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    Charles Chaplin


    GRACIAS DEMOS AL ERROR



    Charles Spencer Chaplin (1889-1977)

    En los primeros cien años de la primera película de Charles Chaplin, publicamos un texto publicado hace varios años en Kinetoscopio sobre la obra del soberano y grácil genio, uno de los más grandes artistas en la historia de la humanidad

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    Por Santiago Andrés Gómez (extraído de El cine en busca de sentido [Universidad de Antioquia, 2010, pp. 52-60])

    Como decía François Truffaut, el cine es un arte que muestra tanto como oculta: su “imitación de la vida” es más la insinuación de una verdad que se omite. Esto sucede porque el conflicto inherente a toda película supone siempre un conflicto más velado y decisivo en cuanto a lo que el narrador y nosotros suponemos como tal, cosa que, en el caso de los grandes maestros, ni siquiera podemos saber por la forma en que se desarrolla y finaliza la trama, sino más bien al contrario: por todo aquello de lo cual ella se aparta, envolviéndonos en una sugestión, en un equívoco, en el error manifiesto de su historia. Mirémoslo en el caso de la comedia, en el cual esa ironía está más presente que en cualquier otro género. Mark Twain decía, para definir lo cómico, que si alguien se resbala, ese error es muy gracioso, pero solo para quien lo mira. Una comedia esconde una visión tan trágica de la vida, que el rictus se desvanece.


    Chaplin como el Vagabundo (the Tramp) en alguno de sus cortos... Risa y algo más

    Al margen del ditirambo –el ritual coro escénico con que las tribus de Ática cantaban a Dioniso–, tanto en el teatro como en el cine la primera puesta en escena fue una parodia de equívocos, y aún en nuestros días la simple imitación fiel de una voz o de una situación se nos suele hacer inevitable y a veces incómodamente chistosa. Pero pese a que la gozosa profanación de la primavera de los teatreros griegos más primitivos y la primera ficción de los Lumière (una farsa titulada El regador regado [L’arroseur arrosé, 1895]) no parecían considerar el agresivo giro mental necesario para provocar la risa, los efectos fueron por supuesto trágicos. Si bien lo primero fue la elaboración de un lenguaje dramático complejo (Esquilo, Griffith), en el cine temprano saldría de la comedia más burda su primer gran poeta, un humanista herido por el sentido más cruel de su propio humor: Charles Spencer Chaplin.

    En El proceso, un sacerdote dice a Joseph K.: “la exacta comprensión de una cosa y su mala interpretación no se excluyen totalmente”[1]. En el cine de Chaplin, la celebración de los errores, la conversión de estos en un estilo y luego en un método irónico del drama, e incluso la revelación del gran error que es la vida como la vivimos, van desde muy temprano cogidas de la mano del especial amor con que deberíamos regalar a nuestro desacomodo esencial. Aquí la visión del mundo es en sí misma errónea, un revés o una negación de él: desde el principio de la carrera de Chaplin la idea es que la realidad nos es contraria, que las cosas rivalizan con nosotros y que nuestro mayor valor está en ser unos inadaptados. Nadie quiere a Chaplin por ser normal, y sin embargo lo veneramos por ser tan tremendamente humano, como si su virtud suprema hubiera sido contradecir los hechos y encarnar un error adorable.

    LA PULICIÓN DEL ALFARERO

    Kid Auto Races at Venice (Lehrman, 1914),
    la primera cinta de Chaplin

    De los orígenes de Charles Chaplin solo habría que decir que son una arcilla que esperaba por su maestro. Mack Sennet, el hábil organizador de la díscola compañía Keystone –adonde Chaplin fue a dar luego de llegar a Estados Unidos desde Inglaterra como parte de una tropa de artistas callejeros–, tuvo el talento de explotar la exageración caricaturesca en un medio como el cine de la década del diez, que gracias a su forma elemental privilegiaba el estrépito. No hay, en el monótono cine de la Keystone, mayor alegría que la eventual variación de elementos en una forma repetida una y otra vez, y si Chaplin encontró allí un terreno fértil, fue más lo que pudo enseñar que lo que aprendió. Incluso James Agee, sagaz panegirista de la Keystone, reconoce que allí los gags más típicos y aparatosos ganaban en todo con las sutilezas gestuales de Chaplin, que luego harían el gran arte del exitoso y emancipado comediante[2].

    El inmigrante (The Immigrant, Chaplin, 1917),
    el genio ya en su punto

    Fuera de la Keystone, los cortos de Chaplin adquirieron cada vez más una forma distinta de libertad: la del perfeccionismo. Ese perfeccionismo, en manos de un genio como él, parece imposible de ser considerado como un vicio, pero con solo entenderlo literalmente se puede uno imaginar la insatisfacción del director poniendo y quitando actores que no lo terminaban de convencer en tal o cual papel, o cómo el orden creciente de diversas pruebas en una secuencia se veía favorecido –y mucho más que en el cine de la Keystone– por el azar de determinados olvidos en determinadas reiteraciones. Y aun trabajando de la mano del error, sacando provecho de él, el triunfo de los enormes riesgos que Chaplin corría así, y todavía más el triunfo de la apuesta que se jugaría fundando su casa productora al lado de Douglas Fairbanks, Mary Pickford y el frustrado Griffith, no dejarían de tener su precio para la vida del cineasta.


    El nacimiento de United Artists
    De izquierda a derecha, Mary Pickford, David Griffith, Charles Chaplin y Douglas Faibanks

    En cualquier caso, la personalidad que Chaplin fue afinando poco a poco en su estilo y más que nada con la prolija delineación de su personaje arquetípico, el Vagabundo, se nos hace amable hoy en día por más que nos parezca ingenua y obviamente sin importar cuánto se volvería públicamente en contra de su imagen. Chaplin se hizo grande por la sencillez y el candor de su expresión: uno se entrega por completo a la pureza de sus sentimientos, sobre todo a partir del momento en que sus historias se hicieron más extensas, aunque también de forma más impersonal y severa después de El gran dictador (The Great Dictator, 1940), cuando empezó a elucubrar sobre su identidad con una mirada un tanto gris y difícil de compartir. El último Chaplin centró su atención sobre sí mismo de un modo casi implacable al que solo agradecemos su ironía, una ironía que no es otra que el cine invocando con lástima los errores que suscita.

    En este artículo nos concentraremos en los dos más grandes y característicos largometrajes de Chaplin. Aunque a lo largo de los treinta años que han pasado desde su muerte su obra entera se ha esparcido casi indiscriminadamente por todo el mundo, luego de ser por mucho tiempo prohibida su exhibición por parte del mismo autor, y casi siempre que se presenta una película suya se dice, sin más, “es de Chaplin”, las diferencias que hay entre un Caught in a Cabaret (1914) o incluso un The Rounders (1914) y otros cortos como Easy Street (1917), The Immigrant (1917) o todos los que hizo en la Mutual, son tan grandes como las que hay entre El chico (The Kid, 1921) y Tiempos modernos (Modern Times, 1936), o como las más obvias que hay entre esta y su cine posterior. Es obvio que el aporte sustancial de Chaplin fue su Vagabundo, y por eso aquí nos interesa identificar el espíritu de todos sus filmes en aquellos que más hacen la diferencia y que trascendieron su propia inspiración.

    LA DISCORDIA EN EL PARAÍSO

    El chico (The Kid, Chaplin, 1921)

    El chico, primer largometraje de Chaplin, se inicia con la imagen de una mujer de quien un intertítulo comenta: “La mujer cuyo pecado era ser madre”, a lo que sigue una disolvencia sobre una imagen de Cristo cargando la cruz. Ese error bendecido de una madre soltera parece anunciar la engañosa gracia que permitirá a otros errores devolver el niño perdido a su madre. En un principio, cuando ella lo abandona en un carro que unos ladrones se roban, el azar que fuerza al Vagabundo a quedarse con él se transforma en una indeseable pero encantadora serie de contingencias. El Vagabundo dedica entonces al Chico un cuidado casi maquinal, un cuidado del todo inexperto y no obstante tan recursivo como uno sabe que la vida cotidiana le exigió al Vagabundo tener desde siempre consigo mismo, y cuando la Autoridad decide encargarse del niño, lo que antes pudo haber sido una carga libera un amor épico.

    El Vagabundo se reconoce en el niño, más o menos del modo en que Chaplin, criado en un orfanato y lanzado a la calle desde los cinco años, se reconocía en ambos. La secuencia en la que el Vagabundo persigue el carro donde se han llevado al Chico es uno de los momentos más elevados de la película y de toda la obra de Chaplin, ya que además del enorme poder emotivo que la impulsa, conduce a la fuga de ambos personajes y luego al encuentro del hijo perdido con su madre, encuentro que hace contrariar nuestras emociones más sublimes. Por más que el Vagabundo y el niño se amen, la imagen inicial de la madre y su destino paralelo laten en nuestra memoria recordándonos cuán sagrado es el afecto de ella, y todos queremos que recupere a su retoño. Al final, el vaivén provocado por un error irreprochable fortalece nuestros sueños, y quizá el Vagabundo y el Chico extrañen para siempre su afectuosa odisea.


    Un encuentro frustrado
    Jackie Coogan (el Chico) y Edna Purviance (la Madre), en El Chico (The Kid, Chaplin, 1921)

    Parte de la riqueza de El chico está en que la pulcritud de su relato nos convence de que, en últimas, la vida es tan ciega que nos puede favorecer. Georges Sadoul nos cuenta que, antes de filmarla, Chaplin había dicho: “Quiero hacer una película seria, que a través de ciertos episodios cómicos o bufos oculte su ironía, su piedad, su sátira”[3]. La venturosa transformación del impredecible comediante callejero –más cabalmente su éxito– lo llevaba a profundizar de modo personal en los acentos más graves de lo que antes solo se advertía como una genialidad puramente mímica. El desenlace de El chico, pues, es casi la prolongación de la pesadilla que tiene el Vagabundo en la película: si luego la realidad no resulta tan dolorosa como la presencia de la Discordia (y de la Muerte) en el Paraíso, solo se debe a una licencia indiferente que engaña nuestro celo, a una bendición equívoca bajo el equívoco fatal.

    Chaplin, ya por esos días libre como nadie, apuntaba entonces a un cine más conmovedor que gracioso, un cine que no solo agasajara sino que también lo expresara a él humanamente. “El objeto del cine es transportarnos al reino de la belleza. Ese objeto solo puede lograrse siguiendo muy de cerca la verdad. Únicamente el realismo puede convencer al público”[4], dijo poco después de terminar El chico y como adelanto de lo que sería su siguiente película, Una mujer de París (A Woman of Paris, 1923), un drama en el que puso toda su alma y que no contó con él como actor. Pero al contrario de lo que su realizador esperaba, el relativo fracaso comercial de esa cinta fue para Chaplin más convincente que lo que había podido ser su propia forma de realismo para el público, y por más de una década el cineasta seguiría haciendo comedia con el Vagabundo, aunque jamás de modo tan facilista como en sus inicios sino internándose en los matices más amargos.


    El legendario final de El circo (The Circus, Chaplin, 1928)

    EL FRUTO EMPEZADO

    La quimera del oro (The Gold Rush, 1925) fue anunciada en los créditos como “una comedia dramática”, y luego El circo (The Circus, 1928) finalizó con una tristeza tal que jamás la hubiera previsto ningún espectador. Para Chaplin la vida no era fácil, ni la suya ni la de nadie. Si miles de cartas alcanzaban a llegar a sus manos con la única seña de “Al rey Charlie”, su relación con el Orden establecido no era solo motivo de escándalo sino además gravosa. Demandado por acusaciones de abuso sexual de menores, acusado por significar una figura de rebeldía según la prensa de los grandes magnates, Chaplin vivía en una constante tensión. Debía cuidarse, pues los infundios sobre la vida privada se habían hecho cotidianos contra la gente de Hollywood, arruinando la carrera de muchos amigos, y por demás, él nunca se había privado de hablar de sus simpatías por el comunismo en un país donde la caza de brujas se empezaba a cuajar.

    Razones había, por lo tanto, para que su cine persistiera en ser un canto a la ingenuidad, aunque en su caso ello significara una salida quizá más peligrosa. Años después Chaplin diría que todo lo que había hecho no tenía otro fin que la subsistencia, pero ante películas como Luces de la ciudad (City Lights, 1931) o Tiempos modernos no es posible creer que una imagen tan poéticamente negativa del mundo haya sido animada por un espíritu crasamente mercantil. De ser así, era un Chaplin desconocido para él mismo quien movía su propia industria, de una manera similar a aquella en que se le ocurrían las melodías que por esos días empezó a componer para sus películas: mientras dormía. No puede ser otra la causa de su ingenio sino que este lo dominaba, y que como un niño él fabricaba un mundo maternal con los objetos desportillados de la vida real, tal y como su Vagabundo erigía su elegancia con trapos incongruentes.


    Tiempos modernos (Modern Times, Chaplin, 1936)
    ¿La obra maestra de Chaplin?

    Quizá lo más sobresaliente de Charles Chaplin está en Tiempos modernos. En esta película queda más claro que en ninguna otra que su canto a la ingenuidad no es de ningún modo ingenuo, y de igual forma su ironía es por completo ajena a cualquier voluntad irónica. Al contrario, fácilmente se podría pensar que en esta película el ataque a la Ley, al Sistema y a los Empresarios es pleno y directo. Lo que sucede en realidad es que el Vagabundo es un inepto que solo por error descubre su único talento, y la Muchacha una insurrecta; sin embargo, a instancias de Chaplin aquel persiste en avanzar y ella acepta encantada la invitación a mantener una sonrisa en los labios, una sonrisa dibujada por esa imbatible esperanza que no queremos que pierdan, pero tampoco que los haga mejores de lo que son, ni más prósperos. El encanto de Tiempos modernos está en la resignación de la lucha a la que nos invita.

    Tiempos modernos (Modern Times, Chaplin, 1936)

    Tal vez el sueño de unos mejores días nos lleve a aprender una vida que está a medio camino de la vida y el sueño. El Vagabundo comparte con la Muchacha la fantasía de un porvenir que es deliciosamente imposible, en el que las vacas dan leche sin necesidad de ordeño y las ramas de los árboles entran por la ventana ofreciéndonos un fruto que podemos dejar empezado. Ese sueño sin duda es mejor que el de trabajar en condiciones justas o al menos perfectas, y la idea de perfección queda servida para el gusto de todos. Entre tanto, hambrientos, huérfanos, desempleados, perseguidos, llevados a la cárcel por la incomprensión, por la necesidad o por nuestra propia forma de ser, ninguno de nosotros aceptará dejar que las cosas sean como son, por más que nadie, ni el más poderoso, pueda resolver el error inexpugnable de un destino atravesado por el deseo y la injusticia, ese error que nos ennoblece.

    EL MEJOR DE LOS ERRORES

    El genio de Chaplin se forjó en una lucha a brazo partido con ese otro yo que él sabía más erróneo y que le daba todas las oportunidades dramáticas y materiales para burlarse amorosamente de la humanidad y de sí mismo. Es casi un tópico al hablar de Chaplin que su comunismo era el de uno de los capitalistas más formidables que haya habido sobre el Planeta, y su filantropismo una máscara que ocultaba avaricia y crueldad en la vida personal. Las películas que hizo después de Tiempos modernos no se acercan ni de lejos a la maravillosa decepción que nos produce verla, y sin embargo son el esfuerzo lúcido de un cineasta que había llegado a descreer de todo y que de esa falsa apatía seguía haciendo un credo. A sus ochenta años aún era activo en la cama, pese o ya a que decía haberlo olvidado todo, y curiosamente fue por esos días cuando recordó que todo lo que hizo había sido por dinero.


    Chaplin y su cuarta esposa, Oona O’Neill, con seis de sus ocho hijos en 1961
    De izquierda a derecha: Geraldine, Eugene, Victoria, Charles Chaplin, Oona O’Neill, Annette, Josephine y Michael

    Nada de esto es creíble, pues sigue siendo una pura paradoja frente a la cual es la obra la que canta por sí sola: lo más real en Chaplin tuvo que ser el iluso amor al ser humano que agitaba sus películas, ese tránsito emocionado y grácil del Vagabundo al pasar por encima de circunstancias tan penosas como tener que boxear para llevar el dinero de la remota ganancia a una mujer ciega que está en problemas, ese hacerlo siempre con la prudencia que a veces manifestaba, con un gesto abstraído, al levantar el sombrerito ante una estatua a la Democracia en cuyos brazos dormía, o al calentarse sin miramientos un huevo bajo la mirada atenta de una mujer aún más hambrienta que él. “La vida no es significado, es deseo”, dijo alguna vez, y aunque, con Twain, él veía en la comedia lo que es trágico para el otro, esas palabras mortifican y alivian nuestra propia vida, hacen de ella un error que es el mejor de los errores.


    Gigante






    [1] Franz Kafka, “En la catedral”, en: El proceso, traducción de Miguel Sáenz, Barcelona, Galaxia Gutenberg, Círculo de lectores, 1999, p. 651.
    [2] James Agee, “La gran era de la comedia”, en: Escritos sobre cine, traducción de Núria Pujol i Valls, Barcelona, Piados, 2001, pp. 150 – 174
    [3] Georges Sadoul, “El rey Charlie”, en: Vida de Chaplin, traducción de Ernestina de Champourcín, México, Fondo de Cultura Económica, 1955, p. 92.
    [4] Ibíd., “Frente a la opinión pública”, p. 104.