• Espacio de difusión y debate sobre el video y el cine nacional, y sobre temáticas relacionadas. Tribuna abierta a la diversidad y plataforma de discusión estética y política.

    Breve acotación a un debate


    ESPECULACIÓN SOBRE LA MUERTE
    EN EL DOCUMENTAL


    El rostro de Ernesto "el Ché" Guevara,
    en La hora de los hornos (Solanas & Getino, 1968)

    Por Santiago Andrés Gómez

    Es mi interés participar con una falible observación en una interesante polémica que se ha establecido en el ámbito de la no ficción, al menos en Iberoamérica, por parte de la realizadora antioqueña Rocío Blanco Prieto y del profesor madrileño Olimpo Leal Bravo, sobre las diferencias, o en su defecto las similitudes que hay entre el cine documental y la ficción. En verdad, la discusión apenas se ha terminado de apuntalar con las precisiones un tanto transgresoras de Blanco Prieto en cuanto al objeto de debate, pero viene de antes, y en cierto sentido es impersonal, pues en ella participan personas que sustentan su punto de vista sin necesidad de saber del interlocutor ni de estar respondiéndole por el hecho de contrariar o reafirmar sus ideas.

    Así, en Guest (Guerín, 2010), uno puede ver la imagen de Chantal Akerman grabando a todo el público de un auditorio mientras le grita: “¡No hay diferencias entre el documental y la ficción! ¡Todo documental es una película de ficción y toda película de ficción es un documental!”, y sentir que no le habla a nadie, aunque pretenda otra cosa. Ese supuesto del que ella parte, una noción clara que sepa diferenciar conceptos en últimas equivalentes, convierte sus palabras en una aporía, pero en cualquier caso una aporía que reverbera con comentarios como el que hago ahora, que no es muy distinto del que hiciera Olimpo Leal en enero de este año, en un taller que dictó cerca de Medellín.


    La cineasta belga Chantal Akerman, en el mismo gesto
    retratado por Guerín en Guest (2010)

    A mí me interesan más las sutilezas que pretende borrar tal igualamiento, aunque justo para encontrar el molde en que queda, como un vaciado de cualquier cosa, la imagen de un texto fílmico de cualquier índole. La expresión de Godard al respecto, que señala, si mal no recuerdo, que toda película de ficción es un documental sobre ella misma, se acerca a lo que la visión de Rocío Blanco Prieto, heredada de Borges, busca definir, y que sería su inverso: todo documental funciona como una ficción. Borges argüía que siempre que hablamos de nuestra experiencia la contamos como si fuera la de un otro, y de allí parte Blanco Prieto para indicar que cualquier documental opera como un cuento.

    Leal refuta a Blanco Prieto, y ello se relaciona vivamente con su cuestionamiento radical al falso documental, una forma extendida de la no ficción pero que sería casi contraria a esta, aduciendo una verdad irrefutable: en un documental, dice él, si alguien se muere, no puedes volver a filmarlo, mientras que en una ficción es costumbre repetir la escena de una muerte, o terminar con el mismo actor que hizo las veces de difunto las tomas que hayan quedado faltando para concluir el rodaje. Esta verdad irrefutable es la que yo intento desbancar, pero solo señalando que su lógica imbatible es ajena a la discusión. En efecto, un documental puede omitir o incluso poner en tela de juicio la misma muerte.


    Pablo Escobar muerto: puede ser

    La cuestión central no es si alguien muere durante el rodaje y yo no puedo volver a filmarlo, o lo que es lo mismo: lo central en la discusión no es si un documental solo es tal porque lo que tú lograste captar con la cámara fue real o no, aunque la persona muerta en verdad haya desaparecido para siempre, o sea, aunque lo real tenga efectos ineludibles. La cuestión es cómo opera esto en el texto documental. Una cosa son las leyes inevitables de la vida, un cierto trazo que deja cicatrices imborrables, y otra son los sentidos que estos trazos y cicatrices adquieren en una presentación retórica, virtual. Un documental sobre Lennon puede afirmar que su muerte fue mentira, y seguir siendo documental.

    En su prefacio a La orgía perpetua, Mario Vargas Llosa afirma que la muerte de ciertos personajes ficticios, como Emma Bovary, le había conmovido más profundamente, como si fuera real, que la de algunas personas cercanas, una afirmación que se relaciona con el temible aserto de Harold Bloom sobre la entidad más vital y persistente del Hamlet shakesperiano que la de muchísimas personas de carne y hueso. Este tipo de ilusión es con la que también trafica el documental, contaminando de vanidad el aire mórbido en que nos movemos. Si Platón demuestra en el Fedón que para mentir hay que saber reconocer la verdad, para hacer lo contrario (para decir la muerte) el camino no es tan claro.


    La escuela de Atenas
    (La scuola di Atene, Rafael Sanzio, c. 1510)

    Me resulta obvio que no podríamos quitarle la dignidad de documental a alguno porque la perspectiva del tiempo, o bien el más superficial examen, demuestren que miente. Así mismo, no podemos olvidar que nuestros (o todos los) tiempos son de una capacidad de maquillaje en la imagen audiovisual que ya no nos deja creer del todo en ella: en tal caso, como en el de sopesar argumentos y pruebas, nuestro esfuerzo de creer solo viene a ser apoyado por la necesidad de no creer. El documental cada día encuentra una importancia más frívola en las heridas y suspiros de lo real, mientras pone todo de sí para que no se esfumen como en verdad se esfuman... Pero solo en el cine se esfuman.