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    Cines colombianos (7): modernidad sin clase


    HERMANO ARZUAGA



    José María Arzuaga (Madrid, España, 1930 – Madrid, España, 1987)

    Por Santiago Andrés Gómez

    Ya a fines de los cincuenta, películas como El milagro de sal (Moya, 1958) son la expresión de un tipo de cine que buscaba mirar la realidad social del país de un modo que no eludía, ni acaso podía jamás eludir del todo, su lado folclórico o costumbrista, pero que sí aspiraba a describir e incluso descifrar por medio del drama (o de la experimentación formal, como en la adelantada La langosta azul [Cepeda, Grau, López, et al., 1954]), las fisuras o, simplemente, ciertas posibilidades efectivas aunque ignoradas de nuestra forma de ser. En este caso, la cinta del mexicano Luis Moya encontraba evidente deleite en la reconstrucción de unas atmósferas locales preñadas de una locura que el relato conjuraba en la figura de un feroz antagonista, pero que no podían ser negadas en el nervio mismo de la comunidad de Zipaquirá, con todo y que sus rasgos más profundos de maldad fueran universales, o más bien abstractos...


    Afiche de El milagro de sal (Moya, 1958): los inicios de una nueva mentalidad

    En comparación con lo que había sido el relato nacionalista de los cuarenta y buena parte de los cincuenta, el cambio por estos tiempos ya es notable, perceptible en un conjunto de películas que van dando entrada a una nueva forma de entender el cine, entre ellas las mencionadas y Chambú (Klerk, 1961) o el cortometraje Esta fue mi vereda (Canal, 1959). Este cine es socialmente consciente, o esto es, nada ingenuo ni conformista, es más atrevido en lo estético, con una fuerte tendencia al realismo y a la idea de impactar más que de agradar, y en los años sesenta marcará diferencia con otras tendencias, cuando no con las más académicas, en el caso de algunos de los integrantes de la llamada “generación de los maestros”, al menos sí del todo con vertientes más comerciales, como es el caso muy obvio de la serie de coproducciones realizadas con un México ya decadente en aquellos años.

    La historiografía del cine colombiano reconoce sobre todo en Tres cuentos colombianos (Luzardo & Mejía, 1963), El río de las tumbas (Luzardo, 1965), los largometrajes de Arzuaga y, sobre todo últimamente, en Aquileo Venganza (Durán, 1968), los pilares más que dignos de lo que habría de ser el cine moderno en Colombia, al menos en el campo de la ficción, sin dejar de mencionar Bajo la tierra (1968), de ese gran hombre del teatro y, en general, de la cultura colombiana, que es Santiago García, quien la dirigió de carambola, pues debió suplir a su gestor, el maestro Jorge Pinto, y sin hablar del cine político de Diego León Giraldo, Carlos Álvarez, Gabriela Samper y, desde luego, Marta Rodríguez y Jorge Silva, que tiene otras implicaciones. De entre todos estos ejemplos, para el cine de ficción en Colombia el caso de Arzuaga es descollante, y así de inexplicable como meritorio, si no imposible.

     

    El pulso de hierro de Arzuaga: Raíces de piedra (Arzuaga, 1963)

    José María Arzuaga vino exiliado de una España que, en la obra de Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga había coqueteado exquisitamente con esas formas maduras del cine, bien sea irónicas o bien trágicas, que hoy llamamos cine moderno, y tuvo la sensibilidad inaudita de ver en la ciudad de Bogotá todo un universo de contradicciones, de vacíos poblados por seres anónimos, surcados por cúmulos ciegos de gente solitaria, y con su cine quiso ofrecer una suerte de gran fresco, épico, lírico y dramático a la vez, de las pequeñas odiseas que dibujan esos trayectos. Es un cine contrahecho, patético en el doblaje por españoles de Raíces de piedra (1963) o desesperante por los tambaleantes desplazamientos de la cámara en Pasado el meridiano (1966), pero tal como el mismo autor predijera en una entrevista con Mauricio Laurens, ya en los ochenta, luego del desprestigio la reivindicación llegaría...

    No hay mayor placer para mí que llamar a Arzuaga hermano, tal como Truffaut se atreviera a llamar al ilustre Jacques Becker en el momento de su muerte (el título del texto es famoso: “Frère Jacques”)... Pienso en la obra de José Miguel Restrepo con una mezcla de orgullo y entusiasmo, porque la plasticidad redentora del cine moderno permite sobrevivir en él los gestos más sorpresivos y las búsquedas más recónditas. Arzuaga parece casi insufrible. En Raíces de piedra se ven las luces de la película y los rieles de la cámara en una locación donde no hay cómo validar esa presencia. En Pasado el meridiano las acciones de la primera parte se reiteran hasta el cansancio y luego, en la segunda parte, nada, absolutamente nada pasa además de unos recuerdos dislocados y una caminata insulsa, y el mismo Luis Alberto Álvarez, defensor a ultranza de Arzuaga, sabía y reconocía que su cine era muy incómodo de ver.


    Una imagen emblemática del cine colombiano: Pasado el meridiano (Arzuaga, 1966)

    Pero ya solo el seguimiento deshilvanado en apariencia, pero infaliblemente cohesionado, y sobre todo profundo, de la vida en los chircales de Tunjuelito, en Raíces de piedra, permite ver en este director al primer gran cineasta del cine colombiano. La atención sobre los detalles más propios e inadvertidos de la cotidianidad, la relación de estos con existencias que penden de ellos como de un hilo, y especialmente, ya avanzada la cinta, el modo en que este barrio sustenta el esplendor de una gran urbe que lo niega, cuando un habitante de los chircales busca ayuda para un albañil enfermo en uno de los edificios que ayudó a construir, hacen de la cinta un momento indispensable de nuestra historia.  Aquí hay un testimonio referencial de calado profundo, en el que quedan consignadas, o develadas, algunas de nuestras más conmovedoras patologías (hay que recordar el ataque de epilepsia en la calle indiferente)...

    Por su parte, Pasado el meridiano constituye un logro a la vez mayor y más problemático que Raíces de piedra. La cinta fue hecha con menos recursos debido al fracaso económico (y a la censura) de la anterior, pero la certeza en las intuiciones consigue generar una nube de la que es difícil salir sin la certidumbre de que se da la espalda a un universo vivo. Augusto, el ascensorista de una agencia de publicidad, recibe la noticia de la muerte de su madre y, desde ese punto, la acción se congela. Lo que vemos es la frivolidad exacerbada por esa realidad subyacente en los ojos de Augusto, que no puede irse sin permiso y que no consigue tal permiso porque sus superiores están en un ajetreo a la vez demandante, bufón y abyecto. La secuencia en que los publicistas ven arruinada su fiesta por las utilitarias imágenes de la pobreza que habían filmado, es un momento antológico en nuestro cine de siempre.


    El memorable final de Pasado el meridiano (Arzuaga, 1966)

    Eran aquellos los años en que las obras de Antonioni y Resnais y Godard y Bergman y Fellini abrieron en el cine una brecha del todo inaudita pero muy fácilmente asimilable, contagiosa, y Arzuaga no fue para nada inmune a ese contagio. Lo que sigue a la primera mitad de Pasado el meridiano es portentoso, y ha sido precedido por los ligeros toques de una narración en la que los pliegues más íntimos de la vida se abren a percepciones extrañadas, como en los abruptos recuerdos de Augusto o en el azaroso impulso de su compañera de trabajo cuando entran al ascensor... Tales recuerdos y tales azares constituyen la arquitectura de una cinematografía inigualable, incluso o sin duda también por sus carencias, centrada, con todos los traumatismos de una forma que va a la zaga, en la presencia de este individuo que no reacciona ante nada pero que es pura contención, y miedo, y fragilidad, y ardua dignidad.

    José María Arzuaga no pudo volver a hacer un largometraje en su vida. Sus películas generaron una larga y aun vigente polémica que paulatinamente fue valorando sus cualidades visionarias, sin que alguien pudiera negar jamás esa tosquedad que, curiosamente, solo al principio pasó por ser chapucería, y eso según el criterio de los más desentendidos periodistas. Tal resistencia de las imágenes de Arzuaga ante la impiedad de su factura endeble es quizá la mejor prueba de su excelencia. Desde luego, entonces, habría que hablar de criterios para admirar este cine que yo mismo he llamado “contrahecho”, pero cabe preguntarse por qué las cintas del español parecen propugnar por sí solas un criterio especial que les haga campo. Al parecer, las películas de este español muestran que antes en Colombia pudo haber cine, incluso un cine bueno, o hasta moderno, pero nunca un cine que de veras pudiera llamarse colombiano.