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    Del baúl de los recuerdos (2): “El lado oscuro del corazón” (Subiela, 1992)


    MINOU DROUET MIRANDO AL SUDESTE


    El lado oscuro del corazón (Subiela, 1992)

    Por Santiago Andrés Gómez (artículo publicado originalmente en Revista Kinetoscopio, Vol. 4 – No 19, Mayo – Junio, 1993, pp. 11-15)

    Para El lado oscuro del corazón (Subiela, 1992) hubo aplausos como no los hubo para ninguna otra película en el Festival de Cartagena. En la noche del estreno esos aplausos fueron entusiastas y en la noche de premiación fueron casi escandalosos. Lo que no se escuchaba era el silencio de unas cuantas manos que definitivamente no compartían el favor general del público hacia la película. Y aunque fueran más bien pocos aquellos a quienes no les gustaba, la diferencia de opiniones era abismal: la mayoría decía: “Genial”, los otros: “Asquerosa”. El lado oscuro del corazón fue, sin duda, la película más polémica del Festival.

    La discusión se centraba sobre el asunto de la poesía en el cine. “Creo que el cine es un lenguaje poético, un lenguaje poético y popular”, había dicho Eliseo Subiela, su director. Es una afirmación que no es lejana, por lo menos en su forma, a las opiniones de alguien como Andréi Tarkovski. Y ese era el punto de fractura: ¿Qué es cine poético? ¿En qué momento, a partir de qué elementos se puede decir que determinada imagen conmueve poéticamente?


    Cine poético: Nostalgia (Nostalghia, Tarkovski, 1983)

    Si nos adentráramos en discusiones teóricas, las preguntas serían: ¿son válidas las metáforas de Subiela? ¿Por qué el cine de Tarkovski se nos antoja poético y el de Eliseo Subiela seudopoético? Pero aquí, y en especial si se va a hablar de poesía, no cuenta la llamada validez, ni la legitimidad o el logro de unas imágenes, porque estaríamos suponiendo que, para llegar a la belleza, unas normas, unos estilos son válidos y otros, que entonces vetaríamos tácitamente, no. De lo que se trata es de la verdad, de la expresividad que aparece o no en la pantalla, sea cual sea su estilo, sus reglas personales. Por tanto, hablamos del misterio, de algo inexplicable pero presente y efectivo, palpable: la belleza.

    El cine poético no tiene nada que ver con lo literario ni con metáforas que simbolicen algo. Por el contrario, es más concreto de lo que se puede pensar. Por poner un ejemplo famoso, en El espejo (Zerkalo, Tarkovski, 1976) vemos a una madre de familia sola que se queda mirando desde su casa a un hombre que la ha visitado y ha fracasado en su intento de seducirla. Cuando el hombre se está alejando, de pronto da media vuelta y la mira. Una ráfaga de viento que mueve la hierba y las ramas nos inunda como una ola a la mujer y a nosotros. Esta imagen es de estricto realismo: solo se escuchan el viento y las ramas golpeándose, solo se ven el hombre y la mujer que se miran y la hierba que se mueve como en tantas otras tardes. Sin embargo, en esos fotogramas perviven fantasmas, inquietudes que surgen en nosotros cuando los vemos, vagos recuerdos de soledades y temores.

    Y, por supuesto, hay algo que aletea en el fondo de las imágenes del cine de Tarkovski que hace que en el momento en el que uno las describe no se logre transmitir totalmente su belleza. Por ejemplo, si tratamos de describir con palabras las imágenes finales de El sacrificio (Offret, Tarkovski, 1986) –el niño riega un árbol seco, un árbol como el de la leyenda del Monje que su padre le había contado al principio de la película; la leyenda de un monje que, con la esperanza de un milagro, riega diariamente un árbol seco hasta que, después de muchos años, este florece. El niño no ha hablado en toda la película y su padre ha enloquecido, pues lo ha sacrificado todo, hasta la cordura, para que el mundo se salve. Y mientras riega el árbol, el niño pregunta: “En el principio era el Verbo. ¿Por qué, Papá?” Y la cámara sube por el árbol seco y en el fondo se ve el agua y se escucha el ruido del agua y la música de Bach–, está claro que no logramos transmitir nada de su belleza, de su poesía. Hay una red de elementos que deberían conocerse desde el principio de la película para poder percibir el sentido del silencio y la pregunta del niño, del árbol seco, de la locura del padre. O sea que esta imagen está orgánicamente unida al resto de la película y, aunque puede permanecer en la memoria como una imagen independiente, solo adquiere sentido por lo que se ha venido contando.


    La poesía gráfica de Subiela: Últimas imágenes del naufragio (Subiela, 1989)

    Con la película de Subiela ocurre lo contrario. La gran mayoría de sus efectos poéticos se pueden recordar como una serie de invenciones, algunas más ingeniosas que otras: “¿Recuerdan el momento en el que Oliverio se desnuda y se saca el corazón y se lo entrega a ella?, “¿y qué tal cuando bailan y ella tiene el corazón de él en la mano?”, “¿o cuando hacen el amor y ella es la única mujer con la que él puede volar y al principio no se dejan ir y al final sí?”

    Pero si se tratara únicamente de la poesía narrativa no habría problema. Lo que más sufre es la poesía plástica de la película, la que encierra cada imagen por sí misma. De nuevo, si describimos una imagen de El espejo –la mujer, que estaba acostada en la cama, levita, pasa una paloma a su lado–, o de El testamento de Orfeo (Le testament d’Orphée, 1959), de Cocteau –el poeta coge la flor destrozada entre sus manos y la vuelve a crear–, también estamos muy lejanos de la fuerza de ambas imágenes. En cambio, en El lado oscuro del corazón basta decir lo que pasa: hacen el amor, levitan, una vieja llama se enciende en llamas, un jarrón se rompe y vemos que adentro había un libro de Benedetti. No hay más. Llegamos de inmediato al fondo de esas imágenes porque su profundidad es de pocos centímetros y a Subiela le ha bastado con que la idea fuera original, no la filmación y la elaboración visual, concreta, de la idea.


    El testamento de Orfeo (Le testament d’Orphée, Cocteau, 1959)

    Pero ante todo, la razón de tal carencia poética se encuentra en el hecho sencillo de que Subiela asigna significados a sus imágenes. La poesía es expresada por el artista como un agua subterránea, pues la belleza jamás se ejemplifica, jamás se representa sino que surge. Recordamos de nuevo a Tarkovski, pero también a un cineasta como Jorge Echeverri, de Bogotá. En Sueños en cautiverio (Echeverri, 1992), la imagen de un hombre desnudo, sentado en un suelo rocoso con la niebla que corre por el piso no significa nada, existe sencillamente y su misma existencia nos habla, no nos dice, por ejemplo, “esto es la soledad”, pero sí sentimos, entre otras cosas, soledad al verla. En cambio, ¿qué poesía posible, qué metáfora puede existir en unas imágenes que de inmediato deben significar, unas imágenes que están obligadas a ser algo más que lo que son? Una escena de El lado oscuro del corazón tiene la intención de representar un orgasmo. Subiela filma desde un carrito las subidas y bajadas de una montaña rusa y en la banda sonora ubica la voz de una mujer en pleno éxtasis. De esta manera, Subiela impone significados, determina sentidos y no deja escapatoria posible. Allí todo se entiende a la perfección: un orgasmo es como el vértigo.


    El lado oscuro del corazón (Subiela, 1992)

    Si la poesía está presente de alguna forma en El lado oscuro del corazón es como tema. Es la historia de Oliverio, un hombre que ama desaforadamente la poesía y que la escribe y la recita para ganarse la vida. “Cada uno vuela como puede”, dice cuando renuncia a su trabajo en una agencia de publicidad para dedicarse a su oficio, su verdadera vocación: ser poeta. En tal pasión lo acompañan dos amigos, a quienes ve de vez en cuando: un bohemio canadiense y un escultor amigo del escándalo. La relación entre estos tres amigos es presentada por Subiela de una manera muy cercana a esa forma de ver el mundo que supone que no hay poesía en lo cotidiano, ni en lo normal; que ser artista es ser muy especial y distinto, ser corrido. El mayor problema de esta concepción es que lentamente va adquiriendo más fuerza una incapacidad para entender a los otros, los que no son tan especiales. Así, todo el vivir sentimental, artístico e intelectual va girando cada vez más exclusivamente en torno nuestro y no podemos sentir sino nuestro dolor y nuestra alegría. Ante nuestros ojos aparece un espejo y nuestra propia imagen es lo único que vemos.

    Las consecuencias vitales de tal actitud adquieren mayor fuerza en la vida sentimental. Oliverio es capaz de disculpar cualquier cosa a una mujer, excepto una: “que no sepa volar”. Y la busca y la busca. Su vida está forjada sobre la búsqueda, sobre el dolor y las reflexiones que implica esa búsqueda. Por eso, si esa búsqueda finalizara, su vida ya no tendría sentido. Sin embargo, un día Oliverio cree encontrar a la mujer que sabe volar. Hacen el amor, vuelan y después ella lo echa. Es una consecuencia lógica, porque él nunca ha dicho que busca una mujer “que vuele conmigo” o algo parecido. Busca a la mujer que sepa volar y si ella lo despacha, tal y como Oliverio lo hacía con tantas otras mujeres, es algo que él mismo necesitaba y que sabía. Oliverio cree en su búsqueda, pero de algún modo se garantiza que esa búsqueda no acabe, porque tampoco quiere acompañar a nadie en su vuelo. La mejor representación de su forma de vivir es la del trencito que mira durante horas y horas y que da vueltas en círculo todo el tiempo.


    El lado oscuro del corazón (Subiela, 1992)

    Lo peor es que Oliverio se da cuenta y hay un momento en el que su antigua esposa le dice que él siente tanto su dolor que ya no es capaz de salir de él. El problema no es que pueda o no pueda; el problema es que no quiere. Y no hay contradicción con el hecho de que sufra: la mayor condena es gozar el sufrimiento; el mayor infierno, un infierno disfrutado. Para Oliverio, su sufrimiento es demasiado trascendente como para dejarlo de lado.

    Ahora, toda esta temática, acompañada por hermosos poemas de Benedetti y otros, es fascinante y no es nada nueva. Pero la forma de la película, que es lo que determina su individualidad, su verdad, está afectada por los mismos traumas que afectan a Oliverio. No solo es la grandilocuencia ni el ser conciente de esa grandilocuencia, sino el disfrutarla y no poder escapar de ella de ningún modo, pensando de manera constante e inconsciente cuál efecto va a seguir. Es como un par de espejos colocados uno frente al otro, como una cárcel de megalomanía infinita, al mismo tiempo autodestructiva y autocompasiva. Y como en cualquier megalómano, todas las relaciones, absolutamente todas las relaciones que Subiela pudiera establecer con la demás gente, se las reserva para establecerlas consigo mismo. El cine, que es un medio para comunicarse con los demás, no se escapa a esta situación, ni el sexo tampoco. De ahí que El lado oscuro del corazón sea uno de tantos ejemplos de onanismo fílmico que abundan patéticamente en la filmografía mundial y en especial en la de Latinoamérica.


    La famosa Minou Drouet

    En los años cincuenta, en Francia, vivió una niña que se hizo famosa porque, decían, era una poeta formidable. Su nombre era Minou Drouet. A Jean Cocteau le preguntaron cómo le parecía la poesía de la niña y él contestó: “Todos los niños son poetas, excepto Minou Drouet”.

    Truffaut recordaba aquella frase en un artículo sobre una película del estilo de poesía de El lado oscuro del corazón, aunque menos tremebunda: El globo rojo (Le ballon rouge, 1955), de Albert Lamorisse. Hoy, varias décadas después, los herederos fílmicos de Minou Drouet siguen existiendo y forman una especie de sociedad de seudopoetas muertos. Son ellos, entre otros, Luc Besson, Fernando Solanas, Patrice Leconte, Giuseppe Tornatore, Jean-Jacques Annaud y, desde luego, Eliseo Subiela, de quien solo resta esperar que siga “volando como pueda” hasta que descubra que, como la felicidad, la belleza no se encuentra buscándola.