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    David Lynch: los primeros años


    EL MONSTRUO ERA ÉL



    Joven Lynch

    Por Santiago Andrés Gómez  (artículo publicado originalmente en Revista 24Cuadros por Segundo, Edición # 11, noviembre-diciembre, 2013 [ver enlaces al final])

    David Lynch, de quien puede afirmarse que literalmente estaba “llamado a ser” uno de los artistas más originales de finales del siglo XX y principios del siglo XXI en todo el mundo, una suerte de chamán, en el sentido auténtico, sagrado del término, nació el 20 de enero de 1946 en Missoula, Montana, casi como algo fortuito o un tanto insignificante, dado que sus padres migraban con frecuencia, y lo seguirían haciendo durante toda la niñez y adolescencia de David, de pueblo en pueblo. Cabe decir, sin embargo, que cada jornada de aquellos años, y sin duda también sus primeros momentos de vida, esos instantes vedados para el conocimiento de todos nosotros y acaso también para él mismo, fueron sumándose en una progresión de experiencias, de ínfimas intuiciones, de acechanzas reveladoras, que conformarían, en una ausencia indeleble, el universo que él parece transmutar en arte hasta sus mínimos temblores.

    En diversas memorias y conversaciones, y sobre todo en un libro formidable de conversaciones con Chris Rodley, llamado en su versión española David Lynch por David Lynch, él nos ha contado cómo en su infancia lo asaltaban preocupaciones y certezas virtualmente indescriptibles y aun más, inexplicables, en cuanto a la naturaleza profunda de las apariencias, su doble faz, y a las realidades paralelas, inextricablemente entreveradas, con solo contemplar en mayor detalle un jardín hermoso, poblado por insectos en furiosa contienda, o un cielo plácido bajo el cual el bosque respiraba con alientos profusos, a la sombra de árboles de resinas negras que seducían y mataban a hormigas golosas. Algo monstruoso habitaba o era la vida misma de los humanos, y a todo ello Lynch era tan sensible como para moverse con cautela mientras cambiaba de entorno social en cada nueva mudanza de sus padres.


    ¿Hiperrealismo? El universo de David Lynch



    Pero pese a que él mismo se supiera un inadaptado, tal vez justo por advertir la rareza fundamental de todo, si hay algo que debamos tener en cuenta al hablar de Lynch como artista, es su funcionalidad como individuo: no es lo menos extraño que quien tanto viviera en el vilo de un asombro a medio paso del puro morbo, e incluso, quizá, medio paso más allá, fuera al mismo tiempo un destacado miembro de los Boy Scout, tanto que alguna vez resumió su biografía poniendo: “Águila de los Boy Scout, Missoula, Montana”. Muy seguramente, si se tiene en cuenta la intranquilidad de su cine y, por igual, la depuración con que ha sido elaborado, y también las grandes dimensiones de cada empresa creativa suya, Lynch fue desde temprano una persona de gran carisma, atormentada por las más fieras obsesiones, algo que logró conciliar luego, sin duda, por medio de ese vaciado emocional que es la práctica de la Meditación Trascendental.

    Durante la primera mitad de los años sesenta, apenas saliendo de la niñez, y mientras termina sus estudios de bachillerato en Alexandria, Virginia, Lynch asiste a la Corcoran School of Art, en Washington D.C., y luego, en Boston, a la School of the Museum of Fine Arts, y en 1965 se embarca hacia Europa con el plan de estudiar bajo la tutela del pintor expresionista austriaco Oskar Kokoschka, pero el contacto con el maestro se frustra y retorna a Estados Unidos quince días después de haber llegado. Será desde el año siguiente, en Philadelphia, en la Pennsylvania Academy of Fine Arts, cuando su claro y conciente sueño de ser pintor pueda comenzar a tomar forma (“todo el mundo disponía de su pequeño espacio propio”, nos cuenta en diálogo con Mike Goodridge, en el libro Directores, del Grupo Editorial Océano), pero un día, viendo el lienzo de una pintura movido por el viento, una intuición lo robará a otro mundo: el mundo del cine.

    La ocurrencia, así mismo simultánea a la conciencia de la audición mientras ve a la pintura estremecerse, es, en términos escuetos, la de hacer una película de animación, claro que no una película de animación cualquiera. Seis hombres enfermos (seis veces) (Six Men Getting Sick [Six Times]), de 1967, responde más bien, punto por punto, al deseo original de crear una pintura móvil y sonora, y de nuevo, tampoco una pintura cualquiera, sino en la vena de los pintores que más admiraba su autor, visionarios figurativos pero en buena medida inclasificables, como Kokoschka o Francis Bacon. Seis pequeñas cabezas, en evidente sufrimiento, aparecen en fila y se transforman en la pantalla con las señas mismas del acto de pintar: manchas, regueros, en indicación de una turbulencia estomacal. Una ignición transversal pone todo en crisis: trasbocan y quedan inundados en un rojo angustiante, todo cubierto por la sirena de una ambulancia.

    Seis hombres enfermos (seis veces)
    (Six Men Getting Sick [Six Times], Lynch, 1967)


    Esta mutación se repite varias veces, una después de otra, y en su versión original se proyectó sobre una escultura algo más alta que un hombre normal, lo cual en conjunto sedujo a un hombre llamado H. Barton Wasserman, quien, como un ángel propicio, ofreció mil dólares a Lynch para que le hiciera otro cortometraje. La oportunidad era enormemente favorable: Seis hombres... había costado en total doscientos dólares, y una buena cámara de cine (la Bolex de los sueños de Lynch) valía casi quinientos. De modo que el joven artista se metió de lleno a hacer el corto y, tras un pequeño fracaso con un experimento mecánico (cubrir un fragmento de la lente para filmar solo un trozo de película y luego intervenir el pedazo virgen, cosa que degeneró en un simple borrón), acometió la representación libre de una pesadilla que había tenido una sobrina de su esposa de ese entonces, en la que la niña recitaba el alfabeto sin poder parar.

    Esta película, más extensa y compleja, llamada precisamente El alfabeto (The Alphabet, 1968), o para ser más exactos: su ejecución, o sea sus dificultades, sus retos, su vivencia, picó definitivamente a Lynch con el febril bicho del cine, y según nos cuenta en diversos testimonios, ya tenía “verdaderas ganas” de hacer otra cinta, mucho más atrevida. Pero si El alfabeto era una primera combinación entre la pintura y la filmación de escenas vivas (interpretadas por Peggy Lynch, su primera esposa), su siguiente filme llevaría la mixtura hasta el extremo de hacer de los escenarios y los mismos actores una especie de pintura viviente. Escribió un argumento detallado y poco luego supo que el American Film Institute había abierto una convocatoria en la que se exigían un filme anterior como experiencia y un proyecto para aplicar. Lynch contaba con ambos requisitos y, con franca incertidumbre y gran expectativa, concursó.

    The Alphabet (Lynch, 1968)


    Por esos tiempos trabajaba en una imprenta en Philadelphia y su vida era de estrechez en un sector malsano. Lynch, aún proclive a la ira, tenía fincadas todas sus ilusiones en la beca, como si algo de sí mismo largamente reprimido hubiera sido liberado en la elaboración de lo que más tarde, en otro lugar, diría que podría llamarse “un arte total (...) que abre las puertas a un mundo hermoso”... Un día lluvioso en Philadelphia, en el que Lynch sentía un presagio, su esposa recibió una llamada que de inmediato remitió a la imprenta donde él trabajaba: “Y esa llamada”, dice Lynch, “cambió mi vida por completo”. La voz, al otro lado de la línea, era la de George Stevens Jr., el director del AFI: Lynch había obtenido la beca, y esta noticia no solo fue importante para él; La abuela (The Grandmother, 1970) significa la aparición plena del universo de David Lynch en el cine, y su realización como algo más que un cineasta en ciernes.

    El cortometraje es desbordante en decisiones certeras y demuestra una elocuencia para entonces, sobre todo, inquietante, así de perturbadora como de admirable por su dicción. Uno no tiene que hacer esfuerzo para tomar distancia frente a lo que ve y así valorar la pericia del creador, pero todos los artificios con que la cinta teje su lógica aluden a una fuerza previa a la que obedecieran orgánicamente. Dos semillas de luz transformadas en figuras humanas que salen a una luz más turbia, en otra dimensión, como personas reales, pero más animalizadas que racionales, se aparean y conciben a otra figura, un niño que será maltratado por ellas y que luego cultiva otra semilla en su cama, de donde surge una pecaminosa anciana. Las relaciones y sentimientos son expresados con hipérboles y todas las palabras son efectos sonoros. No hay fondos: todo el entorno es oscuro. La sensación que provoca el filme es la de estar ante un objeto vivo y horrendo.

    La abuela (The Grandmother, 1970)

    Luego de la experiencia de La abuela, Lynch se encarrila por derecho propio, seguramente con más seguridad en sí mismo, más ambición o más fe, en lo que Borges, probablemente, preferiría llamar “destino cinematográfico”, en lugar de “carrera”. De hecho, cuestionamientos semejantes sobre la no elegida realidad en que vinimos a dar y el sentido de nuestra experiencia ante ella harán parte de la obra que el cineasta encarará seguidamente, un aun más extraño largometraje llamado Cabeza borradora (Eraserhead, 1977). Entre tanto, Lynch estudia en el Center for Advanced Film Studies, del American Film Institute, en donde, según afirma con cierto énfasis, las clases de Frank Daniel le ayudarán a descubrir los secretos del malicioso mecanismo formal del cine. “Una película, en el fondo, no es más que una serie de ideas traducidas al lenguaje cinematográfico”, dice, y añade: “Frank me ayudó a desentrañar la estructura de un filme y el modo en que se relacionan las diversas secciones entre sí”.

    Así que, aunque según algunas fuentes Lynch haya dicho hace poco, no sin arrogancia, que jamás ha visto una película de Luis Buñuel, el gran maestro surrealista español con cuyo cine su obra ha sido más de una vez relacionada, el testimonio de Lynch sobre las escuelas de cine es más que positivo, y bien provechoso mirarlo con atención, por ejemplo en el pasaje en que señala: “Frank me dio a conocer los diferentes elementos clave de una película: el montaje, el sonido, la música, la interpretación, las secuencias, la repetición de formas, etcétera”, pues así queda claro que, como dice luego: “El cine se rige básicamente por las mismas reglas que cualquier otro medio de expresión artística”, o sea, interpretamos nosotros, reglas de carácter eminentemente formal. La forma es el énfasis que subyace en todas estas citas que hemos extraído del libro de Goodridge, un dominio que, de nuevo en sus palabras: “tiene ciertas reglas y ninguna”

    Cabeza borradora, por ello, es una cinta imposible de reducir a un esquema de cualquier índole: permanece incólume, indescifrable y, sin embargo, a la vez irrecusable. Sabemos que Stanley Kubrick la consideró desde el principio como una de sus cintas favoritas, y esto lo dice todo acerca de su perfección. Y, con todo, no fue sino tortuosa su elaboración. Años duró Lynch, en los cuales debió trabajar hasta como repartidor de prensa, trabajando en esta película. Construyó los escenarios en un patio trasero del AFI, durmió allí durante largas temporadas. Es un misterio cómo logró crear el curioso monstruo que da a luz la pareja protagónica, y si según muchos el asombroso muñeco es la influencia directa para la fabricación del extra-terrestre de Spielberg, la viveza de aquel, que fue construido de modo artesanal, está a años luz de la rigidez de este, hecho por el famoso Carlo Rambaldi con todo el presupuesto de un blockbuster.


    El hijito de Henry, en Cabeza borradora (Eraserhead, Lynch, 1977)

    Por esos días, entre la incredulidad de muchos, técnicos como el ingenioso sonidista Alan Splet o el famoso director de fotografía Frederick Elmes, en reemplazo de Herbert Cardwell, quien murió durante los días del rodaje, o el influyente y famoso director de arte Jack Fisk, acompañaron a Lynch indeclinablemente, y el actor protagónico, Jack Nance, se dejó durante años la masa de pelo que flota sobre su cabeza a lo largo de todo el filme (en notable similitud con el célebre peinado del propio Lynch). Pero por más que nos sorprenda esta fidelidad u obcecación de sus creadores, no podía haber sido de otra manera. Cabeza borradora es una cinta tan original, tan arriesgada, tan incomparable a cualquier otra, que solo era posible de ser hecha con la convicción de que el cine es algo más que un negocio. Consecuentemente, Lynch diría años después sobre su arte: “el afán de obtener beneficios jamás debería ser la motivación principal”.

    La trama de Cabeza borradora puede resumirse provisoriamente en que Henry, un sujeto que sufre las visiones recurrentes de un largo gusano que surgiría de sus entrañas, debe casarse con una chica que ha embarazado y luego criar solo al monstruo que tienen por hijo, en medio de las fantasías frustradas o a medias cumplidas con una vecina, y las visiones de un espacio ulterior, quizás en el fondo del calentador de su pieza, donde una chica deforme baila, aplasta con el pie los gusanos ilusorios de Henry, y canta que “en el cielo todo está bien”... En un momento dado, Henry accede por sí mismo a ese espacio mágico y pierde su cabeza, que es absorbida por un charco de sangre y cae en un suburbio, donde un chico la toma y la lleva a una fábrica donde se hacen borradores y la usan para eso. Por último, luego de matar a su propio hijo, Henry abrazará a la chica deforme, que lo recibe con gran alegría y una sonrisa de felicidad a toda prueba.


    La “chica del calentador”...

    Lo asombroso de la película es la nitidez y el paso firme, sereno y misterioso con que todas estas situaciones emergen y se suceden una tras otra. También hay un orden aun más superior en la trama, una presencia ajena a ella que aparece en momentos cruciales: un hombre (se le ha llamado el “Hombre en el planeta”) que desde una habitación destartalada mueve unas palancas que al final entran en corto circuito. El ensamblaje es nutrido por misteriosas correspondencias entre eventos significativos en un nivel y roces misteriosos en otro, lo cual se convertirá en algo programático, perceptible en todo el cine de Lynch, por ejemplo en el aterrador final del piloto de la serie Twin Peaks, cuando una mujer despierta presa del pánico por el hallazgo de un entierro en otro lugar, o en la estremecedora aparición del hombre del sombrero a Betty en Mulholland Drive (2001). Cabeza borradora es un inmejorable catálogo preliminar del cine de Lynch.


    Una cena familiar...

    Por todo lo demás, la cinta es considerada usualmente como perteneciente al género de horror, lo cual es bastante inexacto, pero quizá motivado por afinidades innegables en cuanto a la generación en la película de una atmósfera recargada, opresiva, lo cual tal vez influyó decisivamente en el futuro de Lynch. Mel Brooks, el célebre cómico judío, vio Cabeza borradora y contrató a su director para que filmara un largometraje cuya ambientación podría requerir talentos similares, tanto en aspectos referentes a la iluminación como a la representación de un caso extremo de deformidad. El hombre elefante (The Elephant Man, Lynch, 1980) se convertiría en el primer gran éxito mundial de Lynch, y es además una obra en la que el cineasta logra inscribir con toda delicadeza su estupor ante la agreste diversidad del mundo, ante la fragilidad humana y la profundidad insondable de nuestra existencia... Al fin, Lynch ya era el monstruo...

    Trailer de Cabeza borradora (Eraserhead, Lynch, 1977)

    24Cuadros por segundo
    Edición # 11