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    Testigos de un etnocidio: memorias de resistencia (Rodríguez & Restrepo, 1997-2011)



    MARTA RODRÍGUEZ, TESTIGO AUDIOVISUAL
    DE UN ETNOCIDIO

    Por David M. J. Wood[1] (texto publicado originalmente en Cuadernos de Cine Colombiano No 17 A – Cine y video indígena: del descubrimiento al autodescubrimiento, pp. 28 – 41)


    Testigos de un etnocidio: memorias de resistencia (Rodríguez & Restrepo, 1997-2011)

    En las primeras secuencias de Testigos de un etnocidio: memorias de resistencia (1997-2011), la veterana documentalista colombiana Marta Rodríguez entrelaza el registro, inmediato y urgente, de las luchas actuales de los pueblos indígenas del Cauca en contra de la violencia cotidiana que les aflige, con una reflexión, calmada y distanciada, sobre la capacidad del cine para contrarrestar la deshumanización de la guerra. La dualidad entre la denuncia coyuntural y la profundidad histórica de largo aliento caracteriza toda la obra fílmica que ha realizado junto a su marido Jorge Silva, su hijo Lucas Silva, Iván Sanjinés, Fernando Restrepo y todos los colaboradores que le han acompañado a lo largo de los más de cuarenta años, desde los años sesenta del siglo veinte, que lleva documentando los conflictos, injusticias y resistencias que vienen desgarrando su país. En Testigos de un etnocidio, filme descrito por la propia Rodríguez como su legado a los pueblos indígenas, tras tantos años de lucha a su lado, la cineasta vincula la recuperación de la memoria histórica de las comunidades indígenas de Colombia —tema recurrente a lo largo de su obra— con su propio uso del cine, del video y de la fotografía para registrar, recordar y racionalizar los grandes eventos sociopolíticos y los dramas individuales que ha vivido y atestiguado durante estas cuatro décadas.


    Nuestra voz de tierra: memoria y futuro (Rodríguez & Silva, 1974-1980)

    La convención en las filmografías de Marta Rodríguez de señalar, no el año de estreno, sino todo el periodo de realización de cada documental es de por sí testimonio del largo tiempo de investigación y de reflexión que muchos de ellos han implicado[2]. Como ha señalado Margarita de la Vega en una reciente reseña de la obra de Rodríguez, tras terminar Chircales (1964-1971), película que da inicio a la colaboración de veinte años entre Rodríguez y Jorge Silva, la pareja se propuso realizar, junto con el escritor Arturo Alape, un tríptico cinematográfico sobre «La Violencia»: una serie de documentales que analizaría los orígenes y el desarrollo de las luchas agrarias y sindicales en el campo colombiano desde principios del siglo XX[3]. Campesinos (1970-1975) forma la primera parte de este tríptico, pero el largo proceso historiográfico que habían emprendido Rodríguez y Silva se vio interrumpido por la urgente necesidad de documentar la masacre de indígenas guahibo en el Meta, que se habían organizado contra la explotación económica con la fundación de una Cooperativa Agropecuaria. Esta nueva investigación dio lugar a la crónica antiimperialista Planas: testimonio de un etnocidio. Las contradicciones del capitalismo (1971), filme que se presenta como un deseo de contra-informar sobre las matanzas y torturas cometidas por los colonos de la región en contra de los pueblos indígenas, frente a la negativa de los medios de comunicación oficiales de delatar esta sangrienta realidad[4].

    Algo parecido ocurrió durante la realización de Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (1974-1980), filme que documentó las luchas contemporáneas de los pueblos indígenas del Cauca para recuperar tanto sus tierras ancestrales como su memoria histórica, proceso en el cual la lucha política es inseparable de la lucha cultural. Las escenas que en el filme atestiguan la urgencia de narrar la coyuntura política del momento se entrelazan con la reconstrucción del mito local de La Huecada, narración oral que combina las creencias religiosas comunales con un análisis político del presente gestado en el seno de la memoria popular, y que es puesta en escena por los propios participantes indígenas en la película y por integrantes del Teatro Experimental de Cali. Este proyecto de largo aliento, hecho con la constante asesoría de una delegación del Consejo Regional Indígena del Cauca (CRIC), también se vio interrumpido por otra necesidad urgente: la de documentar ante el mundo las matanzas de los líderes del CRIC como consecuencia de dichas luchas, situación denunciada en otro documental coyuntural, La voz de los sobrevivientes. Homenaje a Benjamín Dindicué (1980).


    Benjamín Dindicué, gran líder indígena, de la etnia nasa, tal como aparece en varias películas de Marta Rodríguez, desde La voz de los sobrevivientes. Homenaje a Benjamín Dindicué (1980) hasta Testigos de un etnocidio

    La mayor parte de los siguientes documentales que realizó Rodríguez al lado de sus distintos colaboradores se enfocó en casos concretos de explotación laboral, asesinato, tortura, represión y desplazamiento, entre cultivadoras de flores, pueblos indígenas y comunidades afrocolombianas, aunque el tema de la memoria individual y comunitaria como herramienta de resistencia permanece constante en ellos. Nacer de nuevo (1986-1987) es un homenaje poético a la capacidad de la anciana María Eugenia Vargas para seguir viviendo tras la avalancha de lodo que arrasó con su pueblo de Armero, Tolima, en 1985. La fuerza de María Eugenia ante la catástrofe de Armero puede verse como una analogía de la experiencia de la propia Marta Rodríguez ante el fallecimiento de su marido y codirector Jorge Silva en 1987, y de la recuperación emocional de la realizadora mediante la renovación de su convicción de la necesidad de continuar haciendo cine[5]. Memoria viva (1992-1993), producido junto al realizador boliviano Iván Sanjinés, a raíz de un taller de video documental en Popayán en 1992, encarna las nuevas posibilidades de las tecnologías de la imagen en movimiento, cada vez más accesibles, para la autoexpresión de los pueblos indígenas, en vías de capacitación para usar el video como repositorio de su propia memoria colectiva[6]. Los hijos del trueno (1994-1998) y Soraya, Amor no es olvido (2006) son ejemplos de documentales que tematizan la importancia que tiene para los paeces y para las comunidades negras desplazadas del Pacífico colombiano la memoria histórica frente a la violencia, y el uso del video para narrarla. Pero es con Testigos de un etnocidio que Rodríguez vuelve más explícitamente a plasmar la dualidad entre la denuncia urgente y el proyecto artístico, social e historiográfico de largo aliento.


    Soraya, Amor no es olvido (Rodríguez & Restrepo, 2006)

    En muchos de los documentales de Rodríguez y de sus colaboradores, y muy notablemente, en Nuestra voz de tierra, el tejido visual, oral y conceptual del filme está puntuado por las constantes intervenciones de sus protagonistas (en este caso, los indígenas caucanos), cuyas formas de ver y de pensar penetran la narrativa y la forma cinematográfica, desafiando y alterando las maneras de mostrar y de narrar que suelen regir el cine documental o antropológico. Tal acercamiento debe mucho a la formación antropológica, sociológica y cinematográfica de Rodríguez, cuyos estudios en Colombia y en Francia, la condujeron a llevar a la práctica cinematográfica la metodología investigativa de la observación participante. Siguiendo la taxonomía del cine documental del teórico Bill Nichols, tal estilo mezcla la vocación del documental observacional de transmitir la pura sensación de estar en una situación dada, con el afán del documental participativo de transmitir la sensación de cómo se siente para el cineasta estar en esa situación, y de cómo cambia tal situación a consecuencia de su presencia[7]. Rodríguez ha declarado en múltiples ocasiones la importancia en su forma de trabajar del llamado cinéma vérité de su antiguo maestro Jean Rouch. Para los practicantes de este estilo de cine documental, «la verdad [es la] de un encuentro [entre sujeto y cineasta] en vez de una verdad absoluta o sin intervenciones», aunque, como veremos a continuación, los preceptos de Rouch no son asimilados sin crítica a la práctica fílmica de Rodríguez[8].


    Jean Rouch, a la izquierda, en Crónica de un verano (Chronique d’un été, Rouch & Morin, 1960)

    Rodríguez y sus correalizadores observan, escuchan, participan. Si Campesinos empezó como un proyecto para explorar los efectos de «La Violencia» en los habitantes del campo colombiano, los años de trabajar junto al CRIC llevaron a un descentramiento de «La Violencia» como metanarrativa de los enfrentamientos violentos en Colombia. En Nuestra voz de tierra, el dirigente indígena Gustavo Mejía invoca la memoria de Jorge Eliécer Gaitán y expresa la cólera de todo el pueblo colombiano ante la violencia que desató su asesinato en 1948, pero en la película, siguiendo la visión milenaria de sus protagonistas, «La Violencia» constituye tan solo un episodio de una narrativa mucho más larga que 500 años de represión colonial a partir de 1492. Rodríguez siempre ha llevado sus propias maneras de percibir y de analizar las realidades que ha confrontado, pero la «verdad» que surge de sus documentales suele ser la de sus encuentros con sus sujetos: rara vez la interpretación de los eventos está impuesta de forma unívoca o con autoritarismo. Sus documentales pueden verse como textos audiovisuales en los cuales distintas visiones del presente y de la historia compiten entre sí, dejando abierta la posibilidad de diversas interpretaciones. Incluso cuando una voz en off interviene para disertar sobre la realidad que atestigua, como es el caso en ciertos momentos de Chircales y de Planas, casi siempre un discurso visual paralelo nos impide satisfacernos con una explicación unilateral de los hechos.

    En un artículo publicado en la revista Cine Cubano en 1977, que celebra los logros del cine documental cubano tras la revolución de 1959, y las posibilidades que anunciaba para la creación de un cine auténticamente latinoamericano, Rodríguez descartó la continuada relevancia en América Latina de los debates europeos sobre el cinéma vérité, declarando que «la única verdad [vérité] es el marxismo-leninismo y el materialismo histórico». Sin embargo, el deseo de la pareja Rodríguez-Silva de comprender las realidades violentas de la Colombia contemporánea desde las perspectivas de los que las sufren cotidianamente en carne propia, los llevó a distanciarse, durante los años ochenta, del marco analítico marxista que había dado forma a sus primeros trabajos, prefiriendo resaltar la dimensión poética que siempre había estado presente en sus documentales[9]. Aun así, la alusión al materialismo histórico en esta cita es clave para entender el acercamiento al conocimiento histórico que sigue influyendo en sus documentales. El materialismo histórico, según Walter Benjamin en sus Tesis sobre la filosofía de la historia, propone que el ser en el presente construye la conciencia de la historia y viceversa; los procesos y sucesos de la actualidad están estrechamente implicados en la comprensión del pasado, a diferencia del historicismo tradicional que desdibuja una imagen «eterna» e «inalcanzable» del pasado[10]. Asimismo, el cine y video de Rodríguez se propone movilizar una conciencia crítica de la historia para sustentar su lucha por efectuar profundos cambios políticos, sociales y culturales en el presente. Esta propuesta, sin embargo, no proviene (al menos no exclusivamente) de una lectura marxista de la historia, sino de la necesidad cotidiana expresada por los propios pueblos indígenas de crear un vínculo profundo entre sus lecturas de la historia y sus luchas actuales.


    Marta Rodríguez
    “(...) el cine y video de Rodríguez se propone movilizar una conciencia crítica de la historia para sustentar su lucha por efectuar profundos cambios políticos, sociales y culturales en el presente” (David M. J. Wood).

    DOCUMENTALISTA EN PRIMERA PERSONA

    De este modo, Testigos de un etnocidio: memorias de resistencia se plantea como una reflexión sobre el largo y doloroso proceso según el cual Marta Rodríguez ha documentado la violencia cometida contra los pueblos indígenas de Colombia a lo largo de más de cuarenta años, a la vez que ofrece una crónica de las maneras en las que los pueblos Nasa, Emberá-Katío y Kankuamo, entre otros, siguen peleando por sobrevivir en medio de la violencia endémica que azota diversos puntos del campo colombiano, provocada por los continuados enfrentamientos entre guerrilleros, militares, paramilitares y narcotraficantes. En sus primeras secuencias, el documental transita entre imágenes de las movilizaciones actuales del CRIC, filmadas en video a color, e imágenes fijas y en movimiento en blanco y negro, provenientes de la primera época de la militancia de Silva y Rodríguez a favor de los pueblos indígenas colombianos en los años setenta. Las imágenes actuales se entrelazan con las históricas, no en un gesto de autocelebración de parte de una realizadora con una larga trayectoria, sino para reforzar el continuado impacto político que puede tener la conciencia presente de masacres y tropiezos acaecidos cuatro décadas atrás. El reciclaje de imágenes de películas anteriores es una estrategia recurrente en la obra de Rodríguez, pero en Testigos de un etnocidio se utiliza más ampliamente y con más sentido reflexivo que en otros documentales.

    Siguiendo la tradición del cinéma vérité, las imágenes de archivo no se ven como registros puros, inocentes y sin mediaciones, de acontecimientos históricos terminados e incuestionables. A algo más de seis minutos de iniciado el documental, Rodríguez corta de un discurso actual del líder nasa Feliciano Valencia, que habla durante el Congreso Itinerante de los Pueblos en la ciudad de Cali, a una escena histórica en la cual cuenta la primera vez que se enfrentó a la tortura al filmar Planas en 1970-1971, e inicia una secuencia de varios minutos de duración que repite, o cita, una secuencia particularmente emotiva y reveladora de dicho documental. Se trata del testimonio del joven guahibo Luis Alberto Quintero, que fue torturado por el ejército y testigo del asesinato de su compañero Saúl Florez, pero quien también nos cuenta sobre la dignidad de la madre de Saúl ante los militares que habían matado a su hijo. Inicialmente vemos el rostro de Luis Alberto, filmado en primer plano en un estudio lejos del sitio de la masacre mientras se graba su testimonio. Pero en vez de simplemente quedarnos con este plano, para comprobar la autenticidad de sus palabras o con la intención de realizar una reconstrucción sensacionalista de los hechos que narra, la cámara de Jorge Silva corta al rostro de una anciana ciega y arrugada, triste pero digna, en San Rafael de Planas (suponemos que es la madre de Saúl, aunque nunca se confirma) y explora con fluidez las caras de ella y de los jóvenes y niños que la acompañan. A continuación, esta imagen en movimiento se disuelve en una fotografía fija sobre expuesta del rostro de la misma anciana; un travelling lento nos lleva a una serie de primerísimos primeros planos de la misma fotografía. Ante la imposibilidad de mostrar los hechos espantosos que narra Luis Alberto, la cámara opta por diferirlos: las transiciones entre imagen fija e imagen en movimiento nos van recordando con gran sutileza la materialidad de la imagen, su estatuto como índice fotoquímico y no como registro incuestionable.


    Planas: testimonio de un etnocidio. Las contradicciones del capitalismo
    (Rodríguez & Silva, 1971)

    Ahora, hablando en primera persona cuarenta años después, la voz de la propia Marta Rodríguez interroga estas mismas imágenes. «¿Cuántas cosas habrán pasado de las que nunca nos enteramos?», se pregunta. «Solo nuestras cámaras de cine llegaron a esos territorios, para denunciar mundialmente lo que se ignoraba en Colombia». La memoria, ya sea individual o cinematográfica, es falible y parcial; la elección de los hechos que denunciaron aquellos filmes en el auge de la militancia política de Silva y Rodríguez fue coyuntural y, en parte, casual. Pero ello no debe ser causa de un arrepentimiento melancólico ante la imposibilidad de haber filmado más sucesos igualmente importantes y sangrientos. Más bien, los registros que sí sobreviven deben usarse estratégicamente para fortalecer la conciencia histórica de los pueblos actuales. Más adelante, el líder y videasta nasa Daniel Piñacué, quien ha trabajado extensamente con Rodríguez, explica los proyectos educativos y culturales actuales en los cuales el pueblo nasa busca movilizar la identidad étnica como herramienta de lucha. En la siguiente secuencia cortamos a más imágenes de archivo, esta vez de Nuestra voz de tierra, en las cuales un indígena de Coconuco cuenta los proyectos educativos del CRIC en los años setenta, en los que la enseñanza sobre dirigentes indígenas históricos como Manuel Quintín Lame formaron una parte integral de las luchas por la tierra de ese entonces. Los programas de hoy, pues, no se ven en un vacío sino que tienen profundidad histórica.

    Tanto la narración en off de Rodríguez como el manejo de imágenes contemporáneas y de archivo sugieren que la praxis cinematográfica de la documentalista puede verse como una analogía discursiva de la política de la memoria del CRIC. La propia cineasta aparece como personaje mucho más que en la mayor parte de su obra; la reflexividad en torno al encuentro entre su labor como realizadora y las duras realidades sociales que enfrenta no se limita a la creación de un contrapunto entre imagen y sonido, sino que se declara abiertamente. En una versión inicial del filme que no llegó al corte final, mientras nos muestra imágenes de archivo del líder nasa Benjamín Dindicué, asesinado en 1979 y homenejeado por Silva y Rodríguez en La voz de los sobrevivientes, Rodríguez nos advierte sobre la capacidad del cine para resucitar a los muertos; una clara propuesta en torno a la gran potencia, tanto afectiva como política, de la imagen en movimiento. A continuación una fotografía fija de Jorge Silva sentado en la mesa de edición, vuelca la reflexión sobre la propia cineasta; Silva es su propio muerto, y el proceso de realizar Testigos de un etnocidio parecería constituir, en parte, una restitución personal de su marido y correalizador fallecido hace ya más de veinte años. El documental militante, nos recuerda, no debe olvidar lo íntimo y lo subjetivo; si el cine es memoria, la memoria a su vez depende de procesos individuales y afectivos[11].


    Jorge Silva (1941-1987)

    Estas intervenciones profundamente personales de parte de Marta Rodríguez, sin embargo, no restan protagonismo a los que narran sus propios presentes y pasados aquí y en toda la obra de la documentalista; hombres y mujeres que viven, relatan, y a veces filman por sí mismos, la violencia, la desigualdad, la explotación económica y social, y la injusticia en Colombia; pero también, lo que es todavía más importante, la fortaleza y la dignidad con la cual ellos enfrentan y se resisten a esta cruenta realidad cotidiana. Todos los que se dirigen a la cámara de Rodríguez —algunos ya han sido asesinados, otros aún siguen su lucha— hablan con comprensión y elocuencia de la situación que los aqueja. Algunos no se limitan a denunciar la situación de los propios pueblos indígenas, sino que enuncian verdades incómodas sobre la sociedad colombiana en general; son inappropriate others (otros incómodos), en los términos de la antropóloga Joanne Rappaport, que comprenden desde dentro los sistemas políticos, sociales y culturales tanto indígenas como no indígenas, y utilizan tal conocimiento para su ventaja[12]. Cito en extenso al videasta kankuamo Daniel Mestre, entrevistado casi al final de Testigos de un etnocidio:

    “Los colombianos nos han construido culturalmente para que nos matemos entre nosotros. […] Uno mira y Colombia ha sido un país que ha vivido constantemente en guerra: la Guerra de Colonias, la Guerra de Independencia, de la Conquista, la Guerra del Caucho que era supuestamente política, que la guerra de la marihuana, de la cocaína, hay guerra por la tierra, y para que haya guerra tiene que haber alguien que la haga, y los que están interesados en que nosotros nos matemos, es la gente de afuera […]. Entonces necesita que gente de adentro se esté matando para venir a hacer ellos sancocho aquí, para venir a extraer lo que tenemos […]. Mientras [en] la Guerra de los Mil Días nos matábamos entre los liberales y los conservadores, Estados Unidos se llevó el departamento de Panamá; mientras nos matábamos en la guerra política, Estados Unidos sembraba coca, traía la coca de Ecuador y Perú, y la procesaba aquí y se la cargaba para Estados Unidos, e iba ampliando todo su emporio de megaproyectos. Y todavía ahora, mientras la guerrilla, el ejército y los paras se dan bala, ellos llegan después a llevarse la riqueza; eso lo está viendo uno en el Putumayo, en el Arauca, en el Chocó, en la Sierra”.


    Marta Rodríguez, maestra...
    Autoridad para hablar, ó el saber hacer en el cine documental

    En esta segunda mitad de Testigos de un etnocidio, las imágenes de archivo dan lugar al registro visual y oral más urgente de las luchas en contra del exterminio de los indígenas colombianos de hoy. La participación en el filme de videastas indígenas talentosos y elocuentes como Mestre y Piñacué —ellos mismos formados por Rodríguez en talleres de video, y a la vez influencias formativas en el propio desarrollo del trabajo de la cineasta— demuestra que el proyecto de Rodríguez no se agota en su obra, sino que continúa en muchas direcciones, a través de los que han estudiado y colaborado con ella durante estas décadas. Sus propios testimonios perduran en su obra, pero su trabajo asegura que mientras haya violencia, habrá quien la atestigüe.















    [1] Investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Autónoma de México (UNAM) y Doctor en Estudios Culturales Latinoamericanos por la Universidad de Londres. Ha publicado artículos en revistas (entre ellas Secuencia, Cosmos and History, Ensayos: Historia y Teoría del Arte y Quarterly Review of Film and Video), así como capítulos en libros, sobre diversos aspectos del cine latinoamericano. Es coeditor con Aurelio de los Reyes del libro Cine mudo latinoamericano: inicios, nación, vanguardias y ocaso, de próxima publicación. Es miembro del Comité Editorial del Journal of Latin American Cultural Studies.
    [2] Para una filmografía extensa de la obra de Marta Rodríguez y de sus colaboradores, ver Jorge Silva/Marta Rodríguez: 45 años de cine social en Colombia, Bogotá, Cinemateca Distrital, 2008, catálogo de una retrospectiva integral llevada a cabo en la Cinemateca Distrital en diciembre de 2008. Las fechas de producción de todas las películas están tomadas de la filmografía que aparece en el sitio web oficial de la Fundación Cine Documental de Marta Rodríguez, http://www.martarodriguez.org/martarodriguez.org/Documentales.html (consultado 1 de octubre de 2012).
    [3] Margarita de la Vega, “El cine documental de Marta Rodríguez y Jorge Silva: la compleja expresión de la realidad nacional”, en Jorge Silva/Marta Rodríguez: 45 años de cine social en Colombia, Bogotá, Cinemateca Distrital, 2008, pp.12-20. Para recientes análisis en profundidad de toda la obra de Rodríguez, véanse el artículo de De la Vega citado arriba, y Juana Suárez, “Marta Rodríguez: el silencio, nunca”, Premios Toda una Vida 2008, Bogotá, Ministerio de Cultura, 2009, pp. 106-149. Ver también Carlos Andrés Bedoya Ortiz, “Marta Rodríguez: memoria y resistencia”, Nómadas 35, octubre 2011, pp. 201-212.
    [4] Andrés Caicedo y Luis Ospina, “Entrevista con Jorge Silva y Marta Rodríguez”, Ojo al Cine 1, 1974, pp. 35-43.
    [5] Tanto Margarita de la Vega como Juana Suárez interpretan Nacer de nuevo de esta manera; ver De la Vega, “El cine documental”, p.17; Suárez, “Marta Rodríguez”, pp. 134-136.
    [6] Ver al respecto varios testimonios de realizadores y espectadores indígenas compilados por Marta Rodríguez en “A nuevas tecnologías, nuevas identidades”, manuscrito sin publicar.
    [7] Bill Nichols, Introduction to Documentary, 2a ed., Bloomington/Indianapolis, Indiana University Press, 2010 [2001], p.181.
    [8] Nichols, Introduction to Documentary, p. 184 (mi traducción).
    [9] Dennis West y Joan West, “Conversation with Marta Rodríguez”, Jump Cut 38, junio de 1993, pp. 39-44.
    [10] Walter Benjamin, Illuminations (trad. Harry Zorn), Londres, Pimlico (1999 [1955]), pp. 247; 254.
    [11] Agradezco a Marta Rodríguez el haberme enseñado este corte inicial de la película. Asimismo, para una discusión de los materiales de descarte de Chircales, véase Bedoya Ortiz, “Marta Rodríguez”, pp. 206-207.
    [12] Joanne Rappaport, “Redrawing the Nation: Indigenous Intellectuals and Ethnic Pluralism in Contemporary Colombia”, en Mark Thurner y Andrés Guerrero (eds.), After Spanish Rule: Postcolonial Predicaments of the Americas, Durham, NC, Duke University Press, 2003, pp. 310–346.