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    La Trilogía de Urabá: “Nunca más”, “Una casa sola se vence” y “Soraya, Amor no es olvido”



    HISTORIA ORAL Y LA CONSERVACIÓN DE LA MEMORIA COLECTIVA


    Por Daniel Arango Arango (fragmento de la investigación “El cine documental como fuente para la Historia: El caso de la Trilogía de Urabá, de Marta Rodríguez”[1]. Daniel Arango es historiador de la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín)


    Nunca más (Rodríguez & Restrepo, 2001)

    Las principales fuentes de información utilizadas en toda la obra de Marta Rodríguez son los testimonios orales. En el caso particular de la trilogía sobre Urabá, Rodríguez y Restrepo generalmente presentan fragmentos de las intervenciones de hombres y mujeres desplazados y en algunas ocasiones aparece la imagen y la voz de la realizadora formulando las preguntas, guiando conversaciones o realizando comentarios sobre situaciones determinadas.

    Al ser historias orales de personas cuyas experiencias traumáticas eran recientes y el conflicto no había finalizado, la memoria se convierte en un elemento clave a la hora de observar la trilogía sobre Urabá. Indudablemente, las víctimas tienden a recordar los sucesos que más los marcaron y que fueron traumáticos o representativos, socializar o no estos hechos está íntimamente ligado a varios factores, como por ejemplo: la elaboración del duelo por las pérdidas humanas y materiales y las condiciones de seguridad. El historiador Georges Duby, decía en un diálogo:

    “Efectivamente, la memoria, y la historia en la medida en que está construida sobre jirones de memoria, son obligatoriamente selectivas. Las huellas de las que hablamos no están uniformemente repartidas. Hay agujeros en las telas, pero no todos estos agujeros son accidentales, no todos son el resultado de una degradación, del deterioro del tiempo; existen lagunas porque ciertos elementos del pasado han dejado huellas menos duradera que otros”
    (Duby 1988; 63-64)

    Entre tanto, la antropóloga Myriam Jimeno, desde su experiencia con historias de vida y retomando a los autores clásicos de la Historia Oral, como Raphael Samuel y Paul Thompson, anota acertadamente:

    “Las historias orales, en distintas modalidades, permiten ver omisiones, reinterpretaciones, desplazamiento de sucesos, la dramatización de ciertos incidentes y el silencio de otros, la condensación de eventos y emociones, en una narrativa moldeada al tiempo por la fantasía y la realidad, lo consciente y lo inconsciente. Esto no las hace falsas y conservan su validez para conocer y dotar de significado el pasado desde un punto del presente”
    (Jimeno 2006; 42-43)


    Nunca más (Rodríguez & Restrepo, 2001)

    En el marco de la negociación de paz del Estado colombiano con los paramilitares, María Teresa Uribe de Hincapié reflexionó sobre la importancia de la reconstrucción de una memoria colectiva de las víctimas de las atrocidades de estos grupos ilegales, entendida como una memoria ejemplar, que por sus efectos curativos permite transformar eventos traumáticos en aprendizajes políticos. Esta politóloga, siguiendo a Tzvetan Todorov, se refirió a dos usos de la memoria por quienes padecían hechos violentos y se vieron obligados a modificar sus patrones culturales, sus valores y sus comportamientos sociales: el uso literal, entendido como los testimonios de las víctimas que de no ser confrontados en público y de no contribuir a la conformación de la memoria colectiva puede devenir en “el sometimiento del presente al pasado”, pretexto de todo tipo de venganzas; el uso ejemplar, constituido por las memorias literales se interesa en trascenderlas, exponiéndolas en público y confrontándolas en la búsqueda de un aprendizaje social. Este uso se interesa en “poner la memoria al servicio del presente y del futuro”. Según María Teresa Uribe, la importancia de esta historia colectiva radica en el sentido político y la orientación pedagógica (Uribe de Hincapié 2004; 4)

    Las realizaciones de Marta Rodríguez y Fernando Restrepo presentan estrategias de varios actores sociales, víctimas y no víctimas, para crear, preservar y recuperar la memoria colectiva de un drama vivido por cerca de veinticuatro comunidades chocoanas durante los últimos años de la década de 1990. Compartir la intimidad del reencuentro con el pasado evitado parece ser uno de los mecanismos utilizados en los documentales para lograr un mayor acercamiento a los sentimientos de las víctimas.


    Una casa sola se vence (Rodríguez & Restrepo, 2004)

    Varias de las imágenes fueron tomadas en espacios clave para el proceso de construcción de esa historia colectiva, por ejemplo en Soraya, Amor no es olvido se presentan conversaciones con la viuda y sus hijos en los dos monumentos que Clamores[2] construyó en Turbo a las ochenta víctimas asesinadas por los violentos; en Nunca Más se efectuaron grabaciones en los rituales grupales de quienes perdieron sus seres queridos y también se aprovecharon los viajes por el río Atrato para indagar a los pobladores sobre su vida cotidiana antes y el después del éxodo que se ejecutó a través de esta importante arteria chocoana; en Una Casa Sola Se Vence se filmó la visita a la tumba de Marta Palma por parte de su madre e hijo mayor. Según testimonios, en muchas ocasiones estos escenarios habían sido evadidos recurrentemente por los familiares de las víctimas en razón a los numerosos traumas que padecían y al doloroso ejercicio del recuerdo.

    La trilogía además evidencia otra forma de elaboración del duelo desde una  dimensión colectiva: los cantos, en los que se expresan ruegos, esperanzas, recuerdos, denuncias, miedos, inconformidades, tristezas, reclamos, indignación, rabia, entre otros. Recurrentes en los tres largometrajes, son en su mayoría autóctonos y lejos de cumplir funciones estéticas, se convierten en discursos que complementan y argumentan versiones enunciadas e incluso comunican más directa y abiertamente cuestiones silenciadas en los diálogos con los documentalistas. Estas composiciones adquieren una relevancia central al tratarse de poblaciones donde las tradiciones y las condiciones sociales han privilegiado históricamente la transmisión de vivencias desde la oralidad, contrario a otras sociedades en las que se ha privilegiado la escritura e incluso los audiovisuales.

    A diferencia de la espontaneidad de los testimonios, las composiciones musicales tienen la particularidad de haber sido elaboradas previamente, por lo que se percibe en ellas una búsqueda por expresar no solo los sentires sino también por narrar acontecimientos con coherencia y secuencia espacio-temporal, además de la armonía rítmica.


    Una casa sola se vence (Rodríguez & Restrepo, 2004)

    En Nunca Más un vallenato interpretado en voz masculina hace un recuento del bombardeo a Cacarica, estos versos proporcionan información completa sobre el hecho: habla de las condiciones difíciles del desplazamiento, la fecha y la hora, el lugar, los victimarios, las armas que utilizaron, el objetivo de la operación, la reacción de la población:

    Le vengo a contar la historia de nuestro desplazamiento,
    Cómo fue que sucedió estando allá en el Chocó,
    Este es un caso muy duro para que el mundo lo sepa,
    Nos sacaron a la fuerza con bombas y metralleta,
    Nos sacaron a la fuerza con bombas y metralleta,
    Con bombas y metralleta hay fue la pública fuerza.
    Fue un veinte y cuatro de febrero del año noventa y siete,
    Un lunes de mañanita, estando allá en Montañita,
    La gente se alevantaba pa’ su tarea cotidiana,
    Cuando de pronto escuchamos unos grandísimo ruidos,
    De los pájaros metales que venían a su destino,
    Que venían a su destino a sacar al campesino.//
    Ya siendo la hora siete, esto si me dolió a mí,
    De seguido allá explotaba la bomba en el Salaquí,
    De los aviones Kfir que allá rápido volaban,
    Cumpliendo con su misión pa’ acabar la población,
    Cumpliendo con su misión pa’ acabar la población,
    Pa’ acabar la población de esa bella región.//
    Siendo las seis de la tarde el caso no preocupaba,
    Allá en la comunidad la fuerza también se entraba,
    Con ráfagas de metralla y bomba también tiraban,
    Cuando salimos corriendo, huyendo pa’ las montañas
    Y en mis brazos yo cargaba una niña que lloraba,
    Una niña que lloraba su madre desesperada.[3]

    Otras canciones de este documental, la mayoría con ritmo vallenato, se refieren a varios asuntos: la vulnerabilidad de mujeres y niños en el conflicto, la irracionalidad de quienes llegaron a atacar la población civil con la complicidad del gobierno, la orfandad como un situación de creciente importancia, la persistencia de las ideas de lucha, los recursos necesarios que tenían en sus parcelas y la carencia de lo básico en su condición de desarraigados, el dolor de abandonar sus casas y enseres, las vicisitudes de los desplazados luego de salir de Cacarica y llegar a destinos en Panamá y en el departamento de Antioquia, la búsqueda de la unidad como una estrategia para poder retornar a sus territorios, la responsabilidad y los deberes del gobierno con el tema del desplazamiento, las injusticias padecidas por el Chocó.


    Soraya, Amor no es olvido (Rodríguez & Restrepo, 2006)

    En Una Casa Sola Se Vence todas las melodías tienen un carácter funerario y religioso ya que aluden a la muerte de Marta Palma a causa de la pena moral generada por la ausencia de su esposo. Algunos versos de las canciones interpretadas por voces de típicas cantadoras chocoanas así recrean el sentir de la protagonista desde la muerte:

    Y no yo, que ya estoy muerta,
    Hay así no me lloren más,
    Yo quiero que me lleves allá a la gloria, el señor padre,
    Yo quiero que me lleves allá a la gloria, el señor padre,
    Salve, reina, hay Dios te salve, palabra divina.//
    Esos cinco nudos, que tiene el cordón,
    Son las cinco gracias de la salvación,
    Son las cinco gracias de la salvación,

    Salve, reina, ay Dios te salve palabra divina.//

    Estas cuatro velas que están encendidas,
    Son las que me alumbran acá en la otra vida
    Salve, reina, hay Dios te salve, palabra divina,
    Las puertas del cementerio, me las tienen que engranar,
    Pa’que entren mis cargadores, los que me van a cargar,
    Pa’que entren mis cargadores, los que me van a cargar,
    Salve, reina, hay Dios te salve, palabra divina.
    Ahora si se vino el día, en que me van a enterrar,
    Que vengan mis cargadores, los que me van a enterrar,
    Que vengan mis cargadores, los que me van a enterrar.[4]


    Soraya, Amor no es olvido (Rodríguez & Restrepo, 2006)

    En Soraya, Amor no es Olvido las canciones, algunas autóctonas y otras no, relatan aspectos de la vida cotidiana antes y después del desplazamiento, hablan de la viudez de hombres y mujeres, de la ausencia de empleo, de la situación económica en condiciones de desplazamiento y de la muerte del esposo de Soraya. A ritmo de rap y hip hop jóvenes se refieren aspectos de la historia de desplazamiento y a eventos de la vida política del país:

    Los campesino, ya muchos de su tierra huyeron,
    Sin comida, sin ropa y sin dinero, para su vida salvar,
    Derechos humanos, lo están ignorando,
    La ley del más fuerte la están implantando,
    Pero más violencia están generando,
    Que pare esta guerra que apesta, guerra,
    Que pare esta guerra que apesta, apesta, apesta,
    La violencia que no sirva ya apesta, apesta, apesta, apesta,
    La violencia que no sirve apesta, apesta
    Pizarro asesinado dentro de un avión,
    Dentro de la campaña lo volvieron pistolón,
    Cuando no es la guerrilla son paramilitar,
    Cuando no es la alta, la baja sociedad,
    Pero de cualquier parte, apesta, apesta.[5]

    En la elaboración de dicha saga decenas de hombres y mujeres participaron activamente con sus testimonios, no obstante, muchas personas que aportaron sus experiencias luego pidieron ser retiradas del producto final por temor a ser nuevamente blanco de ataques por sus victimarios. Al igual que la memoria, la autocensura es otro elemento importante a la hora de comprender aspectos contextuales de las películas y esto tiene que ver con las condiciones de abandono por parte del estado, situación que es complaciente con los ataques reiterativos a estas comunidades.


    Soraya, Amor no es olvido (Rodríguez & Restrepo, 2006)

    Al igual que los rituales y las composiciones musicales, otras expresiones artísticas como las pinturas, los murales y los monumentos se convirtieron también en formas de preservación de la memoria colectiva y de reparación moral y psicológica. En algunas de las pinturas se retratan mujeres desconsoladas, llorando y con niños en brazos, padres e hijos tomados de las manos cruzando un río de noche, aviones disparando bombas y metralla, cementerios, hombres desnudos. En Nunca Más, una de las integrantes de Clamores explica la pintura de una pared de madera:

    El monumento significa que esto es, que quede como memoria para que nunca más se vuelva a dar otro desplazamiento.  Esto era la imagen cómo vivíamos nosotros en nuestra tierra, teníamos de todo, teníamos peces para comer, teníamos todas sus fincas, sus embarcaciones, pero llegaron los paramilitares y nos sacaron de nuestras tierras, asesinando y desapareciendo a muchos de nosotros. Entonces por eso nosotros queremos que estos monumentos queden para demostrar que si hubo una violencia, que si hubo una guerra y esto no se olvide nunca. Nunca Más.


    Nunca más (Rodríguez & Restrepo, 2001)

    En relación a este testimonio, Soraya expresa unas palabras similares al hablar de los dos monumentos construidos en Turbo y en los que está incluido el nombre de su esposo Simón: “Nosotras como víctimas de Clamores no podemos irnos del coliseo y que no quede un recuerdo, no podemos dejar que pase por encima la estadía de nosotros como desplazados en el coliseo, aquí están estos dos monumentos la cual siempre está el recuerdo”. Una de las construcciones tiene por escrito la exigencia de retorno digno en 5 puntos: titulación colectiva, desarrollo comunitario, construcción de dos asentamientos, protección y reparación moral.

    En unos casos, refiriéndose a un mismo suceso, los testimonios orales son reforzados con imágenes filmadas en otro momento, fotografías, artículos de prensa ­-El Colombiano, El Tiempo, El Espectador-, cantos, dibujos fragmentos de noticieros -RCN, Noticiero Nacional, Noticiero 24 HORAS, Señal Colombia-. La lectura que surge de esto está relacionada con la intención de los documentalistas por soportar las versiones orales e  imprimirles más veracidad.

    BIBILIOGRAFÍA

    Fuentes primarias
    Marta Rodríguez y Fernando Restrepo. Nunca Más, Fundación Cine Documental, 2001, 56 min.
    Marta Rodríguez y Fernando Restrepo. Una Casa Sola se vence, Fundación Cine Documental, 2004, 52 min.
    Marta Rodríguez y Fernando Restrepo. Soraya, Amor no es Olvido, Fundación Cine Documental, 2006, 52 min.

    Fuentes secundarias
    DUBY, Georges.  “La memoria y lo que olvida”, Diálogos sobre la Historia, Madrid, Alianza Editorial, 1988
    JIMENO, Myriam. Juan Gregorio Palechor: historia de mi vida, Bogotá, CRIC, ICANH, Universidad Nacional de Colombia, Universidad del Cauca, 2006
    URIBE, María Teresa. “La  reconstrucción de una memoria colectiva como una memoria ejemplar”, Alma Mater, No. 524, Medellín, agosto, 2004



    [1] Ganadora de la Convocatoria de Estímulos para Becas de Investigación en Cine y Audiovisual Colombiano del Ministerio de Cultura en 2010.
    [2] Clamores es una organización compuesta por mujeres desplazadas, que con sus cantos (alabaos) y demás eventos buscan preservar la cultura y la memoria histórica de su pueblo, y denunciar el desplazamiento al que se vieron sometidas.
    [3] Marta Rodríguez y Fernando Restrepo, Nunca Más, Fundación Cine Documental, 2001
    [4] Marta Rodríguez y Fernando Restrepo, Una Casa Sola se Vence, Fundación Cine Documental, 2004
    [5] Marta Rodríguez y Fernando Restrepo, Soraya, Amor no es Olvido, Fundación Cine Documental, 2006