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    Entrevista a Marta Rodríguez (IV)



    “NOS ROBARON LA TIERRA, PERO NO NOS VAN A ROBAR EL AIRE”


    Por Santiago Andrés Gómez (publicado originalmente en Revista Kinetoscopio, Vol. 7 – No 40, 1996 [sin especificar mes], pp. 90-99)


     Marta Rodríguez

    CAMPESINOS: "UNA TRANSICIÓN"

    Marta Rodríguez: Jorge siempre quiso trabajar el tema de la violencia porque cuando él ya estaba aquí en Bogotá le tocó vivir el 9 de abril en la Candelaria, que fue tan tenaz... Él quería hacer una película sobre el tema de la violencia. Entonces nos vamos con Álape a filmar Campesinos en la zona del Tequendama, sobre las luchas de los años treinta. Yo quería hacer Gamines, pero hicimos al fin esta que fue como una transición del mundo urbano al rural. Es en los setenta y comienza el movimiento agrario. Hay tomas de tierra en Sucre, tomas de tierra en el Cauca, tomas de tierra en todo el país, porque Carlos Lleras, “El Enano”, el presidente, hizo la ANUC, Asociación Nacional de Usuarios Campesinos y por la radio se decía: “Inscríbase en su vereda en la Asociación Nacional de Usuarios Campesinos”... Entonces comienza ese movimiento agrario en todo el país. La gente comienza a recuperar la tierra, se crea el CRIC, Consejo Regional Indígena del Cauca... Campesinos muestra cómo fueron las luchas de los años treinta en la hacienda cafetera, en el Tequendama. Los campesinos del Partido Comunista nos piden que hagamos una película testimonial y los viejos, que ya se están muriendo, empiezan a contar historias de cómo lucharon en las haciendas, cómo fueron las ligas campesinas de los años treinta. Y ya es con una persona de afuera que entra al equipo: Arturo Álape. Acabamos Campesinos, que no fue una película así como muy fuerte, fue como una transición, como un ensayo para que Jorge profundizara en su tema de la violencia... Él sigue trabajando con Álape ese tema y al mismo tiempo nos ponemos a filmar por todo el país: que hay un encuentro campesino en Caldas, que hay una toma de tierras en Sucre... Nos vamos a Popayán a filmar el nacimiento del CRIC. Hay mucho trabajo con la ANUC. Pero llega una gente muy sectaria, muy rara, a la ANUC, como para acabar con ella. Gente que quería crear una disidencia, enfrentar al grupo. Y un cineasta ahí incomoda mucho –nosotros filmábamos todo–. Nos echan. Nos dicen: “Váyanse. Entreguen los negativos”. Y Jorge les responde: “Un cineasta jamás entrega sus negativos. Adiós”. El movimiento agrario se disuelve por esta gente, los indígenas y los campesinos se separan en un famoso congreso en la Costa, en Tomala, y nos vamos al Cauca y nos quedamos siete años haciendo Nuestra voz de tierra: memoria y futuro.

    NUESTRA VOZ DE TIERRA: “NO SOLO ES HACER CINE”...


    Nuestra voz de tierra: memoria y futuro (Rodríguez & Silva, 1976-1981)

    Nosotros ya nos conocíamos de tanto haber filmado con los indígenas. Lo que queríamos era filmar cómo una cultura indígena asume un programa de siete puntos para recuperar su tierra y su historia, volviendo a Quintín Lame, quien luchó en los años treinta. Aquí la metodología es otra, porque los indígenas son una cultura en la que hay un yo colectivo; ya no es una familia sola en un chircal, en donde hay mucho individualismo. Como tenemos que conocer una cultura que no es urbana sino caucana, andina, algo que nosotros no éramos, nos quedamos siete años. Todo lo que filmamos lo ven ellos, de noche. Así, el indígena fue viendo la imagen. Muchos era la primera vez que la veían, muchos.

    Santiago Andrés Gómez: ¿Cómo reaccionaban?

    MR: La primera reacción es de risa: “Me reconozco, reconozco a mi compadre”. La segunda, porque se veía muchas veces, es de análisis: “Mire, recuperamos esta tierra”... Así se va avanzando. De ahí parte todo lo que estamos haciendo ahora. Esa fue la semilla para que hoy ellos digan: “Compramos cámaras de video y hacemos cine, video”. Nuestra voz de tierra es una de nuestras películas más logradas, con Chircales. Porque para nosotros no solo es hacer cine: uno hacía solidaridad, uno hacía manifestaciones, uno trabajaba y vivía con ellos. Nos metíamos en su mundo mítico. En Chircales era el mundo del migrante boyacense, su concepción mágica de la política, de la religión. “¿Por qué soy liberal? Por la sangre derramada en la guerra”... “¿Por qué soy conservador? Por el manto azul de la Virgen”. La hipótesis de Chircales es de Marx y dice: a un nivel de tecnología muy primitiva, como era el de los chircales, corresponde un nivel ideológico igualmente primitivo. El indígena es muy distinto: tiene una tradición de lucha, tiene a la Gaitana, tiene a Quintín Lame, tiene su propia cultura ancestral, su ideología y sus raíces... El indígena ama la tierra. En cambio en los chircales se odiaba el barro, porque era muy agresivo con ellos.

    SAG: Para adentrarse en ese mundo simbólico hay que hacer ficción por momentos.


    El diablo, en Nuestra voz de tierra: memoria y futuro (Rodríguez & Silva, 1976-1981), con la máscara diseñada por Pedro Alcántara, del Teatro Experimental de Cali (TEC)

    MR: En Chircales no. En Chircales las cosas se dan como son. Pero en el Cauca nos cuentan un mito de la llegada del español. Entonces Jorge y Marta tienen que acudir a la ficción, con actores. Era el mito de la Huecada, que representaba la lucha que se estaba dando en el Cauca en ese momento. Había unas reses y esas reses se perdieron un día... Y dos indígenas fueron a buscarlas y encontraron que las tenía el diablo en un corral cercado por rocas, en cuyo portal había un perro. Era un mayordomo con forma de diablo y el diablo es como los terratenientes y los terratenientes son como el diablo y como los carabineros –vemos que el indígena no ha perdido el trauma de la conquista–. El mayordomo tenía extraños espuelines de hierro, como el conquistador y con el perro del conquistador. ¡En ese mito está vivo todo el trauma de la conquista! Cuando lo cuenta, el indígena lo revive. Como tenemos que filmarlo hablamos con los del TEC[1], de Cali, que están en Bogotá presentando La bala de plata, de Enrique Buenaventura. Tienen un uniforme parecidísimo a lo que necesitamos, yo tengo la levita de un tío, Pedro Alcántara hace una máscara, Ricardo Duque hace todo el maquillaje y Fernando Vélez viene a la hacienda y hace el papel de terrateniente. Y los indígenas lo toman como terrateniente. Un día hicimos un sociodrama y Fernando Vélez entró con una pistola que se ponía al cinto y les gritó a los indígenas: ¿Por qué no trabajan?! ¡¿Por qué están ahí aplastados?! ¡Trabajen!” Y ellos le respondieron: “¡¿Y usted por qué no nos paga?! ¡Páguenos!” ¡Y lo arrastraron, le tiraron el cubilete y le dieron una paliza! (Risas) ¡Lo identificaron con el terrateniente...! Ellos nombran un comité para que nos asesore a Jorge y a mí en la hechura de toda la película. Ven cada cosa en la moviola y analizan y deciden. Es un cine popular: “¿No hay cabildo? Hay que filmarlo”. Sin cabildo, que son sus autoridades, no hay película. Ellos se dan cuenta de la importancia de la imagen, de que la imagen exista. Llega Turbay al poder y la tortura se generaliza. Comienzan a matar líderes, seguido. Hacemos una película de veinte minutos que nos piden ellos que se llama La voz de los sobrevivientes, para el Tribunal Russell, en homenaje a un gran líder paez que mataron, Benjamín Dindicué, alguien a quien nadie ha olvidado, importantísimo en el Cauca. Los terratenientes contratan pájaros para matar las cabezas de la organización. Al CRIC le hacen una represión tremenda. Hay un foro en Bogotá por los Derechos Humanos, convocado por todas las fuerzas democráticas de Colombia, porque la tortura ya es oficial. El M-19 se roba las armas del Cantón Norte. Nosotros entregamos una copia de la película a los indígenas y ellos la llevan por cada vereda para educar, pero los militares se la quitan diciendo que los hemos mostrado como el diablo, que hemos irrespetado a la Iglesia... Se la quitan con proyector y todo. Nosotros entonces tenemos que darles una segunda copia. Daniel Piñakué y Antonio Palechor, que son futuros videístas indígenas, llevan la película por muchas partes. Palechor compra una cámara beta y empieza a filmar ceremonias, fiestas... El CRIC abrirá un departamento de comunicaciones y Palechor entrará allí. Así comenzará el video indígena en el Cauca.

    EN LA PRÓXIMA ENTREGA,
    AMOR MUJERES Y FLORES / NACER DE NUEVO: “UNO ENCUENTRA QUIZÁS MÁS FUERZA EN LA POESÍA”,
    MEMORIA VIVA Y EL VIDEO INDÍGENA: ESA NECESIDAD DE RECONOCERSE









    [1] Teatro Experimental de Cali.