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    Del baúl de los recuerdos (3): Dogma 95


    ELSINOR EN NOSOTROS



    Los idiotas (Idioterne, von Trier, 1998)
    Cine de tesis con empaque naturalista

    Como habíamos avisado, recordamos ahora, y lo haremos de modo más paleográfico o documental en otra entrega, al movimiento Dogma 95, tan polémico en la década de los noventa, el cual buscó y acaso consiguió ofrecer nuevas alternativas a la ficción en un momento de quiebre, el centenario del cine, pero tal vez más captando las ondas que ya vibraban en el aire en busca de una narración más verista, como retorno al carácter descriptivo de la imagen cinematográfica y a numerosos manifiestos previos que buscaban hacer lo mismo, que engendrando de la nada ideas supuestamente novedosas o transgresivas

    Por Santiago Andrés Gómez (artículo publicado originalmente en Rabo de ají [http://www.rabodeaji.com/No-1/arte/cine/cine1.htm], en el año 2000)

    Dogma 95 es un decálogo cinematográfico, no a la manera existencial y cifrada del gran largometraje de Kieslowski, sino en el modo escueto y normativo con que estipula unos principios que provienen directamente de la Nueva Sensibilidad de Handke y Wenders, de la Nueva Ola de Bazin y Godard, del Neorrealismo Antropomórfico de Visconti y Zavattini, todos movimientos inspirados en maestros como fueron Erich von Stroheim en el esplendor del cine mudo de Hollywood, Jean Renoir mientras el Realismo Poético francés y, aunque sea difícil de creer, Orson Welles y sus más insólitos discípulos de respiración contenida en el cine americano de posguerra: Nicholas Ray, Samuel Fuller, el mítico e intemporal Cassavetes... Y por supuesto, en el proyecto que Dogma asume y sugiere, están los términos iniciales de todos los documentalistas, como intencionado precepto: de Lumière, Flaherty y Grierson a Wiseman, Depardon y Wenders, pero sobre todo el Cine Ojo de Vertov, el Cine Verdad de Rouch y el Cine Directo de los hermanos Maysles.


    Codicia (Greed, Stroheim, 1924), en el Valle de la Muerte: realismo sin adjetivos

    Lo especial de Dogma 95 es que parece ser, no sólo como documento, sino en la práctica, quintaesencia de lo que todos los cineastas mencionados han buscado en nombre del cine: un hombre; ellos lo habrían suscrito, pues, o sea que Vinterberg, von Trier y sus amigos, quienes redactaron el manifiesto e integran el colectivo que lleva el mismo nombre, son sus amanuenses, de algún modo, o amanuenses de un solo espíritu que los halla sueltos en el aire de la vida, desnudo o verdadero y que es una mujer vista por Zonca en La vida soñada de los ángeles (La vie revée des anges, 1998), un obrero escuchado por Ken Loach en Riff Raff (1991), un punkero tocado por Víctor en No futuro (1989), y a quien también conocen, gratamente, Maurice Pialat en Francia, Mike Leigh en Inglaterra, Tsai Ming Liang en Taiwán. Así pues, Dogma 95 no sólo proviene de una escuela que tiene sus raíces en la naturaleza íntegra del cine sino que además ésta cuenta con otros representantes en la actualidad, a cuyos descubrimientos Dogma se debe y ha sublimado con su radicalismo en el mismo sentido en que Stroheim fue consciente de los mismos hallazgos que Jasset y otros realistas, poco antes, plasmaron sin saber desarrollar.

    Si la búsqueda de ese hombre que dejaban ver las primeras imágenes nada más por su irrefutable objetividad ha sido un péndulo constante entre el documental y la teatralización, nadie había llegado tan lejos en sus propuestas como los daneses del Dogma, hay que decir que por razón de que sus posibilidades, a la vez, nunca habían sido tan amplias para desenmascarar o parir la realidad. Seamos honestos: de no existir el video, Dogma 95 no sería un manifiesto muy distinto a las posiciones morales que establecieron el cine cubano a partir del Neorrealismo o el cine checoslovaco después de la Nueva Ola francesa, y sin los matices ideológicos y culturales de manifiestos como el de Oberhausen o como la Estética del Hambre de Rocha o el Cine Libre de Anderson. El video es, a la vez, un nuevo cine, técnicamente, como lo fue el cine de los años sesenta con el advenimiento del formato de 16 mm y del sonido directo, y un nuevo cine, moralmente, como indicó el Neorrealismo que fuera todo movimiento posterior.


    Yo, un negro (Moi, un noir, Rouch, 1958)
    La revolución del 16 mm

    Ahora, con aquella perspectiva, el retrato del ser humano es más preciso, más profundo e íntimo, permite un uso impúdico de la luz natural, del encuadre invisible, y comporta, pues, riesgos mayores, responsabilidades novedosas, para actor y equipo de rodaje. Estas responsabilidades y ventajas tienen que ver con el desarrollo del lenguaje del cine y, por lo tanto, con el concepto de verdad fílmica. Para contar una historia, Méliès debió confinar el cinematógrafo de Lumière en un teatro. Griffith, al tiempo que Stiller y Sjöström en Suecia, aprovechó la cámara para grabar más de cerca los actores y filmar en exteriores y atenuó de tal modo los artificios teatrales ingeniándose una verdad fílmica que Stroheim depuró con exigencias salvajes filmando siempre en lugares de verdad, desiertos, pueblos apartados, y que Renoir, con el sonido, terminó de conformar. A ellos les siguió el Neorrealismo, que, como política, sacó las cámaras a la calle. Orson Welles, al mismo tiempo, demostró que el montaje era un arma que, si Griffith utilizó para compaginar los planos cercanos con los lejanos, podía volverse contra el espíritu interno de la película, pues era un truco necesario, pero ya rutinario.

    El plano secuencia, la puesta en escena, fueron revalorados por Welles y la Nueva Ola vio en ello el método por excelencia de respeto a la verdad filmada, como condición previa para cualquier verdad fílmica: es decir, que la filmación sea casi documental, aunque después en el montaje la acción se edite, se recorte, se falsee. Ese es el camino extraño que va de Ciudadano Kane (Citizen Kane, Welles, 1941) a Sin aliento (À bout de souffle, Godard, 1960). También es el que lleva de Sin aliento a La celebración (Festen, Vinterberg, 1998), al Dogma 95. Tanto la Nueva Ola como la Nueva Sensibilidad - que es la parte del Nuevo Cine Alemán más cercana a nuestro asunto - sintieron en el actor el ejemplo máximo de la realidad filmada, su clímax. Bresson y Tarkovski y Dreyer también lo vieron así desde un principio, pero por eso renegaron siempre del resto del cine como algo teatral y buscaron lo suyo creando un tipo de actuación que, por supuesto, era sumamente estilizada, despojada. Vinterberg, von Trier, como el Wenders de Alicia en las ciudades (Alice in den städten, 1974) o de En el transcurso del tiempo (Im Lauf der Seit, 1976), buscan, nada más, que lo que se vea sea verdad.


    La celebración (Festen, Vinterberg, 1998)
    Rompiendo hasta el lente

    Aquí es donde decimos que el video era necesario para hablar de una transfiguración del cine. Cuando Dogma 95 dictamina que no importa el formato con el cual se registre una película, quieren decir que la película existe en un punto exterior al cine, tanto al celuloide como al mismo video. Oliver Stone, combinando formatos en Asesinos por naturaleza (Natural Born Killers, 1994), quiso mostrar esa realidad ajena a nuestra propia historia, a nuestra propia perspectiva. El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, Myrick & Sánchez, 1999), por su parte, anula la cámara como narración, de manera semejante a la manera como Brecht y otros dramaturgos anulan, junto con la ilusión de la cuarta pared, el concepto de realismo teatral. El caso es que, si bien el video permite grabar la luz de las velas, dejando el actor a oscuras, éste nunca deja de actuar. Si el video permite llevar la cámara a donde la película sucede, ésta debe suceder en virtud de una historia escrita o, mínimamente, de unos personajes o situaciones ya existentes. Luego, la diferencia entre Bresson, Vinterberg y, por decir un caso extremadamente opuesto a ambos, Alfred Hitchcock o Santiago Álvarez el documentalista, no es una diferencia sustancial porque cada película tiene su noche.


    Sin saber a dónde voy...
    El espejo (Zerkalo, Tarkovski, 1975)

    Emir Rodríguez Monegal, en su ya clásico artículo sobre la relación entre teatro y cine, decía que Elsinor era la misma tierra fantasmal en Hamlet (1948), la película de Olivier, y en el drama de Shakespeare. Espacio ajeno a nuestras palabras, existe la verdad del arte en un espacio limítrofe entre el sueño y la carne. Dogma 95, surgido cien años después del cine, cuando la inquietud por su vigencia lo exigía, no podrá, con su exaltación de la carne, decidir por todos nosotros lo que ya era un hecho con la aparición anterior del video y, por supuesto, de la realidad virtual. Por ello son necesarios dogmas mil, para el cine de terror o de reconstrucciones históricas, por ejemplo, el cual, por este genial capricho danés, ya parece que no cuenta. Este Dogma 95 nos acerca a otra narración, otro cine u otra literatura dramática, que en su misma raíz es una forma impura, definida de modo abstracto y estrictamente conceptual, que para su avance deberá imponer y contradecir sus propios mandatos. No es de extrañar que sus mismos creadores desobedezcan sus compromisos y firmen sus películas, los muy herejes. Sólo Kieslowski es Dios.



    El ángel en Decálogo (Dekalog, Kieslowski, 1989), donde menos es más