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    Especial Pialat (y 4): “Van Gogh” (1991)


    LA DESNUDEZ Y LA AMISTAD


    El amor existe. Marguerite, la hija del Doctor Gachet (Alexandra London), y Vincent Van Gogh (Jacques Dutronc), en Van Gogh (Pialat, 1991)

    Concluimos este sentido homenaje a nuestro muy querido cineasta francés, Maurice Pialat, con un artículo escrito en 1995 sobre la que fuera su última película, la magistral Van Gogh (1991).

    El humanismo de Pialat, su noción de la vida, cercana al arte de Cassavetes, como algo que no es nada fácil, justo porque el bien y el mal, tanto como la felicidad y el fracaso de los medios convencionales, no existen en la realidad, parece que tampoco es políticamente correcta hoy día, ya que nos confronta con nosotros mismos y con nuestros principales afectos y desafectos.

    Por eso insistimos en que es a este cine al que, hoy y siempre, habrá que volver la mirada, con atención, serenidad y templanza.

    ***

    Por Santiago Andrés Gómez (texto publicado originalmente en Revista Kinetoscopio, Vol. 6 – No 30, Marzo – Abril, 1995, pp. 20-27)


    Pialat en el trigo de los cuervos... Durante el rodaje de Van Gogh

    A Luis, y a Cruz, por supuesto

    Para conmemorar en 1990 los cien años de la muerte de Vincent Van Gogh, nadie más indicado que Maurice Pialat, gran admirador suyo desde muy joven, cuando Pialat también quería ser pintor y cineasta profundo de la soledad humana, de la incomunicación, del amor intenso y no expresado, de la furia contrariada y del cariño por la vida, sentimientos todos que atravesaron a Van Gogh hasta la muerte. Hace ya más de diez años, al final de su película A nuestros amores (À nos amours, 1983), Maurice Pialat, como el papá de Suzanne, citaba la última frase de Van Gogh: “Todo es una miseria”. Absurdo suponer lo que habría dicho el pintor de la película que lo retrató un siglo después de su muerte, pero un placer encontrar en sus Cartas a Théo esta frase, que constituye el mejor comentario a Van Gogh (Pialat, 1991): “Es difícil plasmar la vida en movimiento y situar cada figura en su lugar con las separaciones necesarias”, una frase que encierra al arte en conjunto, su misterio y su milagro, aquello que tanto la literatura como la pintura, la música y, desde luego, el cine han intentado y logrado con sus medios específicos cuando llegan a ser verdaderos, cuando amplían los horizontes y una realidad profunda, dimensionada, se extiende a través de nosotros y el papel, la tela, el aire o la pantalla.

    Van Gogh es una película hermosa, lenta como la realidad y como los últimos días del pintor debieron haber sido, con la cadencia de las tardes que pasan sobre los árboles, la sabana y sobre uno, con la emoción prolongada y tímida que producen los juegos de una familia anfitriona en un invitado silencioso que, si no está tratando de reproducir su amor en una pintura, no sabe qué más hacer, tal vez abrazarlos a todos, quizá decirles cuánto los quiere... Tensa, Pialat mantiene la cuerda tensa –es el único, tal vez con Leigh y Loach–, templada desde una lejanía que está mucho más atrás de la cámara, mucho más atrás de los espectadores. Cada movimiento que pasa al frente del visor va con impulso desde antes y todos nos vemos sumergidos en esa puesta en escena de Pialat que hace de la cámara una especie de campana de inmersión hundida hasta el fondo del océano, un océano que son tanto los campos de Auvers-sur-Oise por donde el mismo Van Gogh caminó, como el rostro frágil, concentrado, de Jacques Dutronc, cuya mirada se pierde en el fuera de campo con la misma pasión atemperada con que Pialat la recoge en los contracampos posteriores, primeros planos profundos de las espigas de trigo, de la hija del Doctor Gachet tocando piano, de las sembradoras, siempre alegres, siempre vivas y frugales, sorprendentes, verdaderas sembradoras de esperanza en su paz de mujeres de la tierra.


    ... “lenta como la realidad”... Van Gogh (Pialat, 1991)

    “Vuelvo a Lumière para partir de allí”. Uno cada vez entiende mejor: la realidad es un vaso de leche y no podemos salir, un bocadillo por dentro, un jugo, la pulpa dentro de la corteza... Para muchos, lo más importante en un director es que sepa dónde ubicar la cámara, bien sea en función de la narrativa, de la espacialidad o de la puesta en escena, que las conecta. Para otros, lo más importante es que sepa a dónde se va, que tenga una idea clara desde el principio a la cual se va llegando. Otros piensan que el arte del montaje puede salvar una película, otros que un guión preciso e inteligente, así como una pre-producción bien organizada son el primer paso que debe asegurarse un director. Cualquiera puede ser verdad, pero todos estos factores son inútiles si no se crea un ambiente, un tejido vascular que rodee y nutra el momento de rodar con un clima espiritual de verdad surgida como de la nada y, sin embargo, fluyente, como un río de aguas claras en el que el paisaje respira y en el que el actor no es actor ni personaje, sino ser humano en condición propia: cuajar la densidad temporal, que llama Tarkovski, de cada toma, en función de sus relaciones combinadas, dar libertad a los actores en un diálogo que es búsqueda mutua, es, en todo el sentido del término, lo esencial, la médula que atraviesa la película a lo largo, su espinazo. Si tal realidad se logra, se encuadrará un rostro en cada toma, o un carácter, o un eco espiritual. Y es necesario que, como en Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, Bergman, 1983), El olor de la papaya verde (Mui Du Du Xanh, Tran Anh Hung, 1992) o Van Gogh, sea una nube emotiva que rebase los bordes del cuadro y se convierta en lo que es realmente: aire, realidad sobrecogedora, espacio con alma y con paso de gentes, como en los documentales verdaderos, aquellos que son la mirada de alguien que, donde quiera que mire, está adentro y sorprendido, como esculpiendo con sus ojos o siendo esculpido por esa veta de imágenes puras, esa película, la más hermosa de todas, que existe sin que haya cine y que se revela, solitaria e inmediata, en el alma de un ser humano.

    Milagroso es cuando tal sensación de tiempo desnudo y derramado surge en una película argumental con la profundidad con que lo hace Pialat en su cine y en esta más que en A nuestros amores, que es de por sí una obra maestra. En Van Gogh Pialat ha logrado volver, y de manera sorprendente, más atrás de Lumière, cinco años atrás, para ser exactos, a 1890, cuando el pintor holandés Vincent Van Gogh, luego de una serie de crisis psíquicas, llegó a Auvers-sur-Oise a descansar al cuidado del Doctor Gachet. En efecto, todo el mundo que se ve en el cine de los Lumière, el que pintaron los impresionistas, se recrea en esta película con una riqueza audiovisual enhebrada vitalmente en el espacio de las largas tomas. Más que el mismo Van Gogh, quien, como Gauguin, fue siempre un solitario, son evocados temas y atmósferas de Renoir y Manet –los bosques y ríos atravesados por grupos coloridos de gente delicada y absorta, bañada en luz y cuyos ojos son como espejos–, Degas –en un homenaje hermoso a la Mujer en la bañera, un desnudo claro y tibio de una mujer bañándose– y Toulouse-Lautrec combinado con el Renoir hijo, el cineasta, en esa secuencia magistral del can-can, en la cual, por varios minutos, hombres y mujeres –sobre todo mujeres– bailan con un ímpetu y una alegría que embriagan, en un solo plano inolvidable, el único con música de toda la película, junto con el de la hija del Doctor Gachet tocando piano, pues Pialat deja la voz de la naturaleza en el resto de la película, la cual, tras dos horas y treinta y nueve minutos de duración, deja una sensación de pureza en los oídos, de conocimiento verdadero, de viaje por otra parte, o sea de crecimiento. Pialat, Rohmer, Renoir y Bresson, cuatro franceses, junto con Ozu, japonés, son los cinco maestros del purismo sonoro –lo mejor es que Pialat y Rohmer todavía pueden hacer cine–. Bellísimo el sonido de la música en tal contexto, pues se escucha en su verdadero origen, con la fuerza real de los seres humanos en cálida algarabía, sin interrupciones ni trucos distintos a la magia verdadera de un baile espontáneo, o con la dulzura melancólica, fugitiva, de la hija del Doctor Gachet muy al principio de la película, cuando, tras la tímida petición de Vincent, ella posa sus dedos en el piano para el pintor, quien observa callada y entregadamente a la mujer que, al parecer, fue su último romance... Ella improvisa una suave tonada y Van Gogh parece sonreír con ternura: “Es algo maravilloso mirar algo y encontrarlo bello, reflexionar sobre él, retenerlo y decir: lo pintaré, trabajaré hasta reproducirlo”, escribió a su hermano Théo cuando apenas se había decidido a pintar, en 1881. Estos dos momentos de música son extraños al pintor, quien siempre observa distanciado; perduran, sobre todo el del can-can, como perlas de alegría extraviada, como el rumor lejano de las personas que viven.


    La vigorosa secuencia del can-can...

    En una época predominantemente alegre y festiva, cuando los impresionistas gozaban de fama y fortuna, Vincent Van Gogh, Henri de Toulouse-Lautrec y Paul Gauguin caminaron, y de un modo muy coherente con sus intuiciones estéticas, el sendero errabundo. Toulouse-Lautrec, dibujante excepcional, retratista inolvidable de los bailes y los bailarines del Moulin Rouge y cultivador temprano, revolucionario, de la litografía, vivió intensamente las calles parisinas antes de emigrar por varios pueblos franceses –en una de cuyas estaciones lo vemos en la película– y caer vencido por el alcohol y una profunda tristeza de vivir. Gauguin, quien compartía con Van Gogh el interés por ahondar los brillos impresionistas en busca de las luces, los colores y las formas internas, compartió con él un tiempo de residencia en Arles, periodo en el cual el figurista Gauguin retrató a Van Gogh pintando Los girasoles en el aire, como creándolos en el vacío –un cuadro que debió gustar a Cocteau–. En términos simples, Van Gogh era un apasionado del color, Gauguin de la forma, lo cual los llevó a profundas discusiones artísticas. Al susceptible Van Gogh, estas discusiones le hacían tambalear su sentido existencial y Gauguin, viejo lobo de mar, cuenta que a veces el holandés se tornaba inesperadamente violento, luego se cerraba en un mutismo hermético y, en la alta noche, de pronto se sentaba en la cama un rato, después se levantaba, se acercaba a la cama de Gauguin, quien fingía dormir, y allí permanecía inmóvil hasta volverse a acostar. Luego de estos y muchos otros problemas, algunos debidos a la ineptitud de ambos para manejar el dinero común, Gauguin decidió marcharse del todo cuando Van Gogh, en un ataque de neurastenia, se cortó una oreja y se la envió a una prostituta que conocía hacía algún tiempo. Volvieron a tener algunos contactos amistosos hasta la muerte del holandés, luego Gauguin se fue a las Antillas en busca de una pureza salvaje que añoraba y que veía en la inocencia natural de las culturas nativas. Enfermo y hambriento, odiado por los europeos porque defendía los derechos de las culturas autóctonas, Gauguin murió en circunstancias no esclarecidas jamás, en las Islas Marquesas.

    Autodestrucción, búsqueda romántica, individualismo altruista, pero sobre todo soledad y confusión emotiva, son temas persistentes en el cine de Maurice Pialat. Desde su primer largometraje, La infancia desnuda (L’enfance nue, 1969), sobre un niño abandonado por sus padres, violento, tierno y confundido, hasta Van Gogh, obviamente, Maurice Pialat ha sido un artista preocupado por el ser humano en su relación con los otros, por individuos que no saben exactamente qué hacer con sus sentimientos y que, por lo tanto, se enfrentan con un laberinto interno que llega a honduras de soledad insuperable, a una incomunicación de lo más esencial y arraigado en ellos, que son, por demás, seres muy emocionales, unidos entrañablemente a sus recuerdos de placer y ternura o a sus ansias de comunión y hermandad, pero bloqueados por cicatrices de frustraciones y ausencias pasadas. En síntesis: una incapacidad para unir pasado, presente y futuro, que es algo que se hace en el acto de comunicación más primaria; o más bien: una incapacidad para superar el recuerdo, proyectar su esencia deseada hacia el futuro y garantizarla –o promoverla– por medio de una acción efectiva que la descubra –siempre nueva, aún más hermosa– en el presente; una impotencia para salir del reino abstracto de las remembranzas, los sueños y las fantasías; un temor ante el rostro que adopta sin cesar el presente –siempre distinto de aquel rostro que soñamos, extrañamente parecido a uno que fue real en el pasado– y a que el pasado –que es lo que más absoluto parece, lo que menos abandona– recoja un momento frustrante, una bofetada del destino, una herida nueva, son los traumas básicos de los personajes de Pialat, aunque vale decir de nosotros mismos, tan espirituales y abstractos, tan soñadores y esperanzados en un imaginario de ternura que pareciera nunca estar presente, que pareciera pasar siempre por debajo, imperceptible, jamás el espíritu en el presente, solo presente en lo ausente... Y lo ausente es lo que no está aquí, bajo los pies: tanto el pasado –que nos formó, eso está claro– como el futuro –que construimos– están dentro de la cabeza y sus imágenes a veces se confunden, solo quedan tus manos, las palabras que recuerdes, las que ibas a decir y el silencio de tu cuerpo, tan pequeño en la realidad que camino todo el día y tan inmenso en la que recuerdo y ahora, Suzanne, en este instante, eternamente ausente.


    Ese silencio envenenado del cine de Pialat... Jean Yanne en No envejeceremos juntos (Nous ne vieillirons pas ensemble, Pialat, 1972)

    La escasa puerta del presente, el cuerpo: solo a través suyo puedo asegurarte y volverte eterno, en el pasado, sí, ¿recuerdas...? El presente, el que no se muda, el cuerpo que nos acompaña y que jamás escuchamos lejos, es la única posibilidad de comunicarnos, la escultura que se esculpe en el tiempo y que escribe y habla por el autor ausente: la única posibilidad real de amar y de expresar el sedimento de recuerdos que nos cuelga, la única red que acoge la corriente de momentos que se vienen, el que abre trocha, el que siente al tiempo, es decir simultáneamente, al pasado y al futuro, pero no más allá, en el reino de lo que no vemos, tan interior y perfecto que no se puede unir a nada, sino cuando están bajo el dintel y en los umbrales, cuando se tocan y uno es el tiempo y está vivo y es medianamente eterno. El cine capta ese instante y esa es su esencia ontológica, existencial, el verdadero descubrimiento de hace cien años: cuando el hombre pone un pie adelante y tiene el otro atrás, pero adelante y atrás ¿de qué?, de ese momento: cuando tuvo bigote y nos acompañó en el mundo. Vemos a Suzanne y no es su río interno, abstraído, infranqueable, no: es el momento en que se verificaba su existencia al lado de un espejo, con una copa de vino y ella en su viaje, por las enormes praderas del pasado, en su encuentro con los fantasmas, con aquellas que fue, pero no: ahora eres tú, Suzanne, con una copa de vino, “siempre en otro mundo”, y sonríes. De modo que Pialat lo sabe: “No me gusta la improvisación porque es como si los actores estuvieran pretendiendo. Yo no intento escapar de toda convención porque sé bien que más tarde se verá uno a sí mismo usando otra, pero en lo que concierne a actores, huyo de los convencionalismos teatrales, aquellos juegos arcaicos en los que el actor es dirigido por la mano de un maestro y lleva todo el peso de un texto y de una historia: realismo no es lo que pasó ayer ni lo que pasará mañana... Al rodar no hay tiempo, no hay presente ni pasado... Es el momento de rodar y debes mantenerte tan cerca como puedas a la verdad de ese segundo de tiempo, el cual, creo yo, está hecho por emociones muy simples. Para mí, esa es la música de una película”.

    Pialat sitúa a sus personajes en su vida, que es lo que tienen más próximo a sus hombros, el entorno y aquellos con quienes conviven, quienes tampoco son propiamente modelos de comunicación humana: la visión de Pialat considera que, en nuestra ansia de amor, la mayoría de los humanos no lo reconocemos en lo que está pasando ya ni en la demás gente como uno. El amor pasa aleteando siempre adentro de la gente y usualmente en la mirada llega a reconocerse su canto. “El amor es algo tan cierto, tan fuerte y real que para quien ama es igual de difícil arrancar tal sentimiento como quitarse la vida. Tú puedes decirme: ‘Hay hombres que atentan contra su vida’ y yo te respondo: ‘No soy un hombre con tales inclinaciones’”, escribió Vincent a Théo nueve años antes de darse un pistoletazo en el corazón. Murió después de dos días de agonía y de decir que todo es una miseria. ¿Qué sucedió con el amor que lo alimentaba, ese amor profundo por la vida toda, esa fascinación con el movimiento de las personas en los paisajes –“si hago paisajes, habrá siempre en su interior indicios de figuras”– y sobre todo con la gente –“amo mucho el paisaje, pero amo diez veces más los estudios extraídos de la vida real”–? Vincent Van Gogh, un hombre de sensibilidad moral extrema y atormentada, no decidió dedicarse de lleno a la pintura sino hasta 1881, nueve años antes del suicidio. Antes había trabajado en la casa de arte Goupil, en Londres, gracias a la influencia de un tío. Allí, Vincent se enamoró de Ursula, la hija de su casera, pero no dijo ni hizo nada hasta un año después, cuando Ursula le respondió que jamás había pasado por ella un sentimiento similar por él. Dice Robert Wallace en su biografía sobre el pintor: “A lo largo de su vida Van Gogh se dio a grandes sueños en los que no veía el mundo como era sino como quería que fuera; cuando expresaba sus sueños lo destrozaba descubrir que nadie los compartía”.


    Siempre estamos solos... Jacques Dutronc como Van Gogh en Van Gogh (Pialat, 1991)

    Sus cartas a Théo abundan en declaraciones exaltadas de amor y expresiones como “la indecible agonía de mi alma”, preludian encendidos himnos de fe: “se resigna quien puede resignarse, pero quien puede creer que crea (...) pensé solamente: ‘ella y no otra’”. También sentía Van Gogh un amor sincero, absoluto, hacia la gente desplazada de la sociedad, los basuriegos y los indigentes. Tras su fracaso con Ursula y sin ser capaz de levantarse de los rudos golpes del romántico, Van Gogh tomó un pensamiento de Ernst Renan: “El hombre no está en la tierra simplemente para ser feliz, ni siquiera para ser solo honesto. Está aquí para hacer grandes cosas por la humanidad, para mantener la nobleza y combatir la vulgaridad en la que está hundida la existencia de casi todos los individuos”, el cual se convirtió en su credo. Con una vocación religiosa creciente, Van Gogh fue misionero en la región minera del Borinage, al sur de Bélgica. Allí comenzó a vivir los largos “cursos gratuitos en la universidad de la miseria”, como los llamaba, que le enseñaban más sobre el valor y la integridad humana que ningún otro. Su absoluto desinterés por los bienes terrenales y sus interpretaciones textuales del Evangelio, por las cuales estaba donando todo a los pobres, lo hicieron expulsar de la sociedad misionera en la que estaba. Este hombre radical fue seducido, poco a poco, por el arte, pues muchas obras –con temas y personajes desplazados– lo habían conmovido internamente: “Nunca escuché una buena prédica sobre la resignación ni vi una buena representación suya, con excepción del cuadro de Mauve y la obra de Millet. Ahí está la resignación verdadera, no aquella de los pastores. Aquellas mujeres altas y flacas, pobres mujeres derrotadas y cansadas (...) Encuentro en este cuadro una filosofía sublime, práctica y callada. Parece decir: ‘Sufrir sin lamentos es la única cosa práctica, la gran ciencia, la lección que debemos aprender, la solución al problema de la vida”. Por esa época decidió dedicarse a la pintura y desde sus primeras y entusiastas cartas –“Debo observar y estudiar todo (...) Mi impotencia de antes frente a la naturaleza ya no existe” – hasta las últimas –“no sé si podré escribirte muy a menudo, porque no todos los días son lo bastante lúcidos como para escribir de manera más o menos lógica” (...) “La mayoría de los pintores prefieren mantenerse al margen de las discusiones sobre el comercio del arte. La verdad es que solo podemos dejar que los cuadros hablen por nosotros (...) Lo más importante es que existimos y es lo menos que puedo decirte en un momento de crisis relativa (...) Yo con mi trabajo arriesgo la vida y la razón, bastante deteriorada”, frases estas últimas de la carta encontrada en su bolsillo el día del disparo– hubo un largo proceso de desconexión con la gente, o por lo menos con los intereses de la gente que lo inmiscuían a él. Sufría de modo evidente y dedicó toda su fortaleza física y moral a la realización de un arte “que ayudara a la gente”, lo cual era al parecer su única forma de entrar en contacto con el mundo. Le entristecía saber del destino de los ofendidos y humillados, prefería no tener que ver nada con el dinero, razón por la cual su vida fue pobre, hambrienta y enferma. Entró en varias crisis nerviosas y pasó por diversos asilos psiquiátricos hasta que llegó, en mayo de 1890, a Auvers-sur-Oise.


    "Es algo maravilloso mirar algo y encontrarlo bello"...

    Allí, donde pasó los últimos meses de su vida, transcurre toda la acción de Van Gogh. Pialat, como hemos dicho, retrata toda su relación con el mundo integrándolo en una puesta en escena y unos desplazamientos visuales que serían dignos de Ophüls o de Visconti, pero más concentrados en las personas, menos espectaculares, de modo que uno reconoce al director de la austerísima Pasa primero tu bachillerato (Passe ton bac d’abord, Pialat, 1979) aun en los complejos travellings, por su discurrir en una realidad menos agolpada para pasar ante la cámara que la de los clásicos ponedores en escena. Pialat desplaza su cámara a lo largo de la orilla de un río en una conversación haciendo hermosos e imperceptibles giros y pudiendo, en el mismo plano, dejar la cámara por minutos quieta, inmersa en el diálogo de la pareja. De pronto, como una aparición de otro siglo, salida de un cuadro de Renoir, una barquita francesa típica del impresionismo pasa a lo lejos, por una esquina de la pantalla, las ramas la ocultan, vuelve a aparecer, se va. Jacques Dutronc permanece impasible, concentrado e ignorante de la barca. Conversan aún más y se devuelven por la misma orilla, otra vez flotamos a su lado y pasa al fondo otra barquita, llegan a un muelle y la cámara –ahora sí por medio de un corte– está ya en el bote y se va por el río; es una época opulenta y Van Gogh se queda en la orilla, solo. Solo camina y mira a la gente, y apenas si sonríe. Lo vemos en su pieza, con el revólver, se pone el cañón en la frente, lo baja. La pintura de Van Gogh no aparece tanto en la película como en la mirada de Dutronc y en la de la cámara sobre el paisaje mismo. Dutronc moviéndose entre el trigo y los árboles parece un cuervo viejo y triste. En el trigo vemos un encuentro con la hija del Doctor Gachet, tierno, bellísimo. Ella parece ser la única que lo acepta. Los demás son amables al principio pero comienzan a sentirse incómodos con aquel hombre que desde sus veinte era considerado por otros como “peculiar” y que no hablaba y pintaba las nubes pesadas y la iglesia de Auvers-sur-Oise amenazante y ese retrato triste del Doctor Gachet “con la expresión de corazón partido de nuestro tiempo” y ese campo de trigo con cuervos y el cielo oscuro... su último cuadro. Un día alguien muy querido le grita: “¡No eres normal! ¡No puedes vivir entre la gente!” y luego tiene una violentísima discusión con otras personas muy queridas y se va porque no entiende, porque no sabe bien, una “crisis relativa”. El disparo, la agonía lenta, silenciosa, un cuadro patético: él recostado de lado, como con ganas de nada en absoluto, ganas de nada, la gente afuera en silencio, esperando que se vaya –el público en Cartagena gritaba: “¡Morite pues!”–, el doctor, el silencio, “Creo... creo que se terminó”. La gente en silencio y el cuerpo aún en la cama. La película prosigue, inexplicablemente sigue. Su pieza ya está vacía. Nadie habla de él, no lo recuerdan. Una pesada tabla cae sobre el pie de una señora, ella se queja notoriamente, todos corren. La vida sigue, el largo plano secuencia de los espejos... Un día llega un hombre que, en el jardín, le pregunta a una muchacha, la hija del Doctor Gachet –hermosísima Alexandra London, digamos de una vez–, si allí vivía el pintor holandés Vincent Van Gogh. “Sí”, responde ella en primer plano. Dice: “Yo fui su amiga”.


    “Yo fui su amiga”... La grandeza de Marguerite Gachet...

    ¿Extraño final? Hermoso. Ya al final de una película tan dura como La infancia desnuda, François había mandado una pequeña nota desde el reformatorio: “Estoy bien. Los recuerdo. He hecho un amigo”. Son más de veinte años de confianza en el ser humano, porque las puertas no se cerraban para Suzanne tampoco y la relación con su padre terminaba con una sinceridad amistosa y confidente y mientras esto sea posible, todo lo es. La amistad, el amor, la cercanía y la comunicación, la sinceridad desnuda, la vida puesta en pie sobre la vida y su dolor fugaz, sus placeres fugaces, la gama infinita de colores y de formas, el amor que nos hace posibles, el placer, la tristeza y la soledad extrema, la locura, el suicidio.