• Espacio de difusión y debate sobre el video y el cine nacional, y sobre temáticas relacionadas. Tribuna abierta a la diversidad y plataforma de discusión estética y política.

    Lágrima de Fuego 2013




    ¿POR QUÉ A MARTA?

    Por Santiago Andrés Gómez

    A Sergio Becerra y Felipe Moreno,
    que siempre han entendido...


    Marta Rodríguez de Silva, la mamá grande del cine documental en Colombia

    Es muy difícil hacer la abstracción necesaria para juzgar adecuadamente una obra, la obra completa de un contemporáneo, ya que no una mera película... Y máxime cuando tal abstracción necesaria no puede ser la abstracción en general, o cualquier abstracción, sino la precisa, pues al mismo tiempo, para que sea la justa, la que nos permitirá “juzgar adecuadamente”, debe considerar los aspectos concretos que hacen de tal obra algo contingente, aquellos que la definen desde sus carencias, que ayudan a sopesar las coyunturas en que surgió. Lo que sucede es que en tal evaluación las condiciones históricas no deben pesar más que la obra en sí misma: es ella la que nos remite a la coyuntura, no al revés, incluso cuando el camino que nos lleve a su encuentro sea fortuito. En todo afán investigativo, la obra de un autor, digamos un John Grierson, dentro del ámbito de un documental no esteticista, siempre se vuelve un “camino de senderos que se bifurcan”, ya sea que la busquemos o que nos topemos con ella, y cuanto más profuso, mayor es su valor, y cuanto más lejos nos lleve, más vasta su grandeza. Pero ante un autor contemporáneo, ¿cómo diferenciar tal valor del que nuestros azorados ojos le dan o le quitan?


    Marta y Jorge Silva, en los años setenta

    Tal vez no sea imposible. El esfuerzo de valorar las cosas más por lo que son que por lo que supuestamente debieron haber sido nos da algo más que grandes recompensas o satisfacciones personales al apreciar el segundo periodo de la obra de Marta Rodríguez: nos deja experimentar un contacto, si no del todo con los actores sociales de sus películas, sí que cierto con una mentalidad sobria, clara y elocuente, la de su autora, que además logra, con enorme entereza, removernos, a veces para nuestro propio malestar; sin embargo, observar esos videos, todos diversos entre sí, pero emparentados tanto con las narrativas de urgencia como con la llamada “arqueología de rescate”, con la idea de que fácilmente pudieron no haber sido, da, por defecto, idea de lo que habríamos perdido, en cambio, de no ser: lo que habríamos perdido como cultura si no hubieran existido, o como sociedad o simples cinéfilos enamorados de cuanto el cine alberga o implica. Cumplida esta suerte de abstracción sustractiva, dejaríamos de idealizar el primer periodo de Marta Rodríguez, y veríamos la tensa continuidad entre Chircales (Rodríguez & Silva, 1965-71) y Soraya, Amor no es olvido (Rodríguez & Restrepo, 2006).


    Memoria viva (Rodríguez & Sanjinés, 1991-93)

    Al primer periodo de Marta Rodríguez hay que reconocerle un aura semejante a la que Benjamin le negaba a la obra fílmica. Desde luego no es el aura de la obra irrepetible, la de una era (anterior a la imprenta, para lo escrito, o a la fotografía, en lo visual) en que no se le podía reproducir mecánicamente, sino que es el aura inscrita en las copias de lo filmado en celuloide, en blanco y negro, sobre todo, o en color, por ese titán de la imagen que fue Jorge Silva. De un lado está la capacidad mimética de Silva en la realidad, convirtiéndolo como en los ojos del aire adonde fuera con Marta, por otro las bondades del cine análogo, su profundidad, la textura de la emulsión fílmica, y por último una metodología que, en un momento histórico muy distinto al del segundo periodo de Marta, ayudaba a que Silva hiciera imágenes no solo bien compuestas ni realzadas por el cine en 16mm, sino inspiradas en conjunto con un entorno, digamos, desvestido frente a la lente: esa realidad en que la familia Castañeda duerme o llora ante la cámara y los oídos abiertos de los documentalistas, en Chircales, es la misma en que su voto es cambiado ante la mirada de Silva, en uno de los momentos más impactantes del cine colombiano en toda su historia.



    Por ello es decisivo hablar del modo en que desde el principio, y a lo largo de toda esa primera etapa, aparecen otros recursos retóricos de gran calado que luego serán preponderantes y desestimados como obvios o literales por amplios sectores de la crítica en el periodo sucesivo, como noticias de los medios (la prensa en Chircales, o la radio al final de Nuestra voz de tierra: memoria y futuro [Rodríguez & Silva, 1976-81] y en la primera mitad de Amor, mujeres y flores [Rodríguez & Silva, 1984-88]), o el comentario interpretativo por fuera de cuadro, que ilumina los hechos registrados con una luz definida, enfáticamente dirigida, inevitablemente ideológica, pero a la vez contrastada, corroborada con o nutrida por elementos de representación que con el tiempo van a ser fluctuantes, permanentes como las entrevistas o eventuales como las imágenes simbólicas, pero siempre articulados según las condiciones en que se logre mover quien es, según su definición, una investigadora social. Esto haría inoportuno exigir a Marta lo que para Silva sí era muy importante, la alta calidad estética de las películas; en lo que no hay duda es en la complejidad de un tejido audiovisual que siempre fue, y radicalmente, de denuncia.


    Haciendo de todo (en cine)... Filmación de Chircales (Rodríguez & Silva, 1965-71)

    No obstante, algunos parecen confundir una cosa con otra: la belleza con la complejidad discursiva, y aun parecen determinar con certeza el desmaño formal como un desinterés gratuito por el medio expresivo, cuando no advierten, no solo que el camarógrafo ya no puede ser el mismo, pues Silva murió en 1987, ni que la calidad de la imagen no puede ser igual, ya que los recursos para hacer en cine los documentales de Marta se extinguieron por varias razones a fines de los ochenta, sino sobre todo que luego las premuras y los accidentes han sido más, que el peligro en los años noventa, en el Cauca, fue mucho mayor que en los setenta, y todavía peor en el Urabá del siglo XXI, y que por eso lo que una imagen peligrosa o un empalme de imágenes luchado valen por lo abrupto, no lo valdrían jamás por lo elaborados o cómodamente facturados. Acá el investigador social vive en una situación frágil, y eso hay que tenerlo en cuenta, y por demás, lo imperfecto ya ha sido validado como una posible extensión, una continuidad o incluso una garantía, a veces, de las desavenencias del texto en su contenido con los discursos convencionales o hegemónicos, con los estándares y con las verdades aceptadas masivamente.


    Praxis del cine. Marta Rodríguez, en su rol de sonidista, durante la filmación de Chircales (Rodríguez & Silva, 1965-71)

    Así, el cine de Marta Rodríguez desde los noventa no se deja reducir a las expectativas que genera su obra anterior, y ni siquiera a las exigencias que se le puedan hace por contar con un mayor presupuesto, digamos, en Coca: la hoja sagrada (Rodríguez & Restrepo, 2001), o en Soraya. Marta se aferra a un tono apodíctico o taxativo y a unos esquemas que tienden a lo testimonial, pero no por ello su cine deja de gozar de una riqueza de atributos, de toda índole, que lo vuelven, desde ya, un momento único e imprescindible en el cine de América Latina. Desde mi punto de vista, destaca entre esos atributos la concentración, la devoción a unos cuantos personajes (en la Trilogía de Urabá) o a unas colectividades peculiares (en la Trilogía de la Amapola) a los cuales hace concientes de sí mismos en una apropiación de lo político que hace despuntar la identidad como un capullo en flor, sin que sea necesario ningún aditivo. Las voces de Jesús Piñacué en Memoria viva (Rodríguez & Sanjinés, 1991-93), de los Muelas, en Coca, o de Marta Palma y su madre, en Una casa sola se vence (Rodríguez & Restrepo, 2004), son destellos privilegiados en el trabajo de Rodríguez, pero no surgen por casualidad, ni por sí solos.


    Coca: la hoja sagrada (Rodríguez & Restrepo, 2001)


    Marta Rodríguez en la actualidad... Ochenta años de "andar la palabra"...

    Claro está, el hincapié hay que hacerlo en el sólido y pertinente manejo de la información contextual, que soporta una visión profunda de la situación representada, aunque solo porque así se verifica en esta la encarnación de dinámicas globales inhumanas, que no solo pasan por encima de la población ignorándola sino atacándola directamente. La dialéctica evidenciada entre las fuerzas de poder y una precaria resistencia en la que, pese a todo, debemos afincar nuestra esperanza, es, repetimos, de gran amplitud e insospechado alcance. Nada más las sensibles diferencias de acento en la relación que la Trilogía de la Amapola y la Trilogía de Urabá establecen entre las comunidades o personajes retratados y el espectador, relación más colectiva y profunda en la primera, y enfocada en la soledad de las jefas de hogar en la segunda, nos hablan de un elevado grado de conciencia acerca de las peculiaridades en los universos que Rodríguez explora. Pero además de la concentración devota y la lucidez intelectual, la sabiduría de Marta Rodríguez está en la templanza de su amor, en la condolida serenidad con que ha afrontado decenios de abyección nacional, a riesgo propio de su salud y de su vida.

    En esto, es un alma imbatible.


    Soraya, Amor no es olvido (Rodríguez & Restrepo, 2006)


    Marta y Jorge Silva en la filmación de Chircales (Rodríguez & Silva, 1965-71)

    Para la Corporación Madera Salvaje, Marta Rodríguez ha sido desde hace veinte años un ejemplo de integridad humana y coherencia profesional: en ella tenemos una maestra que comprende al mismo tiempo la amistad y el colegaje. En las últimas semanas hemos pretendido hacerle un homenaje en el blog que se convirtiera en unas jornadas académicas y de evocación de casi medio siglo de trabajo suyo, pero un tributo como el que ella se merece nunca será posible, entre otras cosas porque estamos seguros de que es lo que menos quiere. Marta sabe que los objetivos de su cine están en la generación de espacios de diálogo, en suscitar un activismo decidido y en despertar la solidaridad en instancias sociales sobre las que todos tenemos una mayor o menor influencia, empezando por los medios de comunicación. No olvido la noche en que fue premiada por toda una vida dedicada al cine, en la entrega de los que luego serían llamados Premios Macondo: era 2008 y dos grandes damas de la cultura, sentadas al frente mío, tomaron a risa el llamado de Marta por una Colombia más justa, como si fuera una simple “mamerta” de tiempos idos... Pero si es cierto lo que queremos creer, “el tiempo lo dirá” (R. N. Marley)...


    Al fin y al cabo, Marta Rodríguez señalaba, hace ya algunos años, en un encuentro de la Escuela Juvenil de Realización Audiovisual, coordinada por Producciones El Retorno, en agosto de 2009:

    Yo creo que la memoria que dejamos nosotros es para que ustedes tengan una historia, porque un país sin historia, ¿qué país es...? Para ustedes, que están tan jóvenes, un país sin memoria... ¿qué es un país sin memoria…? Entonces, que ustedes asuman esa memoria es algo vital, y pienso que hay que darles todo el apoyo, porque son ustedes los que van a recuperar la memoria de sus propios hermanos, que fueron víctimas de esta barbarie que hay en Colombia”.


    Testigos de un etnocidio: memorias de resistencia (Rodríguez & Restrepo, 1997-2011)

    POR LO PRONTO, NUESTRO MÁS SENTIDO AGRADECIMIENTO,
    DOÑA MARTA, POR LA MEMORIA
    QUE USTED HA RESCATADO DEL OLVIDO,
    QUEDA APENAS SI EXPRESADO EN LA “LÁGRIMA DE FUEGO 2013”
    QUE USTED, MENOS QUE NADIE,
    JAMÁS DEBIÓ HABER DERRAMADO, PERO QUE RECONOCEMOS
    COMO SÍMBOLO DE SU AGUERRIDO, EJEMPLAR E INDELEBLE PASO
    POR NUESTRAS VIDAS... CON UN AMOR INFINITO,
    DE SUS AMIGOS E INMERECIDOS PUPILOS


    María Eugenia Vargas en Nacer de nuevo (Rodríguez & Silva, 1987)