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    Cines colombianos (4): el criterio de la compasión



    ENSAYA UN POCO DE TERNURA

    Por Santiago Andrés Gómez


    Las sefirot o atributos espirituales, en la cábala
    Tiferet, o belleza, es Rahamin, o compasión

    Dentro de los criterios que hemos considerado para tener en cuenta en un examen abierto del cine colombiano, aquellos señalados por Luis Alberto Álvarez bajo el término de “determinantes” (psicológico, socio-político, técnico y económico) no han de ser los únicos, aunque es difícil decantar uno nuevo, con funciones y sistema crítico propios, tal como los enuncia el antioqueño. En cualquier caso, al final de la entrada anterior de esta serie me aventuraba a insinuar otro criterio o determinante, del que justamente me siento incapaz por el momento de señalar tales fases, pero que tiene ascendentes de peso en el examen crítico (de Harold Bloom a Martha Nussbaum, por raro que parezca), y es el criterio de la compasión, palabra problemática por su matiz de “lástima”.

    Me refiero a la compasión, relacionándola con lo estético, al modo en que los cabalistas definen una misma de las cualidades o atributos de  Dios o el espíritu (las sefirot) bajo las palabras de tiferet (belleza) o rahamin (compasión, misericordia). Aquí el sentimiento compasivo está integrado en una luz comprensiva que es la misma gracia de la vida, como cuando uno aprecia a una mujer amamantando a un bebé, digamos en momentos tan disímiles como el final de Las uvas de la ira, de John Steinbeck, Tiempo de vivir (Le temps qui reste, 2005), de François Ozon, o Nuestra voz de tierra: memoria y futuro (Rodríguez & Silva, 1974-81), y dice: “¡qué belleza!”, en atención a la ternura, la delicadeza y la gravedad de la imagen, que nos revela algo y nos conmueve.


    Tiempo de vivir (Les temps qui reste, Ozon, 2005)
    Nada sabemos del tiempo que resta

    El beso de los ancianos en La noche de San Lorenzo (La notte di San Lorenzo, Paolo & Vittorio Taviani, 1982), las caricias de Michel y Jeanne por entre las rejas de la prisión, en Pickpocket (Bresson, 1959), el encuentro final entre la Ciega y el Vagabundo, en Luces de la ciudad (City Lights, Chaplin, 1931), son momentos que ilustran este tipo de valor, pero es necesario pensar que es en lo técnico donde tienen su expresión, como parte de un sistema formal, y que no es de otro modo como en la música pueden captarse otros similares, como las pausas e inflexiones orquestales de ciertos momentos en las óperas de Mozart (la muerte del Comendador, en Don Giovanni), o como cuando Bach repite y sostiene una misma melodía sobre armonías disímiles.

    Así mismo, se puede pensar que, tal como se requiere una calidad mínima para que una película sea rentable, los lazos humanos que estrecha una belleza compasiva tienen efectos, algunas veces harto positivos, sobre la sociedad y desde luego en las ganancias económicas (el ejemplo más claro en Colombia es La estrategia del caracol [Cabrera, 1993], una comedia brillante que aglutinó a todo el país en un momento coyuntural clave, tras la muerte de Pablo Escobar y la triunfal clasificación de Colombia al Mundial del 94). Pero un criterio compasivo tiene como función algo más que la calidad, la rentabilidad, la utilidad social o la expresividad del artista: su sentido es conmover las más íntimas fibras del individuo en sí mismo, el corazón de quien aprecia el filme.


    “¡¿Y para que le sirve a usted la dignidad?!”
    La estrategia del caracol (Cabrera, 1993)

    Y tal vez por ello un sistema crítico que dilucide la capacidad de conmoción que logre o no una película es algo cuya viabilidad apenas está por verse, aunque presintamos, pues debería hacer coincidir filmes tan opuestos como, por decir, las ampulosas evocaciones de Terrence Davies y los distanciados registros de Nicholas Philibert, sin mencionar que es la añorada clave que debería “universalizar lo particular”, en palabras de Caicedo (“ya que todo gusto es una aberración” [Andrés Caicedo, Ojo al cine, Editorial Norma S.A., Bogotá, 2009, p. 40]). Incluso es optimista afirmar que tal viabilidad “está por verse”, ya que, aunque la sospechemos, es y será siempre improbable: la única prueba es hermética, el método implicaría un acto de desnudamiento por parte del crítico.

    Pero ese desnudamiento, que debería alcanzar, como en un sacrificio amatorio, todos y cada uno de nuestros poros, sí que podría ajustar, o tal vez inevitablemente tendría que ubicar la percepción en todo su contexto interno, acaso no menos importante que la situación de los elementos del acto comunicativo en el entorno, y acaso no tan distinto, pero sí mucho más manejable, o cognoscible. El contexto interno conocido a carta cabal, sin vergüenzas, los propios temores y las limitaciones, serían un aporte al modo de testimonio del crítico y el investigador que, en los debidos casos, interactuaría con otros determinantes para establecer una recreación nutricia de los filmes entendidos como universos virtuales, en el sentido pleno de la palabra.


    El encuentro entre la Ciega y el Vagabundo, al final de Luces de la ciudad (City Lights, 1931), 
    o el cine como compasión