• Espacio de difusión y debate sobre el video y el cine nacional, y sobre temáticas relacionadas. Tribuna abierta a la diversidad y plataforma de discusión estética y política.

    En defensa del Nuevo Cine Latinoamericano


    CADA DÍA MÁS GRANDE


    Rodaje de Palomita blanca (Ruiz, 1973)

    Por Santiago Andrés Gómez

    Hace pocas semanas el crítico bogotano Hugo Chaparro escribía en una nota sobre el Festival de Cine de Toronto de este año, al que él asistía, que aquel movimiento nacido hace poco menos de cincuenta años, muy polifacético y que vino a llamarse “Nuevo Cine Latinoamericano”, era “cada vez más viejo”. Sin duda, hacía referencia a ese aspecto politizado, a veces radical y en verdad inocultable, pero siempre variado y lleno de matices, que muchos, desde hace tiempo, consideran simplemente “coyuntural” en esas películas, vistas como un todo. Esta visión también la tenía Luis Alberto Álvarez, para quien, ya entrados los años noventa, el mejor cine de Latinoamérica era el que había hecho Buñuel en México, durante un periodo de su obra que, incluso, y salvo algunas excepciones, en general le molestaba al cura. Por eso yo, que me formé en esos tiempos con Luis, quedé con un vacío que apenas hoy estoy llenando.


    La muerte de un burócrata (Gutiérrez Alea, 1966)
    Cine de la Revolución, con mayúscula: una película que hay que ver en la vida

    Justamente eran los noventa los tiempos en que el Estado quiso abdicar en su voluntad de apoyar al cine, muy motivado por el Consenso de Washington y por los tratados de libre comercio que empezaba a firmar Estados Unidos en todo el mundo, y muy significativa e influyentemente para nosotros, en los primeros tiempos del Nuevo Orden Mundial, con México. Por su parte, el discurso poscolonial dio entrada en la academia y la crítica a nuevas miradas sobre la identidad nacional: García Canclini estuvo a la orden del día, Benedict Anderson comenzó a ser citado invariablemente (su idea de la nación como una “comunidad imaginada” es hoy casi un tópico), y la búsqueda colectiva que desde diversos países había dado pie a una idea de emancipación continental se desmoronó como un castillo de arena. Hoy pareciera no haber señas de que pueda haber de nuevo un cine “latinoamericano” de cualquier cuño.

    Y tal vez esto sea mejor entenderlo así, pues en verdad nunca fue de otro modo. De hecho, también la teoría duda mucho hoy de los cines nacionales, pero esta es una duda que, por supuesto, la misma teoría se encarga de debatir. Porque, tal vez, si establecer el concepto de un cine latinoamericano es un despropósito, como establecer el de un solo cine argentino, que pretenda unificar a Cohn & Duprat con Campusano, o en el caso del cine chileno, a Larraín con Larraín, es porque quizá no hemos entendido de qué estamos hablando, y la cuestión del territorio vuelve a ser definitiva, una variable llena de meandros pero capaz de orientarnos. Entonces, la existencia en los sesenta de un cine que desde muy diversas regiones buscaba desmarcarse, en plena Guerra Fría, de las estéticas convencionales, o hegemónicas, y se preguntaba por una forma cinematográfica propia, tiene que cobrar el valor que se merece.


    Tire die (Birri, 1958)
    Una obra pionera

    Inspirado por tendencias como el Neorrealismo, desde luego, entre otras más transgresoras aún, especialmente el distanciamiento de Bertolt Brecht, y políticamente por eventos clave de aquellos años, como la independencia de Argelia, la Revolución Cubana y la reciente formación de un grupo de países No-Alineados, tal camino alternativo, señero, era el que tomaba el cine en Brasil, guiado por Nelson Pereira dos Santos y Glauber Rocha, en Argentina, bajo el impacto del Grupo Cine Liberación, en Bolivia, con el valiente, esforzado y auto-crítico trabajo del grupo Ukamau, en Chile, en la labor asociada de autores del todo disímiles, como Raúl Ruiz, Pedro Chaskel, Aldo Francia, Miguel Littín, que diferían en todo menos en sus medios de producción... El Nuevo Cine Latinoamericano no puede descalificarse tan fácilmente como si fuera una entidad homogénea, y tiene un valor que se renueva con cada visión.

    El mismo nombre del movimiento fue posterior a la emergencia de estas expresiones, lo cual puede ser una garantía de su autenticidad. Fue sobre todo en 1969, en el Festival de Viña del Mar, cuando se cobró conciencia del carácter común de una empresa que no tenía parangón en ningún otro continente. Los enemigos, las formas indeseadas, las políticas contrarias, como lo sabían muy bien y lo expresaban claramente Fernando Solanas y Octavio Getino en La hora de los hornos (1968) y en su manifiesto Hacia un tercer cine,  eran los mismos. Tanto el cine de Hollywood como el estilizado cine de autor en Europa se apreciaban como algo distinto, impropio, cuando no pernicioso, y obviamente todos los ambiguos y en últimas falsos modelos de progreso que imponía Estados Unidos en América Latina, ya fuera con su ventajosa política del Buen Vecino, o con la alienante Alianza para el Progreso.


    John F. Kennedy y Alberto Lleras Camargo
    La Alianza para el Progreso en Colombia

    Ante todas las crisis prácticas y mentales que estos inconformismos suponían, los cineastas latinoamericanos de aquellos tiempos no dudaron en enfrentar discusiones de calado profundo, y crearon obras “coyunturales”, todas y cada una, algunas más inspiradas que otras, quizá la mayoría ingenuamente convencidas de la única verdad de un único camino, el socialista, pero tal como en otros tipos de cine hechos según otros modos de pensar, no solo del todo respetables en su devenir histórico, sino a veces insospechadamente complejas, e incluso, muchas veces, sorprendentes hasta el mayor asombro. ¿Cómo ignorar la obra chilena de Raúl Ruiz porque fue hecha en apoyo de la Unidad Popular? ¿Cómo suponer que Glauber Rocha fuera de una sola pieza? Incluso, ¿cómo negar no solo la singularidad formal sino la verdad de fondo que desnudan Solanas y Getino, así desaprobemos o no sus propuestas?


    La sangre del cóndor (Yawar Mallku, 1969)
    Dura como el pedernal

    Ciertamente, algunas de las condenas que hacían, por ejemplo, los cineastas del Cinema novo al popular género de la chanchada, o la de muchos críticos y cineastas argentinos al melodrama de los años treinta y cuarenta en su país, deben considerarse en su contexto, y es más, uno bien puede tener una ideología liberal, opuesta al colectivismo que, mayormente, caracterizó las políticas de producción y los objetivos del Nuevo Cine Latinoamericano, pero esto no le resta la importancia que tiene. Algo de su fecundidad, de su recursividad y su espléndida arrogancia se agita aún en la producción audiovisual de nuestros países, y yo afirmo que nunca dejó de hacerlo, aunque desde hace décadas no tenga la misma difusión e impacto que llegó a tener en un mundo sin duda menos engañado antes que como estuvo luego. Y el mismo acuerdo que existe al decir “nuestros países” sigue siendo una señal de ello...


    Patricio Guzmán y el camarógrafo Jorge Müller (asesinado por el régimen de Pinochet), durante el rodaje de La batalla de Chile (1972-1979): un momento de quiebre