo totalmente artesanal. La primera versión quedó de hora y media. La presentamos en un festival de cine latinoamericano que hubo en Mérida, posterior al famoso Festival de Viña del Mar[2]... Este también fue muy importante, el Festival de Mérida. Nuestra primera versión duraba una hora y media y se llamaba Chircales 68. El sonido era aparte, en una grabadora... Así la presentamos e impresionó muchísimo, se habló mucho de ella, de la metodología... Porque era una forma de hacer antropología que permitía conocer la realidad en un nivel muy profundo: convivir cinco años para conocer a una familia, para conocer al ser humano, no con una encuesta, ni como el periodista que graba en un día y cree mostrar la realidad... Es llegar al ser humano, a las costumbres, a las vivencias... Son muchas cosas las que uno comparte en cinco años. Luego regresamos de Mérida y Gustavo Pérez, un cura amigo de Camilo, monta el ICODES, Instituto Colombiano de Desarrollo Social, el primer laboratorio profesional de cine que hubo en Colombia. Allí hay moviola, hay salas de sonido... Ya no son dos tipos que saben revelar blanco y negro para un noticiero, ya es una empresa...

    PLANAS: “NUESTRA REALIDAD TERRIBLE”



    Planas, testimonio de un etnocidio (Rodríguez & Silva, 1971)

    Yo seguía en la Nacional estudiando antropología y llega allí Gustavo Pérez con un cura González, que trabajaba con los indígenas en los Llanos, denunciando que hay una masacre de indígenas en los Llanos, que están masacrando y torturando indígenas... Yo les digo: “Oigan, yo voy a filmar” y ellos me dicen: “Bueno Marta, salga mañana. Le damos lo que necesite”. Entonces nos vamos Jorge y yo y filmamos Planas, testimonio de un etnocidio, que ya es otra metodología: recorrer en quince días los Llanos recogiendo testimonios de torturas, desapariciones, violaciones, niños abaleados. Me encuentro con la tortura. Eso cambia mi visión de antropóloga completamente: a raíz de Planas yo hago una antropología totalmente distinta. En la Nacional no estudiábamos lo que sucedía con los indígenas, estudiábamos Mircea Eliade, Levi-Strauss –yo había sido alumna de Levi-Strauss en Francia–... No interesaba nuestra realidad terrible. Y voy a los Llanos y encuentro indígenas asesinados, torturas brutales, desapariciones... Me digo: la antropología no puede ser toda esa teoría ajena... Por eso jamás me gradué, nunca quise un título: porque mis profesores no decían nada cuando había una masacre así de terrible. Se quedaban calladitos. Eran científicos. Es Camilo quien viene a ser la guía nuestra en toda aquella época. Ya él está en la vida política, ya existe el Frente Unido. Yo lo acompañé hasta que se perdió. “¿Dónde está Camilo?”, preguntaba todo el mundo... Hasta que llegó el mensaje de las montañas. Jorge me decía: “Marta, filmemos las giras de Camilo ya”. Pero nadie nos ayuda, hermano. Nadie nos ayuda. Queríamos filmarlas. Planas la podemos hacer rapidito porque este cura González nos ayuda, con ella ganamos un premio en Cartagena y con la plata hacemos una nueva edición de Chircales en ICODES, porque hora y media en documental es muy largo. Queda de 42 minutos, la dejamos bien acabadita, vamos a un festival en Alemania Democrática y nos ganamos la Paloma de Oro... Y el premio de la Federación de la Crítica... ¡Y empiezan a hablar de esa película...! También llevamos Planas y también se gana la Paloma de Oro compartida con Chircales...

    Santiago Andrés Gómez: ¿También?


    Chircales (Rodríguez & Silva, 1965-1971)

    MR: ¡Sí! El primer premio a Chircales se lo habían dado en un encuentro de urbanistas aquí en Bogotá. Y va a Oberhausen y tiene tres premios y va a Finlandia y tiene premio y va a México y tiene premio y tiene premio aquí en Colombia y comienzan a reconocer un trabajo... Y me dicen: “Es un clásico”, “es un clásico”, todo el mundo en Alemania: “Oiga, es un clásico”... Y yo digo: “Hermano, ¡si es la primera... y se hizo... con nada...!” La televisión sueca nos la compra, la pasan tres veces por petición del público y nosotros ya podemos comprar una Bollex, una Nagra, un equipo propio. Y nos quieren producir: “Hagan otro Chircales”. Todo el mundo: “Hagan otro Chircales”. Y yo quería hacer Gamines, porque Jorge había vivido en la calle y conocía muy bien el mundo de los gamines. Él había dormido en la calle mil veces. Y era un tema que me apasionaba. Pero llega un señor llamado Arturo Alape...

    EN LA PRÓXIMA ENTREGA,
    CAMPESINOS: “UNA TRANSACCIÓN”;
    NUESTRA VOZ DE TIERRA: “NO SOLO ES HACER CINE”...





    [1] En una cámara reflex la imagen que se ve por el visor es igual a la que quedará en la cinta, gracias a un juego de espejos, un prisma, que hay adentro de la cámara. En las cámaras que no son reflex, como la que menciona Marta, la imagen que se ve por el visor está corrida varios centímetros, por lo cual la composición de la imagen se hace más difícil.
    [2] El II Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de Viña del Mar, en 1969, es ya legendario. En él se presentaron películas como Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea, Tres tristes tigres, de Raúl Ruiz, El chacal de Nahueltoro, de Miguel Littín, Antonio das mortes, de Glauber Rocha, La hora de los hornos, de Fernando Solanas y Octavio Gettino, La sangre del cóndor, de Jorge Sanjinés, Lucía, de Humberto Solás, Valparaíso mi amor, de Pedro Chaskel... Como quien dice, los mayores clásicos del cine latinoamericano.