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    Nuestras películas (2): Trilogía del Amor y la Muerte


    PARA VER A OSCURAS



    Clemencia (1997)

    Por Santiago Andrés Gómez

    Cuando el Colombo Americano pasó, en el 2005, la Trilogía del Amor y la Muerte, hubo solo comentarios sin medias tintas: los positivos, que incluso eran más que elogiosos, entusiastas, y los negativos, tan maledicientes que en verdad llegaban a, o proponían la simple indiferencia. Uno de los asistentes a la última y más polémica función, la de El vacío (2004), preguntó en mi diálogo con el público: “¿Esto es una tragedia o una comedia?”, y yo, nervioso, solo le supe decir que para nosotros era ambas cosas. Pero desde la presentación, uno o dos años antes, de La muerte de Pedro Canales (2003), mi adaptación del cuento homónimo de Mejía Vallejo, el exigente profesor Óscar Campo, de la Universidad del Valle, me había dado toda la autoridad para defender la excentricidad de mi cine al decir: “Me recuerda a Los carabineros (Les carabiniers, Godard, 1963)”, y: “No parece cine paisa, aunque es muy paisa”. Eso era dar en el clavo.


    El vacío (2005)

    Para mis películas, aun desde La valentía (2000), tanto la distancia congelada (brechtiana) de Godard como el, digamos, animalismo operático de Rocha, y también la artificiosidad enmascarada de Cocteau, eran cruciales. Ya cuando íbamos a hacer Clemencia (1997), al encauzar las energías actorales en el diálogo, yo había dicho a mis gavirianos o realistas amigos que “lo que perdamos en autenticidad lo ganaremos en dramaturgia”. Nunca he sido amigo del fanatismo realista en el arte cinematográfico, y mucho menos cuando lo que se quiere evidenciar es un estado mental, el ineludible desequilibrio síquico del drama. El cine no solo imita la vida: a veces enfatiza, reduce o sublima sus rasgos. La vena de la Trilogía del Amor y la Muerte surge en verdad del expresionismo alemán, y su malicia es usar ciertos códigos realistas, sobre todo la iluminación natural, así como cierto desparpajo buñueliano en la puesta en escena, para arrastrar al espectador a sus vértigos.

    Clemencia (1997)

    Como preámbulo o, más bien, primer acto de la Trilogía, Clemencia se deja ver aún, y quizá más que nunca, como una cinta no tan maldita como sí realmente endiablada. Mi interés, cuando escribí el guión, era representar, mediante la historia de un pillo loco, la situación central de lo que era Madera Salvaje en 1995. Había tres personas, entre ellas yo, que la película reúne en la figura de Hugo, para dar cuenta de una sensación de persecución social e indiferencia, profunda indiferencia espiritual ante las amenazas. Sin embargo, cuando Hugo, salvado en el último minuto por el desdén con que enfrenta a su enemigo, pregunta casi para sí mismo: “¿Ah, entoes no me vas a matar?”, el primer sorprendido es él. Al fin, la confesión que una voz profunda hiciera en el momento de su delirio, encima del carro: “Yo solo sé que vive, y no sé si muere”... formulaba esa inquietud que, al tiempo, ratifica su imbatible afirmación vital.

    La valentía (2000)


    Clemencia era también una respuesta interiorista al cine de Gaviria, apoyada en los esguinces que son en ese cine tanto el final alucinante de Rodrigo D (Gaviria, 1989) como ese corto aterrorizador que es El paseo (Gaviria, 1987). En cambio, La valentía, luego de la desbandada de Madera Salvaje, implicaba ya seguir solo el camino propio, y responder a Clemencia con un énfasis en cierta dramaturgia muy elaborada y, al tiempo, meramente alusiva. La valentía, además, era la realización de un sueño: adaptar Sin aliento (À bout de souffle, Godard, 1960). Lo que percibí al darle ese nombre, fue que las circunstancias me permitían cifrar en una fábula cierta situación que flotaba en el ambiente para todos. La amenaza ya era más bien vigilancia social, y provenía no de enemigos sino de un ambiguo, casi tácito hermano, así como la verdadera rivalidad escondía valores afectivos y mezclaba deberes impersonales.

    El vacío (2004)


    La valentía es mi película favorita entre todas cuantas he hecho. En ella está toda la fragilidad de una mente que percibe el mundo con la certidumbre de que allí sobra, pero de que debe esforzarse por merecer lo que sueña, el amor de Adriana, en este caso. En El vacío, mi interés fue volcarme en la visión que tenía de cierto tipo de personaje social, el hombre exitoso en nuestro medio machista, que se bebe la vida a tragos largos y no termina de hacerlo hasta que cae vencido y, sin embargo, deja un retazo de vitalidad que lo regresa ya incluso sin obra de su voluntad. Román cree dominar la vida, y es ella la que lo rebasa. Cristina, en cambio, profesional triste, separada, que sabe que hay un vacío constante en el alma, jamás olvida a Román, otro viejo romance, aunque es capaz de vivir sin nadie, y a todos los usa igual, sin amor. La obcecación masculina y el destino femenino chocan en la muerte, la única unión definitiva.


    La valentía (2000)

    Para El vacío, realizada en un momento que para mí era de dilución mental casi fronterizo, el modelo estético fue Fassbinder, y en verdad tiene algo de testamentario. Algo mío murió con esta película, que fue realizada además, poco después de acabar La muerte de Pedro Canales, con un desinterés metodológico casi rutinario, opuesto a la concentración plena con que hice Clemencia. La película parece hundirse en comparación con esta, pero algo de lo que para el “cine imperfecto” era sintomático de coherencia ideológica se siente aquí como compromiso afectivo, y es cierta solidez o unidad conceptual que adensa su atmósfera. Con todo, aunque no es ninguna coartada acudir a lo que he llamado el desparpajo de la puesta en escena buñueliana, sería exagerado decir que la Trilogía del Amor y la Muerte es buena, o correcta, como cine. Simplemente es fatal, sentida, abismal, y creo que se sostendrá.

    The Rolling Stones - That's How Strong My Love is (Jamison)