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    Cines colombianos (5): el periodo silente


    LAS LÁGRIMAS DE LOS FANTASMAS


    Alma provinciana (Rodríguez, 1925)

    Por Santiago Andrés Gómez

    A principios del siglo XX, en Colombia, el fenómeno del cine como invención técnica, como fijación mecánica de nuestro animado universo, ejerce sobre la sociedad una fascinación doble al evidenciar, merced a un enfoque exotista, lo que más nos enorgullece de nuestra propia identidad (ciertas costumbres, ciertas gentes, ciertos paisajes), e incluso algunas cosas que amamos sin ser muy concientes de ello o sin dejarlo ver del todo, como lo es en general su pasivo, tierno e inconsciente devenir, y al tiempo magnificarlo y hacernos creer que tal imagen indicaría exactamente lo que somos. El cine no solo reproduciría sino que, al tiempo, generaría o afianzaría una imagen del país.

    Sin embargo, esa fascinación doble viene aparejada con un enorme temor: el de que, al mostrar, o incluso tan solo al ser capaz de mostrar también lo que no nos gusta (otras costumbres, otras gentes, otros paisajes que ahora resultarían indeseables o incómodos para el buen decir), esto quede legitimado. De tal modo, el poder del cine, equiparable pero mayor en este sentido al de otros discursos y lenguajes que describen, relatan y explican la realidad, se puede ver, como una faceta suya preponderante durante tal periodo en nuestro país, en la idea de que si no mostramos con él aquello que no nos gusta, será como si no existiera, y así podremos fácil, y aun legítimamente, negar su existencia.

    La fiesta del Corpus celebrada el domingo 6 de junio (Di Domenico, 1915)
    El fragmento más antiguo existente del cine colombiano


    Esta problemática pretensión, que ni siquiera el cine más tradicionalista y conservador conseguiría garantizar del todo, si no fuera al costo del fracaso, pues, como es sabido, el arte, desde antes de Grecia, se funda en el conflicto, pende sobre el cine colombiano muy desde el principio. Nada más en 1899 (16 de junio), un cronista del periódico El Ferrocarril, de Cali, reseñaba unas películas filmadas en esa ciudad (unas simples “tomas de vistas”, como era natural entonces): “El puente, ¿por qué no se vieron las grandes ceibas? (…) La iglesia de San Francisco, ¿por qué no su frontis o su interior”, con lo cual se hace ya patente el deseo de hacer del cine un promotor del turismo.

    Pero el caso más representativo será la censura que sufrió El drama del 15 de octubre (Di Domenico, 1915), la tristemente célebre cinta, muy interesante, según lo que sabemos, porque permanece desaparecida, en que se recreaba, incluso con ciertas imágenes documentales, el asesinato del caudillo Rafael Uribe Uribe. No bien hubo sido estrenada la película, la prensa y la familia del líder protestaron de forma tan airada que, temiendo además una mala influencia sobre la sociedad, el gobierno la prohibió en toda Colombia como “medida de orden público”. Lo único que sobrevive es un fragmento alegórico a la gloria patria, una imagen simbólica de la libertad bajo la bandera nacional.


    El drama del 15 de octubre (Di Domenico, 1915)

    El lamento que debemos elevar por la censura que sufren temáticas álgidas en nuestro cine, censura a veces simple pero eficazmente velada, social, y sobre todo por la desaparición de El drama del 15 de octubre, comparable a las difíciles condiciones en que, por tradición, la cultura cinematográfica nacional ha tenido que combatir cierto menosprecio por el cine como expresión valiosísima de nuestra sociedad, nos lleva a afirmar, necesariamente, y a tono con los postulados de los estudios culturales, que toda película es valiosa, y que en tal sentido ver y comentar nuestro cine silente es una tarea pendiente que habría de ser incluida en el currículo de los estudios secundarios.

    Y esto, por supuesto, no implicaría necesaria o únicamente valorar ese cine como “bueno” o “malo”, según el patrón deseado (ya sea técnico, expresivo, de consumo o, incluso, significativo en términos sociales). Habría de comprenderse, o de incursionar en la compleja red de influjos que hacen que el cine, sobre todo en países como el nuestro, y sobre todo en el periodo silente, sea una forma profana de rebautizar el mundo, o mejor dicho: una forma indescifrable de recrear la imagen que tenemos de nosotros mismos. Hablar del cine silente colombiano, y pasa con todo el cine silente de América Latina, es hablar de una expresión espuria, como un agua que buscara purificarse.

    Aura o las violetas (Moreno & Di Domenico, 1924)

    Las secuencias monótonas, unívocas en su narrativa y sin matices en la representación, de cintas como Alma provinciana (Rodríguez, 1925), Bajo el cielo antioqueño (Acevedo & Mejía, 1925) o La tragedia del silencio (Acevedo, 1924), terminan siendo, en cierto modo, no solo más colombianas sino más auténticas que la movida e intrincada Garras de oro (Jambrina, 1926), que formalmente es apenas una aplicación autóctona, y no muy afortunada, de esquemas extranjeros, aunque desde luego los propios del cine como lenguaje articulado, y que además toman como pretexto un asunto pertinente como pocos (el beneficio yanqui en la separación de Panamá).

    Hoy todavía se dice que al cine colombiano no hay que mirarlo como tal, sino evaluarlo “como cine”, como si este fuera una suerte de idioma único y con rendimientos universales. Penosamente, hay que decir que las cosas son mucho más complejas. De hecho, Garras de oro es igual de colombiana, ni más ni menos, que las cintas citadas (y, desde luego, tanto como esa rareza que es Manizales City [Restrepo, 1925] un esnobista documental que quería exhibir mundialmente a Manizales y fracasó en el intento por el incendio que destruyó luego a la ciudad, en enroque diabólico, pues la cinta, extrañamente, se preservó, e incluso, en filmación añadida, registró el saldo del desastre).


    Garras de oro (Jambrina, 1926)

    Es cierto, y aun, es innegable, que el cine es un movimiento semántico, y de muchos órdenes, universal, pero no es unidireccional, ni se puede apreciar bajo un solo patrón. La famosa frase del presidente Pedro Nel Ospina durante el lanzamiento de La tragedia del silencio (“Necesitamos un cine propio”) esconde el deseo de los creadores de aquellos tiempos, y de posteriores, sobre todo los Acevedo y los Di Domenico, de hacer un cine que pudiera llamarse colombiano. La pregunta es si acaso podrían hacer un cine que no fuera colombiano, y si, de ser posible, sería o no cine. Y apuesto a una respuesta: la conciencia del medio que faltaba, era la idealización de sus posibilidades.

    Fragmentos de Manizales City (Restrepo, 1925)

    Lo que faltaba era aceptación del encono para hacer un cine más acorde con la maleabilidad de la emulsión ante nuestro malhadado genio. Al fallar la visión, faltaba Colombia, y al faltar Colombia, sobraba el cine. Se hace necesario acudir a un expediente más amplio de miras (los estudios culturales, o el amor del preservador) para acoger con solicitud ese engendro que es el cine silente colombiano, y sin duda descubrimos así, de nuevo, que el cine, todo el cine, está en nuestras manos, en manos del espectador: todos sus fantasmas, todos sus devaneos, su ceguera. Preciso es que el cine, y sobre todo el documental, pueda mentir, o desoír, para que alguna vez pueda decirnos algo con certeza.