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    Especial Pialat (1): “À nos amours” (1983)


    LOS AMORES DE UNA RUBIA

    Sandrine Bonnaire como Suzanne, en À nos amours (Pialat, 1983)

    A diez años de la muerte del magnífico cineasta francés Maurice Pialat, un creador indispensable en la historia del cine, pero aún muy desconocido en nuestro medio, iniciamos una pequeña serie de textos sobre momentos fundamentales de su concentrada, poderosísima y entrañable filmografía

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    Por Santiago Andrés Gómez (texto publicado originalmente en Revista Kinetoscopio, Vol. 3 – No 15, Septiembre – Octubre, 1992, pp. 99-109)

    UNA JOYA PERDIDA

    Cuando Jean-Luc Godard vio À nos amours (Pialat, 1983), dijo que Maurice Pialat bien podría ser el mejor director que trabajaba en Francia en ese momento. Las palabras de Godard adquieren mayor sentido si se piensa que fueron pronunciadas en 1983, un momento de especial interés en la historia reciente de la cinematografía francesa. 1983 fue el año de El dinero (L’argent), la que sigue siendo, después de nueve años, la inolvidable despedida de un viejo genial: Robert Bresson. Así mismo, es la fecha terminal de una filmografía que debió haber sido más amplia que lo que permitió la muerte: François Truffaut murió pocos meses después del estreno de Confidencialmente tuya (Vivement dimanche!, 1983), su última declaración de amor. Además, 1983 fue el año de una pequeña e incomparable obra maestra: Paulina en la playa (Pauline a la plage), de Eric Rohmer.

    Si a esto se suma el hecho de que À nos amours fue insistentemente mencionada en las diversas listas de las diez mejores películas de 1983, al lado de otras tan importantes como Fanny y Alexander (Fanny och Alexander), de Bergman; La calle de las cabañas negras (Rue cases negres), de Euzhan Palcy; Zelig, de Woody Allen; Nombre Carmen (Prénom Carmen), de Jean-Luc Godard; El rey de la comedia (The King of Comedy), de Martin Scorsese; Danton, de Andrzej Wajda o El sur, de Víctor Erice, se puede vislumbrar que la de Pialat no es ninguna película intrascendente.


    Maurice Pialat y Sandrine Bonnaire durante el rodaje de À nos amours

    Por el contrario, fue todo un acontecimiento cinematográfico en un año que, como hemos visto, no fue propiamente escaso en esa clase de acontecimientos. El mero hecho de que À nos amours sea la primera aparición en la pantalla del privilegiado talento actoral de Sandrine Bonnaire, sería mérito suficiente para que la película hubiera sido tenida en cuenta por los comerciantes del cine en nuestro país.

    Pero À nos amours no solamente es eso. Es una radiografía conmovedora de nuestros encallamientos afectivos, los más preocupantes y cotidianos. Es un fantasma que sale de la pantalla y cuya presencia nos desestabiliza. Es un haz de personajes y de relaciones tan contradictorios como fascinantes. Es algo que remueve el corazón y la mente. Si se me permite el término, una obra maestra absoluta. Un planeta siempre nuevo, desconocido en nuestro medio, ignorado por las distribuidoras comerciales, inexplicablemente ausente de las salas de cine-arte desde hace casi una década.

    EL INFANTE DESNUDO

    Nacido hace 67 años en Puy-de-Dôme, en el centro de Francia, Maurice Pialat fue pintor en su juventud. Luego de estudiar en la Escuela de Artes Decorativas y en la Escuela de Bellas Artes en París, Pialat llegó a exhibir algunas de sus pinturas en exposiciones grupales para artistas menores de treinta años. Después tuvo que abandonar la pintura debido a circunstancias económicas y aprender distintos oficios. Fue actor teatral y también recorrió Francia como vendedor.


    Maurice Pialat (1925-2003), junto con Cassavetes, nuestro cineasta favorito

    Interesado desde siempre en el cine, empezó en 1951 a hacer peliculitas amateur hasta que en el 60, a la edad de 35 años, realizó su primera película como profesional: un cortometraje documental que se llamó El amor existe (L’amour existe). A partir de ese momento, Pialat trabajó como editor y asistente en películas de otros directores, hizo cortos para televisión, documentales en Arabia y en Turquía y, en 1967, su primer largometraje: La infancia desnuda (L’enfance nue).

    Ese título podría definir estilísticamente a Pialat. La desnudez formal es un rasgo de carácter en su cine, un modo de mirar la realidad que lo define como una especie de equivalente francés del americano Cassavetes o del alemán Fassbinder. El guión de La infancia desnuda fue hecho por Pialat en colaboración con Arlette Langmann, la hermana de Claude Berri, una mujer que lo ha acompañado a lo largo de toda su carrera: ha participado en la elaboración de varios de sus guiones y ha editado, o co-editado, todas sus películas, con excepción de Loulou (1980). La historia, basada en experiencias del propio Pialat, es la de un niño de padre desconocido que es puesto por su madre al cuidado del Estado. François, el niño protagonista, es un ser de brusca ternura, problematizado y agresivo, pero que necesita profundamente el afecto y la compañía, el cariño, el interés de otros. Los ecos de este ser y de esta problemática se escucharán más adelante en toda la obra de Pialat. Son, cabalmente, el tema de À nos amours.

    Después de La infancia desnuda, que mereció el reconocimiento natural del Truffaut de Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1959), y que ganó precisamente el premio Jean Vigo, Pialat trabajó en dos películas para la televisión y realizó su segundo largometraje, cuyo título es de por sí amargo: Nous ne vieillirons pas ensemble (No envejeceremos juntos, 1972). Al parecer, la historia es aún más autobiográfica que la de La infancia desnuda: el rompimiento de una relación que llevaba seis años entre un director de cine y su amante. “Escribí esta historia porque en ese tiempo parecía ser lo más importante que me hubiera pasado... la escribí tres años después de que sucediera, en 1969. Aunque generalmente tengo problemas para escribir, en este caso, la escribí toda en tres días, en un estado de verdadera exaltación... como en un acto de liberación. Entonces la hice a un lado y la volví a escribir toda un año después, de nuevo en tres o cuatro días. Cuando digo ‘lo más importante que me hubiera pasado’, una frase de la película puede ayudar a explicarlo. El hombre dice: ‘Pensé que duraría para siempre’. Cuando llega el rompimiento, es peor que la muerte; la vida continúa sin uno”. Esta larga frase, junto con el título de la película, refleja bastante bien la naturaleza de la sensibilidad de Pialat.


    Marlene Jobert y Jean Yanne en No envejeceremos juntos (Nous ne vieillirons pas ensemble, Pialat, 1972)

    Su tercer largometraje es una reflexión sobre la muerte y el sufrimiento. La guele ouverte (La boca abierta, 1973) describe los días finales de una mujer de cincuenta años, quien, afectada por un cáncer incurable, sale del hospital para morir en un apartamento situado encima de la tienda de su familia, en Auvergne. La crítica ha hablado del vigor emocional, de la sensación de dolor físico que produce la película “casi hasta lo insoportable”, según Michel Ciment. Es fácil creer que en un tema que se presta tanto para declaraciones metafísicas y ontológicas, el camino tomado por Pialat haya sido el de la compenetración, el de acompañar a los personajes en el sufrimiento, en la impotencia. Y también el de plasmar los nuevos matices de las relaciones en la familia: el encuentro de los sentimientos de cada uno con relación a Monique cuando se conoce la inminencia de su muerte, la compasión y el resentimiento, la infidelidad y el olvido. Y en medio de todo ello, Monique viendo cómo todos esos sentimientos se extinguen y llega la muerte para cerrar sus ojos. Como era de esperarse, La boca abierta fue un rotundo desastre comercial.

    En Passe ton bac d’abord (Pasa primero tu bachillerato,1978), Pialat optó, como en La infancia desnuda, por el trabajo con actores no profesionales. Filmando de un modo muy rápido y barato, el director registró las aspiraciones y los sueños de un grupo de estudiantes de un liceo para trabajadores de una manera que la crítica reseñó como muy débil y desorganizada. Esto sucedió inmediatamente antes del éxito internacional de Loulou, un filme escrito entre Arlette Langmann y Pialat y protagonizado, por primera vez en la obra del director, por estrellas internacionales: Isabelle Huppert, Guy Marchand y Gérard Depardieu. Loulou es una película construida sobre una paradoja contradictoria, de esas que se repiten constantemente en la vida y que desvisten en un trazo lo impredecible e inesperado del hombre y su destino. Esa paradoja ha sido interpretada como una ficción autobiográfica, por medio de la cual Pialat y Langmann reflexionan sobre su propia relación. Nelly (Isabelle Huppert), una ejecutiva publicitaria, cansada de su relación con André (Guy Marchand), lo abandona, pero no por otro intelectual de clase media, como él, sino por un vagabundo semi-criminal que la satisface sexualmente con una intensidad desenfrenada: Loulou (Gérard Depardieu). Un malentendido entre Loulou y Nelly, provocado por temores y angustias inconfesadas, ocasiona el aborto de un niño deseado por ambos.

    À nos amours, tres años más tarde, continuó la línea de éxito y fama de Pialat. El punto de vista de Godard citado al comienzo de este artículo fue compartido por el público especializado y la gente en general asistió entusiasmada a ver la ecuanimidad de Pialat y el abismo del universo facial de Sandrine Bonnaire, quien, con dieciséis años, compartió el protagonismo de la película con el mismo Pialat e inició una carrera que actualmente recuerda tanto a Jeanne Moreau como a Dominique Sanda.


    Cannes, 1987: Depardieu, Bonnaire, Pialat, el equipo de Bajo el sol de Satanás (Sous le soleil du Satan, 1987),  filme que al final, en medio de gran polémica, se llevaría la Palma de Oro

    Las dos películas posteriores de Pialat, Police (1986) y Bajo el sol de Satanás (Sous le soleil de Satan, 1987), fueron protagonizadas por ella y, de nuevo, por Depardieu. Hay una hermosa fotografía de una revista francesa que reúne al director y a los dos actores con un pie de foto que dice: “El equipo de Bajo el sol de Satanás”. Esta película está basada en una novela de Georges Bernanos, el escritor que inspiró a Robert Bresson para El diario de un cura rural (Le journal d’un curé de campagne, 1951). Por ello podemos suponer que el filme se adentra en algún nuevo calvario teológico, sufrido por un sacerdote que esta vez no es Claude Laydu, sino el famosísimo Depardieu. La película ganó la Palma de Oro del Festival de Cannes de 1987 en medio de una polémica: para algunos, es una obra maestra; otros, consideran insoportable la crudeza, la crueldad descarnada de los destinos terribles de los personajes de Pialat. Cuando recibió la Palma de Oro, en medio de las rechiflas del público, Pialat se acercó al micrófono y dijo: “Ustedes tampoco me gustan”.

    Más imprevisible es otra anécdota: en el número de Enero de 1984 de Cahiers du cinéma, aparecieron publicadas varias listas redactadas por críticos e invitados que enumeraban las películas que cada uno prefería del año que acababa de terminar. Entre los invitados estaban Bertolucci, Rohmer y, desde luego, Pialat –recordemos que À nos amours estaba en boca de todos–. En la lista suya, en medio de las películas de Bresson, de Claude Berri, de Godard, de Scorsese y Claude Sautet, está Rambo ([Acorralado / Rambo: primera sangre] First Blood, 1983), de Ted Kotcheff. Una de esas cosas inexplicables y contradictorias que él mismo ha aprendido a respetar y a querer en otros y que se han convertido en el material temático de sus películas.

    Hace poco se estrenó Van Gogh (1991), su última película. Sería apasionante poder conocer la visión que Pialat tiene del pintor holandés, un artista que lo ha acompañado desde su juventud (en À nos amours Pialat cita una frase de él) y que ha suscitado recientemente reflexiones y comentarios de personas como Kurosawa, Jodie Foster y Robert Altman.

    EL AMOR EXISTE


    Bernard (Pierre-Loup Rajot) y Suzanne (Sandrine Bonnaire) en À nos amours

    À nos amours es, sin más, el retrato de una mujer, una especie de “diario de una chica perdida”, nada más que esta chica no parece estar perdida, a primera vista. En la película se profundiza un conflicto básico, el conflicto emocional de Suzanne. Ese conflicto se desarrolla en dos espacios, dos mundos que lo definen. El primero de esos espacios es el que Suzanne comparte con su novio, sus amigos, sus amigas y sus amantes. El segundo es el de su familia.

    Cuando la película comienza, la relación entre Luc y Suzanne está a punto de romperse. Él le pregunta por qué está tan pasiva y distante y si acaso hay otro hombre en su vida. Ella insiste en que no, pero de todos modos se despiden fríamente. En la noche, ella hace el amor con un americano que conoce en una fiesta. Después, la vemos vistiéndose junto a un muchacho a quien no hemos visto en toda la película. Días más tarde, Luc decide dejarla.

    A partir de ese momento, las relaciones de Suzanne son cada vez más inestables. Conoce a un joven llamado Bernard con quien frecuenta el diálogo y el sexo, después se aferra a un muchacho de apariencia más seria con el que se casa y, por último, Suzanne se marcha a América con Michel, un viejo amigo de su hermano.

    Todo esto se relaciona y contrapone con su vida familiar: hija de un matrimonio infeliz, Suzanne vive con sus padres y con un hermano posesivo de aspecto brutal. Un día, el padre se marcha. La madre queda a cargo del hogar y el hermano pasa a ocupar el lugar del hombre de la casa. Cuando comienzan a darse cuenta del comportamiento promiscuo de Suzanne, las peleas se suceden continuamente. Se golpean entre sí, se insultan y escupen. Solamente hay un período de paz, cuando Suzanne se casa. Pero eso no soluciona los problemas internos de ella y la imagen final, cuando abandona a su marido, nos muestra su cara inmóvil que mira al vacío, como Antoine Doinel en Los cuatrocientos golpes, aunque en un cuadro todavía más desolador y cerrado.

    Suzanne es alguien que desconfía del sexo, pero que se refugia permanente en él. “Siempre estás en otro mundo”, le dice Michel, su último amante. Está en otro mundo porque no hace sino soñar con una relación más profunda, más estable. Ella es, sin embargo, quien se niega a sí misma esa felicidad, se incapacita para encontrarla al separar el amor de la experiencia física de la sexualidad. Hay un momento en el que expresa que adora a su padre, que él es la primera persona en la que piensa cuando conoce a un chico. Y sin embargo, no puede imaginar a papá haciendo el amor, tal como le confiesa a alguno de sus amantes. Adora igualmente a Luc, pero es el único con quien tiene remilgos cuando se trata de caricias y contacto físico. El amor existe, y Suzanne lo evita sin darse cuenta.

    UN CINE DE LA SENSUALIDAD


    Una extraña sencillez: la dureza intimista de À nos amours (Pialat, 1983)

    Los temas de À nos amours son, pues, la promiscuidad, el incesto, los complejos psicológicos, la brutalidad física, la sexualidad vacía, la soledad y la pérdida. Cualquiera pensaría que se trata de una película llena de manipulación, de choques visuales, de bajos instintos. Lo interesante es el equilibrio de Pialat, que no hace sino sugerir esos detalles e inscribirlos en conductas que, pese a que son extremas, no llegan a ser patológicas ni anormales. Son traumas y enfermedades del alma anunciados desde antes de que surjan los enfrentamientos explícitos. Es, entonces, la forma de presentarnos esos problemas, la dimensión totalmente profunda y verosímil que Pialat sabe darle al manejo de guión, sonido, montaje, puesta en escena, dirección de actores, estructura general, lo que conmueve de la película

    Tomemos, por ejemplo, el sonido. Para este decenio y para el anterior, en los que los adelantos en esta materia no suelen superar el inundamiento de pistas y bandas sonoras, À nos amours es un ejemplo estimulante, no por sus características técnicas, sino por el manejo, por la forma de oír. Pienso en la secuencia en la que Luc abandona a Suzanne: luego de que él se levanta, se oye cerrar la puerta y ella se queda sentada en un corredor. Durante largos segundos, el silencio cotidiano adquiere una intensidad inesperada: el lejano sonido de un teléfono, los carros que pasan afuera, por la calle, y Suzanne, sentada sin mirar, estática y con el cabello movido por el viento, un viento que no se escucha pero se ve. Pocas veces un personaje se nos hace tan insondable, tan inalcanzable y verdaderamente cercano. Y pocas veces esto se logra de un modo tan seguro, llano y sereno.


    Abandonada: Suzanne... Un cine en el filo de la navaja

    Los diálogos son voluntariamente imprecisos y sesgados, exactamente como en la vida real, porque no están delineados de antemano, sino interpretados sobre la marcha. Las conversaciones entre Suzanne y su padre, representado encantadora y durísimamente por el viejo actor Maurice Pialat, son, sin duda, lo más potente y conmovedor de la película. Vemos a un hombre inexplicable, agresivo, terco y huraño, pero encantador y lleno de afecto verdadero por su hija. Un afecto nada demostrativo y en ocasiones traumatizante por sus mismas contradicciones internas: las crisis de la hija tienen uno de sus claros orígenes en el trato indiferente y pesado que recibe de su padre. Las palabras son, en estas conversaciones, extensión de los intereses concientes de cada personaje, intereses que de pronto aparecen en medio de las preguntas y las afirmaciones más triviales. Pocas son las películas en las que dos personajes se despiden y, sin darse cuenta, siguen hablando. À nos amours es una de ellas.


    La famosa secuencia del hoyuelo

    Más importante aún son las miradas y los gestos que acompañan estos diálogos, en los cuales se encuentra la personalidad profunda, verdadera de los personajes. En una secuencia, Suzanne habla con Anne, una antigua amiga que tiene un romance con Luc después del rompimiento del noviazgo. Anne le pregunta si tiene celos; Suzanne responde que no, que por qué habría de tenerlos y añade una pregunta: “¿En realidad lo amas?”. “Sí. Es la primera vez”, responde Anne. La mirada de Suzanne, que hasta el momento ha sido de una tensión fingida, se pierde en el vacío, y la música de La canción fría, de Henry Purcell, llena la pantalla por única vez en la película mientras Suzanne camina con una soledad y un abandono irreparables por las calles de París. Se detiene ante una vitrina y mira su reflejo, concentrada e impasible.

    Hay películas en las que no hay nada más bello que una lluvia innecesaria para la historia. A este tipo de belleza me refiero cuando hablo de À nos amours. Hay un diálogo entre Luc y Suzanne en el que una nube cubre el sol y oscurece la imagen. Pialat sigue filmando, sin preocuparse. Es lo circunstancial lo que da una fuerza especial a la película. Tal componente circunstancial no supone únicamente improvisación. En cada detalle se ve la mano de un director: en las imágenes hay de pronto movimientos que parecen mirados de reojo por la cámara: un abrazo, la madre llevando una sopera hacia el comedor, cosas que recrean con una verdad total cada ambiente, lo que, por ende, dota de esa misma verdad a los personajes que se mueven allí.


    De reojo: una puesta en escena totalizante

    Es en la casa de Suzanne en donde se percibe mejor esa puesta en escena. Los diálogos, las peleas, están filmados entre pequeñas hendiduras, entre paredes y rendijas. Toda la espacialidad de un hogar se recrea con una verosimilitud incontestable y eso ayuda para que los melodramas que suceden en esa atmósfera puedan ser más naturales. Los gritos, las bofetadas que serían filmados de la misma manera por casi cualquier director (incluso por Spike Lee), son convertidos por Pialat en escenas llenas de contrariedad, escenas interesantes, más por lo marginal que por las anécdotas centrales. En una de esas escenas, Robert, el hermano de Suzanne, se acerca para impedirle a su madre que siga golpeando a su hermana, quien no hace sino gritarle. Se supone que es el hombre de la casa y que está apaciguando ánimos. Cuando ambas por fin se han callado, Robert se pone a gritar como un loco. En ese momento, Suzanne les dice: “Ustedes dicen que yo estoy loca, pero miren quiénes hablan. Yo al menos no le pego a la gente”. Pocos días después, lo primero que hace Suzanne en otra pelea, es acercarse a su madre y golpearla. Esta bofetada de Suzanne está dada con una inseguridad, con un temblor en las rodillas, con una torpeza, que hacen derrumbar cualquier melodramatismo barato. Incluso una figura como la de Robert, tan susceptible de caricaturización, es forjada bajo el mismo martillo directorial de Pialat: hay un momento abominable en el que agarra a su hermana por el cabello y se la lleva por toda la casa hasta la pieza de ella. Después de arrojarla en la cama, la golpea y la escupe. Inmediatamente lo ha hecho, da un rápido paso hacia atrás, con una mano levantada, como temeroso de lo que acaba de hacer. He ahí un detalle gestual elaborado admirablemente por el actor y por la consejería espiritual del director.

    Todos los matices de los que hablamos, todas estas contradicciones paradójicas nos permiten, más que nada, no pasar por alto a los personajes secundarios. Si bien Suzanne domina toda la película, la soledad y los sentimientos de los demás se hacen patentes en unos cuantos toques. Por ejemplo, cuando Suzanne sale por primera vez con Bernard y unos amigos, las tres parejas pasan frente a la cámara. La primera se besa y sonríe, la segunda intercambia preguntas, la tercera pasa discutiendo. Pero el más amargo de estos atisbos está dominado por otra paradoja: compadecemos a Suzanne porque siempre es como un objeto, como un pretexto en las discusiones familiares. Ella recibe golpes que parten de la relación muerta de sus padres. Lo peor es que ella y Luc producen exactamente lo mismo en Anne, la amiga de Suzanne que, enamorada de Luc, se relaciona con él cuando este ha terminado con Suzanne. Después de un largo rato en el que no la volvemos a ver, Suzanne le pregunta un día a Luc: “¿Y Anne?; él responde: “Tú sabes que era un relleno”. “Sí”, dice ella, “y no pudo soportar que la abandonaras. Se fue para Inglaterra con un marino”.


    Divergencias a plenitud: el valor ecuánime de los personajes secundarios

    Otra paradoja es que, así como la madre de Suzanne es protagonista de un matrimonio desastroso, es precisamente el matrimonio la única posibilidad de reconciliación que ella admite con su hija. El resultado es que esta solución, aceptada por Suzanne con indiferencia, no tiene nada que ver con su problema interno. Para ella, el matrimonio no significa nada porque ha crecido en uno que es desértico y mutuamente dañino.

    Elementos como éste, que vuelven una y otra vez a lo largo de la historia son, desde luego, elementos de guión. La peor utilización de esos elementos guionísticos se puede ver, por ejemplo, en una película como El círculo del poder (The Inner Circle, 1991), de Andrei Konchalovski, en la que una mancha de sangre en la pared, un moño rojo, el abrigo de una mujer mártir, se convierten en estandartes tras de los cuales se arrastran todos los personajes, todo un ambiente, como puentes a los que tiene que llegar la historia. En À nos amours, como en el cine de Renoir, lo que parece es que cada uno de esos artificios surge de forma espontánea, como si hubieran sido filmados por casualidad. Lo que se ve son fragmentos de vida, no montajes añadidos alrededor de trucos.

    Este distanciamiento general al que nos hemos referido enfatiza una apariencia de documental en la película, ciertamente que de documental interior. Cada detalle externo, cada movimiento de cámara, cada elección en el montaje, es portador de una significación profunda, significación que descubrimos en un diálogo directo con la obra. En este sentido es inimitable una de las últimas secuencias, una que retrata estremecedoramente la impotencia, el suicidio afectivo al que puede llegar un ser humano. En una mesa de comedor, la familia conversa después de la cena. A un lado de Suzanne está Jean-Pierre, su marido, y al otro está Michel, un amigo de la familia. En medio de diálogos comunes y corrientes, de pronto Suzanne y Michel se miran sonriendo, la cámara nos revela la mano del hombre que le ha levantado la falda y le acaricia el muslo; en el mismo plano Jean-Pierre y Michel conversan afablemente. Esas sonrisas son aterradoras, las puertas se cierran definitivamente para Suzanne, son sonrisas de almas ciegas, perdidas y muertas, almas tan humilladas y ofendidas como humillantes y ofensivas; almas que caminan sin ojos en la luminosidad de un mundo que es cielo e infierno.


    Jean-Pierre (Cyril Collard) y Suzanne... Cielo e infierno, en À nos amours

    La francesa Agnès Varda retomó este estado de irredención y lo llevó al extremo de un lento proceso de autodestrucción física en la que fue el segundo gran éxito de actuación de Sandrine Bonnaire. Mona, el personaje de Sin techo ni ley (Sans toit ni loi, 1986), es como una continuación del de Suzanne en À nos amours (Pialat, 1983), sólo que en una situación y un contexto que son más definida y externamente oscuros y sin horizontes. Mona es una vagabunda que muere de hambre y frío después de haber compartido su ternura y sus dolores de una manera azarosa, casual, pero también, por momentos, llena de una esperanza y una ilusión que son más dolorosas porque hemos visto desde el principio su cadáver encontrado y enterrado por autoridades que ni saben de quién se trata.

    Agnès Varda, François Truffaut, Eric Rohmer, Robert Bresson, Jean Renoir, son nombres que han aparecido en este artículo al lado del de Pialat porque ellos son representantes de un cine sensual, un cine que mantiene todos los sentidos abiertos, atentos al aroma de la piel, al vacilar de un caminado, a la esperanza y la soledad de una mirada o de una palabra; un cine que ha encontrado en estos seis franceses a algunos de sus mejores representantes. Un cine que como el de Tarkovski, como Los santos inocentes (Mario Camus, 1984), como el de Chaplin o el de Dreyer, como el de casi todo Scorsese, como Pelle el conquistador (Pelle erobreren, Bille August, 1988) o el de Hitchcock, como El árbol de los zuecos (L’albero degli zocogli, Ermanno Olmi, 1978) o como el de Rossellini, es todo un sacramento; algo que comunica, que permite conocer y disfrutar de la vida y del ser humano, acompañar a los demás en su misterio; algo que ayuda a vivir.



    ESPERE EL PRÓXIMO VIERNES:
    ESPECIAL PIALAT (2):
    BAJO EL SOL DE SATANÁS (SOUS LE SOLEIL DU SATAN, PIALAT, 1987)