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    Nuestras películas (1): “Eclesiastés 4,1”


    LA LUZ DE LAS TINIEBLAS


    La secuencia homenajeada en La vendedora de rosas (Gaviria, 1998)

    Por Santiago Andrés Gómez

    En noviembre pasado, durante una presentación de Nuestra facultad privada (Madera Salvaje, 1995) entre viejos amigos de la UPB, Mónica Palacios, quien trabajara unas semanas como asistente de dirección mía en aquel heterodoxo largometraje, pronunció en voz alta un comentario que yo siempre supe cierto, no propiamente envanecedor, sino nada más real: “Madera Salvaje inventó el Dogma antes del Dogma” (en próxima entrega del blog le contaremos a las nuevas generaciones qué remezón, quizá tonto, fue Dogma 95). Esto puede sonar a coartada: Dogma 95, el movimiento creado por Thomas Vinterberg, Lars von Trier y otro par de compinches suyos en Dinamarca en 1995, año del centenario del cine, validaba cierto tipo de imperfecciones que acaso eran apenas suavizadas por su propio imperio desde los años sesenta, como el temblor de la cámara al hombro, y en ese sentido uno ya podría excusarse fácilmente de sus propios errores, pero en el fondo había una postura estética.


    Dogma 95: contradiciéndose... (nos faltó el mercadeo)

    Dogma prescribía, con brillantez y, desde luego, con cierto moralismo: “La acción no busca la cámara. Es el rodaje el que debe desarrollarse ahí donde la película tiene lugar”, y así mismo dejaba atrás el determinismo, por entonces aún más o menos arraigado, como hoy entre algunos, aunque cada vez menos, o cada vez con menor fundamentalismo, de que cine solo era aquella imagen registrada en celuloide. Por el contrario, el movimiento abría las puertas al avasallante progreso del registro en soporte electrónico, o video, y es verdad que, como decía la Negra, estas dos avanzadas, formuladas en una suerte de interpretación de método y técnica en clave mística, que parecía recuperar e incluso, al parecer, cumplir apenas al fin los postulados realistas de André Bazin en su famosa Ontología de la imagen fotográfica, de 1945, ya eran, desde 1993, expresadas, asumidas y llevadas a la práctica por Madera Salvaje.

    Supuestos errores para el documental clásico que los integrantes del colectivo aprendíamos en la Universidad Pontificia Bolivariana, como la aparición en la imagen de la sombra del camarógrafo en un azaroso momento dado, por ejemplo cuando en la noche, iluminada por un farol, las luces de un carro lejano hacían un como paneo interno por fuera, se convertían en el testimonio de presencia de alguien que veía, oía y vivía allí donde lo otro se manifestaba. El transporte al lugar de los hechos se daba en virtud de una "presencia evidenciada", un poco como luego se haría frecuente en el llamado cine de no-ficción, en el vuelco del documental contemporáneo hacia el yo. Lo subjetivo se vertía en lo objetivo naturalmente, pero como consecuencia de un registro directo que solo podía llegar a consumar los sueños de Leacock, padre del Direct Cinema, por la plasticidad del video al poder grabar en ámbitos oscurecidos, que también daban al píxel, tal como veíamos nosotros, la sensibilidad del grano viejo.


    La sombra del camarógrafo

    Hoy quienes vean Eclesiastés 4, 1 (Madera Salvaje, 1995), el primer documental finalizado por nuestro grupo, ya que desde 1989 se venía fraguando A la rueda rueda de paz y candela (1995), desde 1993 Fricciones (2000), y Nuestra facultad privada (1995) y Zona de tolerancia (1995) desde 1994, creo que sin duda pueden sentir, luego del primer impacto de la dureza de la vida, llamada pornomiseria solo por quien cree miserables a los seres humanos que ve allí, la profundidad que el sensible diálogo de Andrés Montoya logró alcanzar en temas como la solidaridad entre los habitantes de la calle, su espiritualidad, el abismo social que implica el problema del desarraigo de uno mismo y del hallazgo de sentido en la evasión última de la vida, pero les será más difícil advertir lo que pudo significar para Medellín en muchos sentidos (técnico, conceptual) cuando el documental apareció, a mediados de 1995.

    No por nada Luis Alberto Álvarez me habló con entusiasmo de su cercanía con los intereses humanos de Buñuel en los personajes de Las hurdes (1933), luego de premiarlo en los premios Visión de la UPB, y no por nada Víctor Gaviria le hace un homenaje directo, explícito, en La vendedora de rosas (1998), en la secuencia de la entrada a las llamadas y luego famosas Cuevas, esos antros donde convivían y soñaban y morían estos seres humanos que, de nuevo, porque hay que insistir en ello, solo gracias a la sensibilidad finísima de Andrés Montoya, oímos pensar y confesarse ante nosotros de modo que desestabiliza nuestros parámetros de conducta y reafianza los basamentos secretos de nuestra humanidad más vulnerable y parca. Eclesiastés 4,1 significó por razones como estas la primera aparición en pantalla, entre muchas posteriores, del universo de Barrio Triste, de Papá Giovanni, del Mocho, seres que en el cine colombiano, no solo paisa, han tenido luego mucho que hacer.


    El Mocho, contando cómo perdió sus manos y su pie

    Y para Madera Salvaje, para los niños de veintiún y veintitrés años que éramos por entonces, Eclesiastés 4,1 significó el bautizo de una grandeza humana tan amedrentadora, tan abrasiva, que algunos de nosotros siguen negándola, hasta con un asco que, desde mi punto de vista, esconde cierta vergüenza de sí mismos, de su pasado, de su más honda experiencia, y también fue el vaticinio de horrores sin cuento que se venían para casi todos. Muchos del grupo, ciertamente no Montoya, estábamos ya bien metidos en el olimpo chueco de la droga, y en la noche en que vimos la película, en casa de Carlos Henao, no pudimos sino estremecernos por la veracidad diabólica, por la punzante sabiduría, por la soberbia arquitectura vital de este trabajo, punto por punto expresiva de nuestro malestar, de nuestro profundo desasosiego ante una sociedad falsaria que nos dejaba y nos sigue dejando arrastrados en dolor por la soledad de aquellos de quienes habla la cita bíblica del título, esos hombres y mujeres, niños, ancianos, como Jennifer al final, que jamás tendrán, que jamás tuvieron quién los consuele, que sufren y seguirán sufriendo sin encontrar quién los vengue...

    Eclesiastés 4, 1 (Madera Salvaje, 1995) D: Andrés Montoya