• Espacio de difusión y debate sobre el video y el cine nacional, y sobre temáticas relacionadas. Tribuna abierta a la diversidad y plataforma de discusión estética y política.

    Marta Rodríguez en la década de los noventa



    NO ES POR HACER LINDO

    Por Santiago Andrés Gómez


    Los hijos del trueno (Rodríguez & Lucas Silva, 1994-1998)

    Marta Rodríguez nos insistía en el 2011 que lo suyo no era “el cine por el cine”, esa consigna formalista que tanto ha hecho carrera en los últimos años y que ha llegado a extremarse en algunos casos hasta el punto de que hay quienes afirman que el cine no solo no tiene por qué tener en cuenta una realidad exterior a su propio lenguaje, sino que esa relación no existe. Otros, sin aventurarse tanto, sencillamente afirman que el cine no sirve para nada. En cambio, Marta sostiene (literalmente en el inicio de Testigos de un etnocidio [Rodríguez, 1997-2011]) que “la magia del cine” permite restituir el universo del tiempo ido, la presencia en él de sus habitantes, y esto es de por sí un postulado teórico que se ha menospreciado, cuando no ignorado en la más reciente apreciación de su obra. Es David Wood, en los últimos Cuadernos de la Cinemateca, quien ha hecho entender a los más acérrimos, si no ingenuos críticos de los últimos videos de Marta, que para ella el cine es, más que una ilusa reproducción, un rastro, una herida que da vida, un signo poderoso, una transmutación. Y, por supuesto, la prueba rica y tangible de una realidad.

    Esta concepción, que por supuesto logra abarcar al cine desde sus raíces y definir, o redefinir, todo texto cinematográfico, incluso los más opuestos a ella, se potencia y cristaliza en una postura mucho más radical al entrar en contacto con el universo de poblaciones o comunidades vulnerables, minoritarias en tanto su representación. Como nos lo recuerda Pablo Mora en un escrito publicado en el segundo volumen de los citados Cuadernos de la Cinemateca, sobre el cine y el video indígena, aquí no se desaprueba tanto como se contraviene o se distancian los realizadores de cualquier idea de autoría, por no hablar del desinterés en el cine como arte. Se trata de una apropiación natural, o coherente, de las formas más politizadas de lo que fuera el Nuevo Cine Latinoamericano, no propiamente las de Rocha o Gutiérrez Alea (quienes defendían al cine de autor), pero sí de algunos colectivos importantes, como los grupos Liberación, de Argentina, o Ukamau, en Bolivia. Tener esto en cuenta, con todo y que nos encontremos con algunas paradojas, nos sirve para valorar correctamente el segundo periodo del cine de Marta Rodríguez.


    Memoria viva (Rodríguez & Iván Sanjinés, 1991-1992)

    La principal de esas paradojas tiene que ver, por supuesto, con la importancia de Rodríguez en la configuración de todo lo que ha sido el video indígena, y no solo como realizadora de obras peculiares, discernibles en su ejecución aunque inevitablemente sean parte integral del conjunto de obras que conforman tal universo, sino también como gestora del mismo, como sujeto mestizo que en diversos talleres ha coordinado momentos clave en la capacitación, en el aprendizaje de las comunidades originarias de una técnica cuyos principales elementos han sido destacados para ellos por la personalidad propia de ella y por su propia historia individual. Pero esto apunta en verdad a un sincretismo doble: al hecho de que, así como Marta se ha unido a la historia colectiva de los pueblos indígenas, estos, más que occidentalizarse, crecen con el aprendizaje del video, amplían sus facultades y lo hacen, desde luego, con el uso de un medio que, aplicado a sus mentalidades, se hace al tiempo más universal. Marta, así como Pablo Mora, no solo ha enriquecido culturalmente a las naciones indígenas de Colombia, sino, desde y con ellas, al cine mundial.

    PERTINENCIA Y TRASCENDENCIA


    Marta Rodríguez se dedica desde los noventa a lo que algunos prefieren llamar, en vez de “narrativa de urgencia”, antropología de rescate, concepto cercano a aquel pero más atinado en la descripción de lo que subyace en la voluntad característica de Rodríguez por retratar y dar voz a los desoídos, como insistía Jorge Silva, en un contexto de vaporización de los valores ancestrales de los pueblos originarios, los valores esenciales, esos que desde su sabiduría no deberían estar sujetos a transacción alguna y que el sistema mercantil de Occidente busca acabar por diversos medios, los cuales serán analizados en las películas de estos años, desde el asesinato, en Memoria viva (1991-1992) y Testigos de un etnocidio, o la seducción monetaria, en la Trilogía de la amapola, hasta la infiltración y desestabilización política en No hay dolor ajeno (Rodríguez & Restrepo, 2012). Por supuesto, trazas de ese interés antropológico de rescate también inciden en el diálogo entre realizadores y actores sociales en esa radiografía del desarraigo y el olvido social que es la Trilogía de Urabá, pero nos enfocaremos sucintamente en los años noventa.


    Memoria viva (Rodríguez & Iván Sanjinés, 1991-1992)

    Memoria viva surge de un trabajo colectivo en busca del rescate de la memoria, que no es sino un rescate del presente, en el sentido de realidad profunda, viva, que solo sus encarnaciones o hijos pueden manifestar. La importancia de este video, como la de Amapola: la flor maldita (Rodríguez & Lucas Silva, 1994-1998), solo es visible si prescindimos tanto de un formalismo convencional, que en el descuido hace ver un mero error, como de una postura “imperfecta”, a lo Julio García Espinosa, que a estas horas parecería más una coartada, pues entonces lo apreciamos por lo que es, o sea por lo que busca decir: algo solo y necesariamente perceptible en lo que efectivamente dice. Son las grabaciones que hacen dos indígenas de una masacre lo que centra e impulsa el resto de imágenes, y estas, con todo su temblor y apurado ensamblaje, nos hablan de una situación inobjetable, no como acceso fallido pero disculpable en sus falencias a códigos canónicos o aun transgresores, como las cámaras al hombro de Tire die (Birri, 1960) o El chacal de Nahueltoro (Littin, 1969), sino como punto de vista pertinente, de convicción y vehemencia ejemplares.

    Por su parte, si Memoria viva y Amapola se fundan en el uso de la entrevista (un recurso reiterativo en el cine de Rodríguez), las dos películas restantes de la Trilogía de la amapola, Los hijos del trueno (1994-1998) y Coca: la hoja sagrada (2001), sin renunciar en modo alguno a ella, incursionan libremente en el manejo de otros dispositivos y tropos o figuras casi desconocidas en el trabajo anterior de Rodríguez, especialmente grabaciones imprevistas y por ello muy toscas, de autoría indiscriminada (muy distinto a lo que antes fuera el sello de Jorge Silva, o a lo que luego será el de Fernando Restrepo), y así mismo, muy notablemente, imágenes de archivo de la televisión o de la prensa. La entrada de dineros provenientes de entidades europeas ayudan también a que la investigación, el fuerte de Rodríguez, sea mucho más profunda: es significativa la fuerza del contexto de las entrevistas a víctimas de la avalancha del río Páez, en Los hijos del trueno, por ejemplo, o el seguimiento a los cabildos, en esa misma película, y a la movilización en Coca. Pero lo más admirable es el sentido espiritual, la vigencia del llamado de ambas películas.


    Coca: la hoja sagrada (Rodríguez & Restrepo, 2001)

    Ya que como mestizos que somos nos queda tan arduo comprender que los taitas afirmen que la avalancha del río Páez es la respuesta de una tierra “animizada”, o individualizada, a la descomposición de la cultura nasa, lo más indicado para el pueblo colombiano (incluyendo a la clase dirigente) es dar un paso más allá y considerar las consecuencias últimas de esa descomposición y sus relaciones con lo que, para no ir muy lejos, podríamos llamar nuestra problemática particular. Así entenderíamos que el girar en torno del dinero y sobre todo de la acumulación a la que su mera posesión induce, es un factor de consecuencias del todo semejantes a la de los vicios espirituales tal como lo indican los taitas. La causa directa puede ser, en apariencia, distinta a la ofensa de unos dioses, pero un deslizamiento natural de tierra obra sobre los seres humanos de modo parejo, y descubrimos que sin una convivencia armónica con una tierra viva, con sus plantas, con sus ríos, con sus animales, nadie podrá vivir. Solo por esto, entre otras cosas, la Trilogía de la amapola, es un momento singular e imprescindible de nuestro cine y nuestro acervo cultural.

    En ella, Marta actuó como un chamán, lo cual en términos expresivos no le queda muy difícil, pero que sí es algo excepcional por cuanto es el lenguaje del video el que emplea, y porque siempre acude a un discurso que no desestima para nada el análisis económico y político ni la razón como modo de acercarnos y de tratar de entender al otro, como quisiera Immanuel Kant. Pensando más de dos veces, mirando con atención, que son actitudes que nos exige el video de Marta Rodríguez para superar nuestros prejuicios o verdades construidas en torno a la sociedad, la política y, sobre todo, el cine, la grandeza de estas películas se torna abrumadora y conmovedora. Observarlas en su contingencia, o esto es, dar cabida a su existencia apenas como un plausible conquistado, y quizás pensar en lo que sería de nosotros y del mundo sin ellas, puede ser un buen camino para empezar a tener el respeto trascendente que merecen por lo que suponen y, sin embargo, ignoramos. Ciertamente, solo de ese modo podemos ser capaces de un entendimiento parcial suyo, que es a lo más que podemos llegar con el cine realmente valioso.