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    Plano x Plano / Diente por diente (3): "Perros de paja" (Straw Dogs, Peckinpah, 1971)


    PÉRFIDA GENIALIDAD


    Por Santiago Andrés Gómez (artículo publicado originalmente en Revista 24Cuadros por segundo, Edición # 12, enero-febrero, 2014 [leer en
     http://www.calameo.com/books/002679986236671e9eab7 ])

    En tiempos bien lejanos al uso interactivo de las películas, o a la mera posibilidad de detener su visionado, el cineasta aprovechaba, y en el fondo siempre debía tener en cuenta, tal como nos lo recordaba Sergio Cabrera en una entrevista de Kinetoscopio, a principios de 1994, algo que también hoy surte cierto efecto, pero no ya de manera definitiva, y ahora casi solo en acuerdo con la actitud del espectador, y es la libertad que otorga ese largo lapso de expectante indulgencia que el público concede al filme entre el inicio de la película y un cierto momento en el que las cosas se desatan, lo que, según entiendo, la teoría clásica del guión llama el primer punto de giro.


    Dustin Hoffman (David Sumners) en Perros de paja (Straw Dogs, Peckinpah, 1971)

    En nuestros días el cinéfilo de raza a veces tiene tal indulgencia de modo harto distinto: Cabrera afirmaba, y es muy creíble, que al ver cine en salas comerciales, o sea, suponemos, de modo general hasta mediados de los setenta, aunque nunca desvanecida del todo, aquella actitud se debía a que el espectador pagaba por la boleta y debía pensar dos veces antes de irse si la película lo aburría. En cambio, hoy quien ama el cine de género o está interesado en determinada escuela o tal o cual director, casi aceptará de entrada lo que se le ponga: su móvil no es pecuniario y ni siquiera propio de un espectáculo en sentido estricto, sino más activo y, al tiempo, curtido.

    Digo esto porque Perros de paja (Straw Dogs, Peckinpah, 1971) es una cinta de culto que, siempre que veo, me sacude de modo incongruente, con una sensación inicial de tedio, si no de franca decepción, que pronto sucede a la indignación hasta volverse uno de los frenetismos más hórridos que yo pueda haber vivido en cine. Como sabían Truffaut y en general los que saben del oficio de narrar, en todo relato hay momentos privilegiados (“cráteres”, los llama Vargas Llosa), que pueden sostener la llaneza de largos tramos, y en esta película no es solo el inicio el que pareciera filmado sin ganas, o confusamente, con un sentido de continuidad fallido en cierto inerte detallismo...

    Pero vaya si el filme levanta, aunque es más bien como si te hundiera en el fango.


    Susan George (Amy), al inicio de Perros de paja

    No creo válido suponer que en esos tramos tan flojos, en los que acciones bien significativas (como el regalo de Amy a su esposo de una trampa de cacería, al comienzo) parecen suspenderse sin relación con ninguna otra, como en un pasmo sin interés, y en un embrollo de planos indiscriminados, Peckinpah simplemente empleara una estética “no realista”, con la que acaso se expresara el hermetismo fatal de unos caracteres cruzados. Peckinpah sí busca esto último, es de advertir, pero no es siquiera que nos demoremos para sintonizarnos con su onda, sino que es la película la que demora en cuajar... Al fin será la acumulación, una acumulación que obra en virtud del tiempo que le damos a la obra, lo que consiga generar tal estética de pesadilla.

    O sea que el defecto (la flojera, la inercia) lo es, sin duda, sobre todo en comparación con los momentos privilegiados de la cinta, ajustados y persuasivos hasta lo insoportable, pero sí se deben a una orientación que no las justifica por sí solas, sino dentro del sistema de la película. La estética, lo que más que nada los productores suelen llamar “el concepto” de una cinta, no siempre funciona igual ni excusa las falencias, pero una actitud vital de repercusiones formales sí puede armonizar hasta sus momentos muertos, sus lados flacos, con la hechura final. Lo cierto es que Peckinpah no había comenzado a hacer Perros de paja de muy buena gana, pero más de cuarenta años después, queda difícil creer que la película no le hiciera saltar las tuercas.


    Perros de paja (Straw Dogs, Peckinpah, 1971): ¿qué no es ajedrez?

    Cuando la cinta fue estrenada, a fines de 1971, levantó una polvareda apenas digna de las controversias provocadas poco antes por la violencia despiadada de La pandilla salvaje (The Wild Bunch, Peckinpah, 1969). Pauline Kael, la papisa de New Yorker, pronunció sin vacilar esta perla: “Perros de paja es el primer filme norteamericano que es una obra de arte fascista”. Tal frase ponía todo en una balanza de contrapesos: decir que se trataba de una obra de arte no era para Kael ninguna redundancia, tratándose en todo caso de una película, sino una gradación canónica, pero calificar tal obra de arte como fascista era un desafío, una contorsión de la categoría de belleza, era lanzar su juicio al ruedo en que pugnan los criterios. Aunque es imposible negar los méritos artísticos de la cinta, su visión del mundo es poco menos que inaceptable, espantosa.

    El nombre de la película, como es bien sabido, viene de un proverbio de Lao Tsé: “El cielo y la tierra son crueles, y tratan a las criaturas como a perros de paja” (estos eran usados en los ritos de sacrificio en China como sustitutos de animales reales). ¿De qué animal seríamos sustitutos los seres humanos según la fábula traumática de esta cinta, y en qué sacrificio, para cuál cielo y cuál tierra? David Sumners, un juicioso matemático norteamericano en año sabático por ganar una beca, se establece con Amy, su esposa, en el pueblo inglés donde ella se crió. Los viejos amigos de Amy se relacionan pronto con la pareja y algunos de ellos van a hacer reparaciones en su casa, contratados por él.


    En la taberna: los viejos amigos de Amy: ¿un rezago reptil?

    Peckinpah demarca de inmediato, en los diálogos de David con los poblanos en el bar, burlones y pendencieros, en las tipologías que se empiezan a delinear allí, con un gigante absorto y un viejo problemático e influyente en primer término, o en la propia relación del correcto David con su coqueta pareja, la clara intención de demostrar la animalidad humana y oponerla a una inteligencia pura, aun incorporada a la cultura en su sentido pleno, de jugueteo, templanza física y goce sensual (es admirable la descripción de David como atleta y amante), pero la cual, en cualquier caso, se aprecia como objeto consciente, y con frecuencia amedrentado, de permanente asedio, especialmente por parte de la envidia de la plebe.

    El deseo de Charlie, el antiguo novio de Amy, por quien ahora es la mujer de un retaco, de gafas, buenas maneras y ropa bien puesta, es un reto para todos, pues el propio David debe probar ante Amy y ante él mismo que es capaz de mantener a raya a quien, o a quienes a su vez (porque son varios los que le llevan ganas a ella) no toleran sentirse a sí mismos despreciados o relegados o meramente alejados de un cuerpo extrañamente idealizado. Y, por su parte, Amy se debate entre una condición determinante, que en un momento dado puede favorecer (o esto es, satisfacer) a unos o a otros, y una debilidad que la reduce alternativamente a someterse a la fuerza o a la inteligencia.


    El juego de la fuerza: sometida si o si

    En últimas, la película es detestable porque nos confronta con una dimensión que ya largamente, desde Borges, pasando por Fassbinder y von Trier, se ha considerado en la aplicación de la inteligencia al control y el exterminio. Al final de la película, cuando Tom, el viejo bebedor, lidera una cuadrilla de hombres en persecución de Henry, el gigante cretino que sin querer ha matado a Janice, la hija de Tom, quien lo seducía tiernamente, y rodean la casa de David, donde él ha refugiado a Henry, ciertos extremos son encarados por los personajes de manera así de irreprochable como de abyecta. Amy le dice, espantada, a David, que les eche a Henry, aunque lo maten: “No me importa”.

    Por supuesto, para ella su propia seguridad lo es todo, pero es capaz de transigir muy fácilmente. En cambio, con frialdad, con serenidad implacable, con temor aplacado en agudo cálculo, David parece cercar desde adentro a los embrutecidos perseguidores, y en una combinación afortunada en la que participan tanto una especie de azar entre previsto y aprovechado científicamente, como también los planes y ardides tejidos en el momento por una rapidez mental privilegiada, y ya en el momento crucial con el auxilio de un arma de fuego disparada por la espantada Amy, él llegará a sonreír irreprimible, infantilmente, porque “se los ha cargado a todos”.


    Una trampa para el cazador: la fuerza de la inteligencia

    Por demás, la cinta está atravesada por esas funciones simbólicas tan propias del cine, no digamos clásico, sino meramente convencional, muy al uso en películas de bajo rango, pero las dinámicas peculiares que tejen aquí entre objetos, situaciones y sujetos dan a la cinta una repercusión sutil, propia del genio. Charlie muere en la trampa de cacería que Amy había regalado a David, muere pues bajo la garra de un amor marital más profundo y guerrero que la fuerza bruta. David quema a sus asediadores con whiskey hirviendo, el whiskey que ellos beben casi religiosamente y como una prueba de virilidad. Luego de la hecatombe, David deja a Amy un momento, ya a salvo, para llevar a Henry al pueblo, la deja en su dulce y añorada paz, en una casa llena de cadáveres sangrantes.

    Pero son los momentos privilegiados de que hablábamos lo más impactante y endiablado de esta cinta pérfida. La violación de Charlie a Amy, que nos ha sido presagiada por las tensas miradas de un día antes entre aquel y ella, y por la de ella a su ingenuo esposo, quien se irá de cacería sin sospechar lo que puede ocurrir, es toda una pieza maestra en el montaje, que nos desacomoda por los cambios repentinos en Amy, que responde a un beso mientras empuja a Charlie hacia atrás, que parece fascinada con el cuerpo de él y recuerda a su esposo en un relámpago cuando Charlie se quita la camisa, que parece disfrutar la violación llorando y pide: “Despacio”, así como Charlie le dice que no quiere hacerle daño pero que se lo hará, y luego le pide perdón...


    La violación en Perros de paja: una de las escenas más perturbadoras del cine de los setenta

    Esta secuencia intoxicará todas las siguientes, pues imágenes del momento abominable atacarán a Amy cuando David la vuelva a besar, o cuando vayan al bingo festivo, concurrido de niños y señoras bien, a donde también acuden sus violadores. Y si la conducta de Amy era expuesta por Peckinpah como la de una casquivana que motiva los ataques que recibe, en ese lugar empieza el horror por Janice, que seduce a Henry Niles casi porque no hay más que hacer. La secuencia derivará en el muy extenso pasaje final, contrapunteado por planos intrincadísimos, algunos muy breves, pero en un ejemplo de laboriosidad infernal, digno punto por punto de esa obra superior, majestuosa, que es La pandilla salvaje. No sabemos cómo, “todo llega muy lejos”, tal como dice David a Amy y muy adecuadamente para el trailer promocional...

    El último plano de la cinta es famoso. Henry, en el carro, rumbo al pueblo, le confiesa a David que no sabe cómo regresar a casa, y David, sonriendo, le dice: “Tranquilo. Yo tampoco”. Es muy posible que debamos mirar Perros de paja como un alegato de abstracciones alegorizadas, pues de otro modo la cinta se vuelve un homenaje ridículo al poder de una especie de “inteligencia bruta”. David ya no puede querer a una mujer que única y exclusivamente piensa en satisfacer su propio deseo y tranquilizar su trauma de debilidad, pero quizá somos nosotros los que no podremos volver a ver las relaciones humanas del mismo modo.


    Amy ante el asedio: el horror puro

    Según la tesis, por aquellos años muy mentada, del “imperativo territorial”, sostenida por el escritor Robert Ardrey y públicamente defendida y apropiada por Peckinpah, el ser humano es sustancialmente violento, y en una famosa entrevista de Playboy al cineasta, en agosto de 1972, este afirmaba: “un intelectual que encarna su intelecto en acción: eso es un verdadero ser humano”. Todas estas son afirmaciones y posturas discutibles, no exentas de radicalismo y de espanto, que pueden dar origen a obras de arte autónomas, como Perros de paja, que hagan de aquellas algo coherente y explicable, o sea convincente, pues el arte es un discurso de fascinación, de embeleso, de convicción ante lo más improbable.


    David Samuel Peckinpah (1925 - 1984): un auténtico pero abominable genio

    Sin embargo, con una perspectiva más crítica, en el terreno de la habladuría o del examen o el recuento, yo esas ideas las comparto plenamente, pero apenas en un campo descriptivo de la psique. En tal caso, no me siento muy tentado a suponer que un “verdadero ser humano” sea lo que debemos ser, cuando esto no viene sino a maximizar latencias de lo larvario, de un complejo o un instinto ciego. Tal vez Peckinpah sea un cineasta en la tradición oscura de la que hablaba Truffaut al elogiar a Hitchcock, esos que no nos ayudan a vivir pues “su vida es ya de por sí difícil”, sino que nos obligan a compartir sus obsesiones, eso sí, para “conocernos mejor”. En este caso, como en el de casi todo el cine de Peckinpah, la visión de eso en que puede convertirse el cine, es un espejo nada complaciente.