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    Cines colombianos (10): la aparición del Estado


    NUESTRO INÚTIL SUEÑO DE SER GENTE


    Fragmentos de La boda del acordeonista (Bottía, 1986), película crucial del cine colombiano, pero malograda en su difusión... ¡Todos somos gente!


    Por Santiago Andrés Gómez

    Aparte de la famosa y al fin intrascendente frase del presidente Pedro Nel Ospina, quien, refiriéndose al cine, dijo en la selecta celebración que prosiguió al estreno de La tragedia del silencio (Gonzalo Acevedo, 1924): “Hemos de tener un arte propio”, y sin contar con la primera ley de cine que hubo en Colombia, promulgada en 1942, durante el segundo gobierno de López Pumarejo, para el cine colombiano solo aparece resueltamente la que será importantísima figura del Estado en los años setenta: los efectos de sus incursiones en el estímulo a la producción durante estos años serán decisivos. La misma ley del 42 había impulsado un efímero aunque, por supuesto, significativo incremento en el número de largometrajes, pero diversos vicios que, por demás, fueron constantes por mucho tiempo en todas las legislaciones cinematográficas de América Latina, frustraron sus propias ambiciones.

    El presidente Pedro Nel Ospina (el calvo de gran bigote blanco) en el “té coctel” posterior al estreno de La tragedia del silencio (Gonzalo Acevedo), el 20 de julio de 1924:
    “Hemos de tener un arte propio”


    Del mismo modo, la censura oficial, que mayormente había operado con el cine importado y en los sesenta empleó todo el poder de su filtro moral sobre el cine social que se producía en Colombia, como por ejemplo sobre las obras de Arzuaga, se convirtió en una inspiración para decidir, en los setenta, qué tipo de cine colombiano debía merecer la promoción y cuál no. Así, sobre todo en lo que tiene que ver con los privilegios a las distribuidoras extranjeras, aun más que a los sectores nacionales de la distribución y exhibición, pero también en cuanto a los intereses del Estado en que, de un modo u otro, el cine refleje, más que una buena imagen, una imagen conveniente del país, el apoyo del Estado al cine en Colombia ha sido tan ambiguo como para que, tal como a veces uno dice que lo importante es que haya cine, sea como sea, a veces también piense que sería mejor que no hubiera, si tiene que ser como ha sido.

    Las dos iniciativas fundamentales en la década a la que nos referimos fueron la Ley del Sobreprecio y la Compañía para el Fomento Cinematográfico, Focine. Años luego, en los ochenta, Luis Alberto Álvarez diría que, haciendo cuentas, se podía definir el problema del cine colombiano como falta de talento, pues en países con más carencias, como Bolivia o Senegal, existía un cine mucho más valioso que el nuestro. Pero esto no tiene que ver con nuestro interés, el cual tampoco es sugerir que el Estado haya sido en últimas perjudicial para el cine colombiano, sino solo que su influencia ha sido lo dicho: ambigua. Por ejemplo, la enorme producción que la Ley del Sobreprecio permitió, fue posible por vacíos en la norma que favorecían a las compañías de exhibición, pero quizás el problema de fondo estaba en su “Junta de Calidad”, que aprobaba o prohibía los cortometrajes según criterios acomodados a intereses miopes.


    El oro es triste (Luis Alfredo Sánchez, 1972), uno de los pocos cortometrajes realmente populares, exitoso y polémico, de la etapa del Sobreprecio

    Si una rentabilidad y una conveniencia social cortas de miras y, más que nada, divorciadas tanto del espectador como de los más mínimos valores formales, dieron al traste, desde mucho antes de que terminara su aplicación, con la Ley del Sobreprecio, la principal apuesta de Focine, la producción de largometrajes, estuvo más influida, y estoy seguro de ello, por una noción más pragmática, que enseñaban los largos independientes de Jairo Pinilla y Gustavo Nieto Roa, algunos de los cuales habían realmente conquistado al público colombiano. Las expectativas son equiparables a las de otros países latinoamericanos, como Venezuela, Perú, también Cuba, cuyos gobiernos, por aquellos años, predican una autonomía cultural y exhiben cierta suficiencia económica por medio de un cine nacional, cosechando en ocasiones obras de auténtica raigambre y eventual popularidad, pero cada vez con más dificultades en su elaboración.

    Los frutos de Focine son, en mi opinión, dignos del mayor respeto y la más profunda gratitud, pero es bien sabido que obedecen a políticas irresponsables o, al menos, del todo ingenuas. En cierto sentido, hasta las mejores películas de este periodo, notablemente Rodrigo D – No futuro (Víctor Gaviria, 1989), son fruto de la improvisación. Los realizadores estaban reinventando el cine a cada paso, con momentos de inspiración memorable, como en los casos de Carne de tu carne (Carlos Mayolo, 1983), Cóndores no entierran todos los días (Francisco Norden, 1983), La boda del acordeonista (Francisco Bottía, 1986), Técnicas de duelo (Sergio Cabrera, 1989) o Confesión a Laura (Jaime Osorio, 1990), y si el éxito no se correspondió con una calidad tal vez fortuita, esto era apenas natural en una productora estatal que incluso sabía menos del negocio que lo que los cineastas sabían de realización cinematográfica.


    Cóndores no entierran todos los días (Francisco Norden, 1984)
    La frialdad criticada por algunos, que ha resistido tan bien el paso del tiempo

    Hubo excelentes directores, como Luis Ospina luego de un enredo insólito en la producción de Pura sangre (1982), inhabilitados legalmente por varios años para ejercer su oficio, hubo incontables esfuerzos denodados, como los de La boda del acordeonista o esa joya del cine de animación que es El pasajero de la noche (Carlos Santa, 1989), que prácticamente, por negligencia absoluta, por un desinterés sospechoso y acaso sintomático en estos casos de las preferencias centralistas o mercantilistas, se enviaron por el caño, para no hablar de cintas maravillosas de artesanos consumados, como Lisandro Duque, quizás el cineasta más profesional de su generación, que por la torpeza con que se difundieron no alcanzaron ni de lejos el gran público al que estaban dirigidas y al que sin duda, por ejemplo en el caso de Visa USA (1986) o de Milagro en Roma (1989), podrían haberle hablado directamente.

    Otros proyectos, como la serie de mediometrajes para la televisión, dejaron estela en nuestro cine de varias formas, creando escuela o incluso escuelas en lo técnico y en lo estético, que se retomarían diversamente en los canales regionales (los programas de Tiempos Modernos para Teleantioquia y todo el trabajo independiente de Gaviria, la escuela documental de Rostros y Rastros en Telepacífico y el amplio bagaje para la ficción del Grupo de Cali, así como las experiencias de Bottía y Fiorillo para Telecaribe), pero resultaron ser de nuevo un estruendoso fracaso en la difusión y consistencia económica, y los sistemas de financiación de largos, primero por medio de créditos a los directores, y luego a todo riesgo, asumiendo los costos sin ninguna planeación de reingresos, confirmaron una ineptitud que luego los tiempos neoliberales del Consenso de Washington hicieron que el gobierno resolviera acabando Focine.


    Luis Fernando “Pacho” Bottía, uno de los principales directores del país, salido de la cantera de Focine

    Empezaba una nueva etapa, tan dolorosa para los cineastas como aleccionadora de la definitiva necesidad, al fin, de un ente estatal de promoción cinematográfica, una etapa en la que “golondrinas de invierno” como La estrategia del caracol (Sergio Cabrera, 1993) y La vendedora de rosas (Víctor Gaviria, 1998) generaron expectativas injustas, con las cuales se buscaba promediar lo que era y siempre ha sido una rumorosa polifonía de anhelos. El cine, como expresión de una sociedad plural, no podía caber todo ni en fórmulas de éxito, además casi siempre fallidas, como las que se quisieron promulgar en los tiempos de La estrategia... y aún hoy algunos, como Julio Luzardo, buscan imponer en las políticas de apoyo estatales, ni tampoco en deberes sociales categóricos, como a los que llamaba Gaviria, cuyo estricto cumplimiento nunca será garantía de un cine perdurable o de efectividad política. Pero la década de los noventa será tema de otra entrega...

    Por lo pronto, solo queda sugerir que la Ley de Cine que surgió a inicios del primer decenio del siglo XXI, en el seno de un todavía joven Ministerio de Cultura, heredaba desde luego, y buscaba enmendar, las conquistas y los sinsabores del periodo de Focine. Desde cierto punto de vista, es comprensible que muchos realizadores contemporáneos descalifiquen ciertas propuestas (incluso exitosas, como Los colores de la montaña [Carlos César Arbeláez, 2011]) por parecer de la época de Focine, o “de los ochenta”, como se suele decir, bien sea por falta de novedades formales, por un aire costumbrista o, como no es el caso, por errores técnicos, especialmente de sonido. Y aun más, es necesario desnudar los mismos errores que han perdurado desde entonces en campos como la relación entre las exigencias y prebendas de las distribuidoras y el pésimo comportamiento de nuestras cintas en la taquilla.


    Nochebuena (Camila Loboguerrero, 2008), una cinta mucho más que decorosa, en la mejor vena del cine “ochentero” de su directora

    Pero así sea esto comprensible, un lado flaco mío no hace sino deleitarse con todas las rencillas, los desencantos, los envanecimientos, los triunfos, que han hecho y hacen al cine colombiano por fuera de las salas, lejos de las pantallas: todo esto, a no dudarlo, es también el cine, y es lo que hay, pero sobre todo me conmuevo dulcemente ante lo que queda, que resplandece sin mirar a quién desde la pantalla, como la cámara según Bazin, que filma sin importarle si la película es documental o de ficción. En este caso las películas permanecerán ante los ojos de sea quien sea aquel que quiera verlas, con una especie de objetividad fáctica asimilable a lo real, y allí quedará consignada y en cierto modo eternizada, así como quedó en las películas de Focine, lo que esa cinta hermosa que es La boda del acordeonista parece definir como nuestro inútil sueño de ser gente, cuando todos, él, usted y aquel, ¡todos...! somos gente...