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    En el XIV Festival de Cine y Video de Santa Fe de Antioquia: Marta Rodríguez y Gabriela Samper


    LA TERNURA DE ESTE BATALLAR



    Gabriela Samper y Marta Rodríguez, en entrevista radial (c. 1970)

    Por Santiago Andrés Gómez (artículo publicado originalmente para el catálogo del XIV Festival de Cine y Video de Santa Fe de Antioquia, del 4 al 8 de diciembre de 2013)

    Si en América Latina, hasta bien entrado el decenio de los sesenta, e incluso hasta bastante más tarde, las figuras prominentes en la dirección de cine, salvo el caso excepcional de Matilde Landeta, en México, habían sido solo hombres, en Colombia el significativo periodo del llamado Nuevo Cine Latinoamericano, cuando los cineastas del continente quisieron desmarcarse de las influencias norteamericana y europea, con todos los problemas que esto implicaba, estuvo representado, en su vena más profunda y relevante, por dos mujeres, bien distintas, además: Marta Rodríguez y Gabriela Samper. En este texto pretendo hacer una breve pero sustanciosa reseña sobre el cine de ambas, quienes, por demás, brillaron en su tiempo como adelantadas visionarias de su género.

    MARTA RODRÍGUEZ: EL CINE COMO IDENTIDAD

    Marta Rodríguez, nacida en Bogotá hace ochenta años, pero criada en el universo rural de Subachoque, es una mujer que conoció bien, como ya ella lo ha señalado, “las condiciones en que se vive aquí”, y, de hecho, también conoció poco después la vida del proletariado en Europa, a donde migró aventuradamente una vez concluyó sus estudios de bachillerato. En Bélgica conoció al legendario cura progresista Camilo Torres, con quien llegaría a establecer vínculos más estrechos en Bogotá. Luego de hacer parte de un grupo de trabajo social dirigido por Torres, en Tunjuelito, Marta abandonó sus estudios de Sociología en la recién creada facultad de la Universidad Nacional y se lanzó a Francia a estudiar Cine y Etnología con el eminente Jean Rouch.


    Marta Rodríguez, por los tiempos de filmar Chircales (Rodríguez & Silva, 1965-1971)

    Rouch, que acababa de ganar la Palma de Oro poco antes, en 1959, con esa cinta imprescindible en la historia del documental que es Crónica de un verano (Chronique d’un été, Rouch & Morin, 1959), educaba a cineastas del entonces llamado “Tercer Mundo” (Asia, África y América Latina) con preceptos recursivos y una perspectiva abierta, de creación colectiva con los individuos filmados, o actores sociales, o personajes, como se les suele llamar hoy. De Francia vuelve, pues, Marta, nutrida y cada día más enamorada del cine más vanguardista que podía haber por esos días en términos sociales: filmes documentales del propio Rouch, de Richard Leacock, de Joris Ivens, por no hablar del apenas naciente cine revolucionario de nuestro continente.

    Los filmes que comienza a hacer a poco de haber llegado, junto con Jorge Silva, un cineasta que podría ser considerado el primer director independiente de Colombia, puesto que ya había hecho casi de la nada una película llamada Los días de papel (hoy perdida), concuerdan con las exigencias que se erigen ante el cineasta de aquellos tiempos y que, de cualquier modo, muchos, empezando por François Truffaut, en Francia, evaden. Es un cine que privilegia un retrato agreste del mundo por encima de cualidades formales convencionales. Su eventual sofisticación radica en la agudeza del montaje, en los giros que se den al discurso audiovisual, en el modo en que una imagen o un sonido aun turbios se acentúen hasta sacudir al espectador domesticado.


    Jorge Silva y Marta Rodríguez, durante la filmación de Chircales (1965-1971)

    Chircales (1965-1972), Planas: testimonio de un etnocidio (1970), Nuestra voz de tierra: memoria y futuro (1975-1981) y Amor, mujeres y flores (1984-1988), son las películas que finalizan Rodríguez y Silva, a las que hay que añadir Nacer de nuevo (1985-1987), que Marta tuvo que terminar sola, debido a la muerte de Silva: un conjunto de obras, todas producidas en soporte fílmico, de cualidades extraordinarias, que conquistaron el favor, la difusión y los premios de un público internacional no solo impactado por los hechos que los documentales presentaban, sino más sutilmente por la profundidad a la que llegaban sus creadores. Marta y Jorge hacían algo más que aprovechar el conocimiento aprendido con Rouch o en su propia experiencia: ellos, a partir de esta, y en la vena más pura del pensamiento crítico de su tiempo, inventaban.

    La idea de revisar el presente y el pasado, o sea, de hacer memoria, para construir un mejor futuro, es una constante teórica en el pensamiento de Rodríguez, y a ello ha sido fiel luego de años en los que un nuevo paradigma, el de la supuesta muerte de las ideologías y el imperio de una lógica puramente comercial, le ha dificultado la consecución de recursos. El video, entonces, ha sido una herramienta funcional, pero el contexto ha disminuido el amplio impacto social que en otro momento tuviera su cine, y la intensificación de la guerra en Colombia la ha forzado a ejercer lo que algunos llaman “antropología de rescate”, y otros “narrativas de urgencia”, un documental contra la espada y la pared. Pero este segundo periodo de su obra no es menos que el anterior.


    Marta Rodríguez: Andar la palabra (Gómez, 2013)
    Se estrenará en el Festival de Cine y Video de Santa Fe de Antioquia, el sábado 7 de diciembre, a las 2: 30 pm, en el auditorio del Hotel Caserón Plaza

    Si la Trilogía de la Amapola devela un real misticismo, la entrega devota, hasta las últimas consecuencias, al arduo impulso de dar voz a los indígenas paez en un momento crítico de su historia, la Trilogía de Urabá supondrá las más tenaces pruebas que un universo despiadado pueda hacer a los documentalistas que intentan comprenderlo. En este tríptico, Marta hace un seguimiento minucioso a la comunidad desplazada de Riosucio, y en especial a dos mujeres: Marta Palma y Soraya, quienes en los dos últimos videos reflejan las repercusiones a largo plazo de los actos inhumanos de que hemos sido testigos en el primero de ellos. Marta Rodríguez, con más de setenta años, camina hasta ellas como en peregrinación de aprendiz hacia un pueblo dolido...

    GABRIELA SAMPER: LA INTUICIÓN HERIDA

    El cine de Marta Rodríguez goza de una entereza humana que en el fondo preserva un manantial inagotable de ternura. Esa solidaridad incondicional la identifica también como persona, y puede ser el vínculo más sólido con el cine de su compatriota, Gabriela Samper. Sin embargo, este es, por el contrario, el de una mujer nacida en alta cuna, en una de las familias más favorecidas de nuestro país, y quien lentamente va tomando mayor conciencia acerca de las iniquidades que se extienden y ahondan en Colombia. La sensibilidad por lo popular late desde el principio en su cine, pero, al modo de Raymundo Glayzer, en Argentina, sus películas pasan de la financiación privada y los asuntos más o menos folcloristas a búsquedas más arriesgadas y menos conformes.


    Gabriela Samper (1918-1972)

    De formación exquisita, con estudios de Literatura Inglesa en la Universidad de Columbia, en Nueva York, de Danza Moderna en la prestigiosa Academia Bodenwieser, y de Filosofía y Letras en la Universidad Nacional (entre otros), ella fue partícipe del movimiento que trajo el teatro moderno a Colombia, y como directora y dramaturga realizó diversas obras, especialmente con el Teatro El Búho y el Teatro Cultural del Parque Nacional, pero por esos días, a mediados de los sesenta, comenzó a hacer documentales bajo el patrocinio de la firma Intercol y la compañía Esso. Entre estos trabajos son especialmente famosos Festival folclórico de Fómeque (1964) y El páramo de Cumanday (1965), realizado con su pareja, el director estadounidense Ray Witlin.

    En este último, ciertas intuiciones en la representación del relato del niño, que en últimas ocupa todo el documental, dejan ver un talento especial para una forma de relato no realista, y ni siquiera ilusionista, sino fabulesco y un tanto circense, desmesurado, muy a tono con la formación teatral de Samper, pero también con las búsquedas del cine de aquellos tiempos, en Godard, por ejemplo, pero también, y mucho, en Rocha, en lo que poco luego haría Raúl Ruiz y en otros cineastas del Nuevo Cine Latinoamericano. La calidad de las imágenes en color que Witlin consigue hacer en el páramo le dan al cortometraje la hermosa apariencia de un pequeño libro de estampas, y el espíritu del viaje que cuenta la historia se transmite con todo su frío y su mareo.


    El páramo de Cumanday (Samper & Witlin, 1965)

    Pero acaso son las obras posteriores de Gabriela Samper las que la confirman como una cineasta portentosa. Los santísimos hermanos (1969), de escasos doce minutos de duración, es un documental sobre una comunidad religiosa escondida en algún lugar del Tolima. La cinta, que yo pude ver hace casi veinte años por vez afortunada, única e inolvidable, consiste en una serie de fotografías que se suceden bajo una grabación en audio de sus rezos alucinantes, en los que todo nombre es precedido por el adjetivo “santísimo”, aunque la mitad derecha de su cuerpo, que cubren con costales, es para ellos profana... A los pocos minutos de ver el documental uno está sumergido en una onda mental enrarecida, que no alcanzaría ni la más elaborada cinta de terror.

    Por su parte, El hombre de la sal (1968), que cuenta con la inspirada fotografía de Jorge Silva, el esposo de Marta Rodríguez, es un documental que contempla, plegado primorosamente a sus ritmos vitales, la existencia de un artesano de la sal, en tiempos en que este trabajo es amenazado por la pronta instalación de una refinería en las cercanías del lugar. Estructurada con la voz del personaje protagónico, esta intensa y a la vez muy sutil película da para suponer que Gabriela Samper hubiera logrado convertirse en una cineasta sin par, aun más allá de lo que su escasa obra permite asegurar, pero, involucrada por aquellos días en el activismo político, fue encarcelada en 1972 bajo cargos falsos de sedición, y al poco tiempo enfermó gravemente, hasta morir en 1974.


    Gabriela Samper (izq.) durante el rodaje de El páramo de Cumanday (1965)

    El cine de Marta Rodríguez y Gabriela Samper todavía nos habla. Es un cine que corrige nuestros errores de óptica, tanto en lo estilístico como en lo espiritual, pues ancha nuestra concepción sobre lo que el cine puede captar y representar, así como sobre su propio, inabarcable sentido. Pero no solo es que hoy difícilmente seamos tan atrevidos y sensibles. Ya en los sesenta, ellas fueron pioneras, y en un medio tradicionalmente machista supieron crear su espacio y tocar las fibras más íntimas de su realidad con esa integridad humana, esa ternura, tan propia de la mujer, sin la que todo camino es estéril.