• Espacio de difusión y debate sobre el video y el cine nacional, y sobre temáticas relacionadas. Tribuna abierta a la diversidad y plataforma de discusión estética y política.

    Hacia una teoría salvaje, lejos del FDC...


    EL MILAGROSO ACCIDENTE


    El autor en la Cinemateca Distrital de Bogotá, martes 15 de abril de 2014

    Por Santiago Andrés Gómez

    Buenas noches. Aunque escribo desde otro tipo de noche, supongo que leo esta conferencia en una misma noche, ésa en que se descifran o distraen los signos, pero mi saludo va por el día, el de la fecha que celebro y el momento en que nos encontramos.

    Quienes hayan atendido a la invitación deben saber que ciertamente son veinte años, uno tras otro, los que han pasado para el colectivo Madera Salvaje con la ironía que los hace parecer un soplo, cuando no son sino una eternidad insondable y para siempre perdida. Y diría yo que varias. Diría que los ocasos y la cuenta de los pasos apenas si son figuras de humo que de pronto se tornan legibles, con la apariencia de una vida actual que ya no está. Siempre quise saber de dónde esa atracción que sentimos los amigos unos por otros bajo el nombre de salvaje. Hoy pienso que existen trazos de su impulso ya marcados, como rieles tendidos en la vía cuyo origen define más claramente el horizonte. Lo que en un principio fue comenzar a andar como si fuera abriendo trocha hoy se asemeja al regreso. Mi interés en este espacio es hacer común el camino andado y así, la actualidad de nuestro viaje.

    Trataré los temas en este orden: primero contaré un poco de los orígenes del grupo y luego intentaré diseñar un mapa mental para el planteamiento de una posible y acaso necesaria teoría salvaje. A continuación, luego de un inciso o paréntesis en el que se anticipa la virtualidad o relatividad de nuestra propuesta, estableceré de modo breve, como cuarto punto de la conferencia, los postulados de esta teoría, justamente la posibilidad y la pertinencia como requisitos para un cine salvaje, y nuestra política de construir por lo bajo y ver entre nos. El quinto aspecto por tratar será una más extensa revisión, y en este caso más personal, de la pertinencia de los estímulos oficiales, de la subvención estatal como algo que hoy ya no sería perentorio o al menos no indispensable. Como sexto punto, haré una proclama en que repasaré algunos ejemplos de lo que llamo cine salvaje, algunos más puros, otros más híbridos, sobre todo en Antioquia.

    1. BREVÍSIMA RELACIÓN HISTÓRICA


    VER A OSCURAS
    "Madre de espaldas con su hijo" (Ana Victoria Ochoa Bohórquez, 1998)
    DÑA HERMILDA GAVIRIA DE ESCOBAR: Y yo me consuelo con lo que decía Nuestro Señor Jesucristo: "Bienaventurados los que padecen persecuciones por la justicia, porque de ellos es el Reino de los Cielos"... Pablo fue uno de ellos. Lo persiguieron día y noche.

    ¿Qué es Madera Salvaje? Desde un punto de vista más realista que el afincado en lo que Giovanni Reale llamaría, muy a tono con su apellido, “la realidad”, o más bien: desde un punto de vista más hondo que cualquier referencia o constancia, Madera Salvaje es una familia espiritual. Desde luego, lo que nos permite defender su existencia práctica, su funcionalidad social o su periplo creativo, tiene que ver con razones institucionales, acreditaciones, incluso organigramas, pero quiero dejar eso de lado, y dejar de lado entonces todo un filón de vivencias históricas precisas de no poca importancia, quizá para fundarme en otro tipo de historia.

    José Miguel Restrepo Moreno y Ana Victoria Ochoa Bohórquez habían ido a ver una película, a inicios de 1994, dentro del ciclo que el Centro Colombo Americano pasaba en su sala de cine (por entonces el Colombo sólo tenía una) de la obra completa del cineasta francés Raymond Depardon, toda ella documental salvo la única excepción, por esos días, de “Una mujer en el desierto”, cinta protagonizada por mi turbio ángel, Sandrine Bonnaire. La obra de Depardon, quien es él mismo su propio camarógrafo verista, será siempre una lección, como ustedes saben, de observación. Por eso me parece nada extraño que, ese día en que Ana y Joche fueron a verla, hayamos coincidido en unos intereses. A la salida, Ana me abordó porque sabía, no sé cómo, que yo tenía en esos momentos una cámara. Ambos estaban haciendo un documental como tesis de su pregrado de Comunicación Social, en el que yo era su compañero, dos semestres por debajo. Baste dejar en ese punto el relato de un instante, una chispa muy suave que encendió o más bien permitió tomar forma definitiva a lo que sería luego el épico, casi monstruoso largometraje documental “A la rueda rueda de paz y candela”, que ayer pasó en esta sala.

    Debe ser más bien un pretexto para penetrar motivaciones sutiles, decisiones problemáticas, posturas definidas con una determinación serenamente firme. Ana Victoria y Joche, desde mucho tiempo atrás, compartían aun sin conocerse una estima irrestricta por la vida que se agita fuera de la ley, por el mundo subnormal. Caneros, o es decir presos, ancianas vendedoras de la calle, niños grandes del agite, adiestrados por la indigencia, pero también todos los malevos que toman la ley por su cuenta, o en general el ser humano cuando sabe que no lo miran y sobre todo cuando en esa esfera de lo oculto toma decisiones, eso era parte de su vocación, no sólo como periodistas, sino más propiamente como revoltosos, como seres inconformes con el mundo que, en su situación profesional, tenían mucho que hacer y decir.

    En la coyuntura tecnológica y epistemológica en que ambos vivían por entonces su carrera de periodismo en la Universidad Pontificia Bolivariana, de Medellín, la elección de hacer por tesis de grado un documental, y además un documental grabado con cámaras no profesionales, como la que me habían pedido prestada, que era semi-profesional, aprovechando justo esta categoría mixta, la llamada industrial, que ya por entonces hacía estragos o, digamos, historia, con documentales como “Hoop Dreams” o como “El hombre que amaba a Gary Lineker”, ganador del BAFTA, era revolucionaria y aún no muy bien aceptada por las personas más entendidas de nuestro medio: profesores, colegas, casi todos los críticos... O sea, era una decisión posible, innovadora o enriquecedora en términos de disciplina y conocimiento y, sin embargo, un tanto escandalosa.

    En efecto, la plasticidad del video industrial permitía una mimesis cordial, por entonces no tan entrometida (o en su defecto, no tan culpable, tan compinche) como sí agraciada, del realizador con el entorno de sus interlocutores o sujetos de visión; con esto, al modo en que Borges llega a postular en uno de sus ensayos tempranos la eternidad como una progresión de variaciones cíclicas, de novedades o alteraciones pautadas, puedo decir que he significado todo lo que Madera Salvaje tuvo por dar hace veinte años y que hoy renueva con otros acentos, más propios de una interpretación pirata de lo cinematográfico o audiovisual, como expresión, pensamiento y herramienta, en un entorno digital.

    El más visionario que correcto crítico Luis Alberto Álvarez, premiaría en 1995, el año en que salieron a la luz nuestros primeros documentales, esa capacidad no sólo visual y sonora del video industrial, sino sensitiva, casi moral suya en manos de los realizadores de Madera Salvaje, para sentarse en una acera o un antro y dialogar, casi por vez única para el audiovisual en Antioquia, de tú a tú con la marginalidad, y eso sí, de primera mano, como amor a primera vista (es decir: sin la laboriosa y estilizada metodología de Víctor Gaviria y su grupo de Tiempos Modernos, el cual es, desde luego, el más claro antecedente del trabajo en video en la región). Que el documental premiado en ese concurso de la Universidad Pontificia Bolivariana, donde todos estudiábamos, no fuera “A la rueda rueda de paz y candela”, sino otro, llamado “Eclesiastés 4, 1”, quiere decir que había un sello, o más bien un espíritu común: “espíritu”, como he dicho, que emergería de nuevo en “Zona de tolerancia” y, por supuesto, en “Diario de viaje”, un año después, y que todavía es perceptible, o que lo ha sido en nosotros a lo largo de veinte años, sea con el grupo o por fuera de él, pero hoy con ese énfasis, no tan heredado como sí ampliado, del Cine Directo de Leacock y Pennebaker en lo no aceptado o previsto mentalmente: en lo indescifrable o, en fin, en lo desconocido y renegado.

    1. UN MAPA MENTAL: ¿ES POSIBLE (Y NECESARIA) UNA TEORÍA SALVAJE?


    EL RADICALISMO HUMILDE
    "El café de la cordillera" (Raúl Soto, 2010) / GANADOR PREMIO COMFENALCO "ANTIOQUIA PARA VERTE MEJOR"
    SINOPSIS - Este documental recrea la vida de varios recolectores de café en el municipio de Betania al Suroeste del departamento de Antioquia-Colombia. Muchos de estos campesinos viven caminando por Colombia de ciudad en ciudad y de finca en finca para recoger café durante la cosecha. Ellos tienen una forma de vida que depende del café. En este documental se manifiesta su cotidianidad con sus alegrías, sus pesares y los sueños que siempre se postergan en la condición de vida humilde que los caracteriza.

    O sea que es como si los maderos tuviéramos un chip de alta sensibilidad para las bajas condiciones de luz en el cerebro, como si reconociéramos lo que se agita en esa noche de que hablaba al principio, donde el lector lee, que es también la sala a oscuras donde el espectador ve no sólo las películas, sino la realidad. En esas oscuridades del alma, o del entendimiento, nos sentimos como gatos, a gusto y siempre pardos, igualados, aunque es como si un manto de noche echáramos también sobre el día, especialmente los más radicales de nuestro grupo, o sea casi nada más los que hemos sobrevivido, con una o dos excepciones. Vemos en las cosas del mundo iluminado un simple hechizo mendaz, como un traje nuevo del emperador y ya, una falsía que deja ver las hilachas de lo invisible si uno mira mejor, como hilos de baba que colgaran de esa larga noche, lujuriosa y solitaria, del alma de personas, animales y cosas.

    Sería lo que llamo noche la metáfora de un espacio en que decir salvaje es señalar una mera apariencia del destino incesante, cuando se nos hace siempre sorprendente, de lo cual todo es un cuidado, todo es cuidarse. El video salvaje refinaría lo que el Cine Directo palpaba de lo eterno o trascendente, en un sentido topográfico, llegaría más lejos, como un cuerpo de avanzada que reconociera y ubicara lugares que supondría inexplorados, pero con la certeza temerosa de que la imagen conseguida apenas llevaría el milagroso accidente mucho más lejos, con peligro para todos. No por nada, José Miguel Restrepo ha sido cabecera en decir no mostremos esto a todo el mundo, y Ana ojo, que no vamos a banderiar a nadie, a banderiar: a delatarlo, a ponerlo en riesgo; y las actitudes opuestas, mostronas, como todas las mías, antes en un sentido comercial y ahora simplemente divulgativo han sido siempre problemáticas para el grupo. Si Godard, en “El soldadito”, hace decir a su personaje que el cine es “lo definitivo por azar”, para nosotros el azar es lo único definitivo, al modo de algo que se reproduce sin fin, y que, en el campo de la creación, debemos guardar, preservar, proteger. No se trata de ocultarlo plenamente, pero ponerlo a la luz es a veces deformarlo, si es que no destruirlo, como si no lo hubiéramos grabado, y cuenta mucho para quién se muestra y cómo y con quién. Porque, justamente, ello lleva trozos nuestros, pedazos vivos como en un musgo arrancado, raíces e insectos diminutos que nos alimentan y no perdemos sin lamentarlo (estoy haciendo un mapa, o un plano). En eso no es que haya tanto una ética como una comprobación econométrica de índole existencial. O es decir: no es un sentimiento obligado de compromiso con nada, sino un movimiento necesario de contrapeso entre la imagen y su patria.

    ¿No habían pensado nunca en ello? La moral, incluso cuando es falsa, surge de estas literales medidas de emergencia.

    La realidad es muerte, no es otra cosa, y la palabra, que inventa, sólo la reproduce o si acaso la niega, no hace más. Pero si negar la realidad no llega a afirmar la vida, amarla sí es trascender la muerte. Mirar con detalle por esa lupa telescópica que es el video, y que tanto lo es que ya hoy se nos olvida, mirar con detalle a través de ese cine digital que es hoy el video, decía, lupa telescópica, nos lleva a postulados bastante estrafalarios y, de nuevo, escandalosos por lo incómodos, molestos, como decir que los cuerpos no atienden a nombres sin la indicación de un rastro lejano que nos pervirtió desde el origen, pero que a esa perversión nos debemos, en trance de pérdida bautismal, y no somos nada sino esa pérdida constantemente renovada.

    Hay que volver a lo que no tiene nombre, hay que mirar todo por primera vez, para descubrir que nada lo tiene y recordar mejor que la imagen y la palabra cunden por doquier en un murmullo ciego y sordo que reconocemos todavía mejor y más sentidamente que cuando dicen nuestro apodo, como si nuestro último o nuestros últimos apellidos se hicieran claros e identificables. Porque toda lágrima es nuestra y es común, pero nunca ajena. Esos son los escándalos a los que nos lleva la imagen ecuménica de un video agreste, no cultivado, que rompe la luz y nos muestra el fondo del mar en que rezamos los muertos.

    ¿Pero esto puede ser teorizado? ¿Desde qué panorama conceptual o mapa emotivo puede conducir a un proceder, a un modo de entender, a una transmutación del cine, en sus facetas más esenciales, como la exhibición o la crítica, y desde luego la producción o creación?

    Lo primero que deberíamos hacer es ubicar el cine o el video como parte de la vida, y ésta como algo inseparable de todo lo que soñamos. “El mundo como voluntad y representación” era la frase favorita de Borges, el título famoso de un texto de Schopenhauer bastante influyente sobre la Europa de fines del siglo XIX, y puede decirse que hoy cobra una desprestigiada vigencia. Lo podemos asumir apenas como idea, y entender que todo está incompleto, que están en ciernes el tiempo, el mundo, la vida, nuestro yo y la propia realidad, como en un acto de acabamiento incesante que nos convocara a perpetuidad. No es el cine un reflejo de la vida tanto como ésta ha llegado a ser un reflejo de nuestra acción y esta acción nuestra un reflejo de nuestro delirio. Cuando Godard afirma, según me cuenta mi amigo, el colega Alejandro Cock, “la realidad supera la ficción, pero ésta sabe devolverle el golpe”, accedemos a la noción de la imagen, incluso de la más transparente o herida (documental), como una abstracción aberrante, como un ideograma o cicatriz blanda, la foto como un sueño de perspectivas cambiantes.

    Somos ecologistas políticos, en una palabra, queremos integrar el humanismo con lo natural o animal, reconciliar en amor el sueño y la sangre, pero esto es entender un poco a nuestro modo las tesis de Georgescu-Roegen, el padre de la bio-economía, en el sentido de que tal vez no es que las prácticas sociales, incluyendo al cine, pertenezcan o estén inscritas en un sistema productivo mayor, trascendente, que correspondería al ecológico, sino que hay una mutua influencia en la que el sistema mayor se encuentra ya copado o incluso determinado por una acción depredadora nuestra que lo mueve todo según su necesidad, sea ésta real o imaginaria. Hay que aceptar, o digamos, reconocer el poder bestial, tiránico del hombre, y si nosotros decimos, o pedimos: “menos cine, mejor cine”, insistimos más profundamente en los postulados de posibilidad y pertinencia como un retorno a una imagen más afín a eso que llamé antes “su patria”. No queremos más imágenes huérfanas, hipertrofiadas o invasoras. La imagen de por sí es depredadora, el sonido es depredador, ¿qué tanto buscan? O bien, ¿para qué el cine? ¿Qué es lo que tanto queremos poner los cineastas de nosotros en una imagen que en verdad no nos pertenece, que si acaso hemos recibido para hacerla circular, pero que deberíamos conocer a fondo, o respetar, en lugar de sólo crearla o definirla?

    ¿Para qué el cine?, repetimos: ¿para qué tanto afán de hacerlo o magnificarlo como industria, o también, desde otros predios, como arte y en tal sentido, a veces, casi siempre, como forma autónoma, como panteón ansioso que se debiera bastar a sí mismo, sin otro fin que su propia gloria o, acaso, que una supuesta belleza autosuficiente?

    Ese “para qué” no está de más responderlo, y quizás una y otra vez.

    1. UNA RESPUESTA ENTRE MUCHAS


    SIN DARNOS CUENTA: PIONEROS DE LAS NUEVAS NARRATIVAS DOCUMENTALES EN COLOMBIA
    "Fricciones" (Correa & Gómez, 2000)
    SINOPSIS - Documental testamentario de Madera Salvaje en los tiempos de su desintegración, realizado a lo largo de siete años, desde abril de 1993 hasta mayo del 2000, y que hoy permanece inconcluso. La vida íntima de un grupo de amigos en Medellín y su contexto social en los años noventa, visible éste en imágenes de archivo de noticieros de la época, se narran paralelamente a los videos caseros que registran el lento crecimiento en ese país convulsionado de un niño, narrador de los hechos desde un ficticio, proyectado y lejano año 2010...
      
    Pretendemos nada más exponer nuestra respuesta, y esto quiere decir aceptar y adoptar su virtualidad, sus alcances limitados, su validez parcial. “Quiere decir”, o sea: supone como base inicial, como premisa o punto de partida incluso en su propuesta. Mejor dicho: la respuesta salvaje a un para qué del cine comienza por atender que no lo sabemos del todo, que aquélla es una entre muchas posibles, algunas desconocidas, otras falaces o, por el momento, quizá vigentes o alguna vez funcionales, pero desde luego no absolutas, y muy probablemente pérfidas en el sentido de que suplen como pretexto un motivo irreal. No dejan éstas últimas de ser respuestas que funden o instauren supuestos, como cuando uno piensa que algo es bueno sólo porque es bueno “para el desarrollo del país”, con la convicción de que lo que para el desarrollo sea bueno, será bueno de por sí, lo que convierte a tal idea de desarrollo en un soporte o piso falso, una convención previa y reacia a cualquier examen. De tal manera, a veces se aducen razones para el cine que se basan sobre valores que no todos compartimos, y por ello entonces toda respuesta termina siendo falsa, o en últimas no hay respuesta: hay, sí, algo como funciones, usos, deseos, esto es: vacíos múltiples que el cine llena de mil y un maneras.

    Así que antes habría que responder qué es el cine, y en eso no nos vamos a meter. En lo que hay que indagar, más bien, es en lo que el cine es para nosotros hoy, en Colombia, a comienzos del siglo XXI. Y allí entrados veremos que nuestras visiones, siendo también plurales, como decir que hay cine documental, cine de autor, cine comercial, por ejemplo, son, aunque privilegiemos o defendamos una u otra a capa y espada, tremendamente ineficaces como para agotar, incluso en sumatoria, el espectro del cine. Nuestra idea del cine salvaje se aproxima, sencillamente, a hacer parte del espectro, aportando una conciencia nueva de un hecho reciente, cabalmente inasimilable hasta ahora: la promiscuidad de lo digital, de eso que antes era video y hoy es el cine electrónico, en todas sus facetas y etapas.

    Ahora, una pequeña digresión.

    Como señalaba en Medellín el crítico de Cahiers du cinéma Nicholas Azalbert, tan borrosas son las fronteras que separan el documental de la ficción, que no se puede establecer esa distinción sino de modo funcional e interpretativo. Desenredar esa madeja de modo claro y unívoco, cosa tan del gusto de la crítica enana de Medellín, como desenredar de modo definitivo la madeja que une y diferencia lo que entendemos como cine comercial de lo que llamamos cine de autor, será siempre caer en aporías, en paradojas sin sentido, en debates necesaria y rabiosamente inconclusos: meternos en camisa de once varas, tan sólo porque continuamente habría que aclarar términos que con frecuencia manejamos tan pronto de un modo como de otro (hablo de palabras como “subjetivo”, o “público”, por no hablar de las acepciones infinitas de voces que juramos unívocas, como “calidad” o “independiente”). Estamos de regreso, pues, como busco, en una patria sin nombres. ¿Y qué tenemos entre manos? Nada más que lo salvaje. Nombres sin significado, o de función múltiple, o traicionera, como video o internet, entre los más concretos y universales, o estímulo (premio) y éxito, entre los más problemáticos y forzosos.

    1. NUESTROS POSTULADOS: POSIBILIDAD Y PERTINENCIA; CONSTRUIR POR LO BAJO, VER ENTRE NOS


    ESA PECULIAR LUCIDEZ QUE SÓLO DA LA CALLE
    "Eclesiastés 4, 1" (Montoya, 1995)
    NELSON: La sociedad de indigentes, de desechables, de chirretes, de sopladores, de basuqueros... como los quiera llamar... ¡Es el mismo material humano del gabinete presidencial, de los del Senado, de la Cámara, de los empresarios, del Grupo Ardila Lülle, del Grupo Gran-Colombia, de lo que quiera...! ¡Es el mismo!, sólo que ellos, los que hay allá, no han tenido el problema, no tuvieron la desgracia, ni la falla, ni la... ¡No consumieron...!, entonces no llegaron al extremo al que nosotros volvimos...

    El cine salvaje, desde luego, existe hace tiempo en manos de creadores que hacen las cosas con lo que tienen a mano, incluyendo quizás un gran aparato de producción, cuando les resulta posible. Pero además, el carácter condicional de esta última fórmula (o sea: “cuando les resulta posible”) implica una segunda característica, ésta de índole intelectual: el cine salvaje existe, desde luego, cuando su realización importa para algo, cuando es pertinente, digamos orgánica, cuando se hace necesaria para alguien. Esto implica que no aventuremos, que no hagamos el cine por la satisfacción puramente personal de un individuo que quiere agradar, ser grato, si es que no deslumbrar, pero sin aceptarlo, predicando en ocasiones que no importa si su obra gusta o no. Implica hacer un cine, y pido atención a esto, cuyo autor no necesite justificar su sinceridad. Que no vaya en busca de premios (es decir: que ni siquiera participe en Festivales), y mucho menos de taquilla (a lo cual, en términos ecologistas, bio-económicos, ningún productor puede negarse sin traicionarse al mismo tiempo), si es que su expresión ha de ser puramente personal, no impositiva, ni urgida de reconocimiento calificado, ni digna de ser vista por un prestigio abstracto, en una palabra, cuando es una obra poética, o la expresión espiritual de un artista que insiste en que es libre.

    Construir por lo bajo, ver entre nos, esa es nuestra política.

    Dar la espalda de modo consciente a la farándula, al oropel, o bien asumirlo de entrada, y todas las labores de difusión, como parte de una estrategia en que la película se inserta para cumplir objetivos más amplios pero también específicos, y, de tal modo, entenderse como parte de un sistema impersonal, así sea de modo esporádico, aunque cumpliendo en él con lo que Cesare Zavattini llamaba “un programa” y Tarkovski entendía como una misión personal, un sentido de vida del cineasta. Las películas tienen todas un origen, pero no todas conservan o descubren su sentido, que está en íntima consonancia con el universo de la creación, con ese momento de rodaje que para Víctor Gaviria es la fase crucial de toda producción, pero que para nosotros se extiende con igual incidencia a la sala de edición. En esto también reivindicamos la experiencia de autores tal vez fallidos, o a veces fallidos, pero siempre fieles a sí mismos, como Wim Wenders, quien hablaba de un cine que fuera útil al ser humano pero que también preservara el hálito, el aliento original de lo que, en palabras comunes a las de Borges, llamaba “el sueño”. Luego, para esto habría que conciliar autoría con sistema, a veces en recursiva contradicción con el mismo, porque, para nosotros, si hacer una buena película es fruto de la oportunidad aprovechada, del buen empleo de las posibilidades efectivas, aprovechar la oportunidad, consumar el verdadero éxito consistirá siempre en demostrar, en hacer evidente, en comunicar su pertinencia, la necesidad del empeño, la importancia o incidencia absorbente y transformadora del sueño.

    1. DINAMITA AL ESTÍMULO CENTRALIZADO


    Crédito final de "Diario de viaje" (Madera Salvaje, 1996)

    Así pues que la libertad es fundamental, pero esto podría ser otra aporía. ¿Qué queremos decir con esto, con la palabra libertad? Que nuestros postulados o presupuestos salvajes de limitarnos, de hacer sólo lo que el cine en su fisonomía más práctica es capaz de hacer, de retroceder exactamente hasta nuestras capacidades y entonces enfocarnos nada más en un cine posible y al mismo tiempo pertinente, cercano a nuestras vidas, debe ser un proceso descentralizado, debe quizá no dejar en todos los casos de exigirle al estado una subvención, pero sí en algunos de ellos, y ojalá cada vez más, dejar de depender de ella. Esto parece terrorismo por cuanto dinamita todos los preceptos del cine centralizado, pero en verdad quiere únicamente ser una premisa revolucionaria. No pretendemos decir tanto que los estímulos estatales no deban existir, sino que, con toda lógica, deben existir en función de la misión del estado, misión que, no por nada, es y ha sido objeto de extensos, no caducos y nada despreciables debates. Arribamos ahora al centro de una discusión bien dilatada a lo largo de la historia del cine latinoamericano, y sé que no la concluiremos aquí: lo que nos interesa es un poco que caigamos en cuenta de nuestras contradicciones, y también de nuestras ínfulas, nuestras ambiciones infladas en dignidades ilusorias. Nosotros no redimimos a nadie, o es más: redimimos malamente si buscamos redimirlos a todos ante todos, o con usos convencionales de la imagen. Lo peor que le puede suceder a cualquier realizador éticamente comprometido es insertar sus obras en circuitos que las disecan de todo potencial transformador, dígase sección de farándula de noticieros y periódicos, pero también rejilla de programación pública convertida en espectáculo, como cuando un locutor de entusiasta voz promete una entretenida función de cine en Señal Colombia, con tono seductor, recreativo: “Retratos de familia”, sobre las madres de Soacha... Siempre como un espectáculo que, además, los que sí saben del asunto se esfuerzan, casi siempre de mala gana, en moldear con las intenciones benignas, pedagógicas o reflexivas, pero en ese empaque impropias e inoficiosas, de los casi siempre bienintencionados cineastas colombianos.

    Para cumplir con una obligación social el Estado no tiene por qué, y mejor que no lo tenga, competir como una marca de calidad cinematográfica, y espero que no se ponga como objeción el apoyo oficial que recibe el cine europeo, un apoyo que no es posible tanto por la decisión política como por beneficios de renta de vieja data que todos reprochamos, que empezaron con el exterminio indígena, mejor dicho, y que además no garantizan ni de lejos que el cine que se haga sea mejor en términos estéticos, ni mucho menos que redunde en beneficios para su sociedad. No sé si me equivoco, pero a lo sumo, hoy en día, el apoyo estatal al cine en Europa funge como bandera artificial de una integración de patrias confrontadas que se deshace entre los dedos del llamado Viejo Continente. En suma, uno agradecería por igual a Pablo Escobar sus aportes a “Mariposas S. A.”, de Dunav Kuzmanich, obra importantísima en nuestro cine según se mire, y que también podría decirse del todo prescindible, por más de que haya contribuido a educar, y en algunos casos muy mal, a parte de una generación de técnicos y cineastas en Antioquia.
      

    Símbolo original de Madera Salvaje en 1994

    Porque el cine, en general, desde una óptica ecologista, no es un imperativo, no es un deber ser, no nos vamos a morir sin él, no estamos obligados a tenerlo, ni siquiera moralmente, y para mejor disfrutarlo lo ideal sería que nos tomara por sorpresa, como algunos abrazos o gestos de afecto, aunque los ideales no existen y en la realidad de nuestro mundo debemos estar preparados para su asalto, o mejor aguzados, pues hoy lo infesta todo, pero entonces respondamos: ¿para qué específico tipo de cine necesitamos de dineros públicos? Esa pregunta, en cada convocatoria del FDC (y hablamos no sólo según nuestras propias experiencias), debe responderla el jurado según criterios formales y económicos: de este modo, necesitaríamos dineros públicos para hacer un cine que sea al mismo tiempo bueno y rentable. El sambenito nos lo metemos en la cabeza con pequeños toquecitos imperceptibles pero férreos e incuestionables. ¿Y Cannes o los críticos o la taquilla nos dirán cuál es ese cine bueno y rentable? El estado se mueve como gestor empresarial, a la jura, como se dice, aventurando una poética industrial, y algunos pretenden que los dineros públicos, los de todos, sean para la expresión libre de unos elegidos, esos autores que juran encarnar nuestro destino en las costosísimas fiestas internacionales del gremio... O se sueña con que dentro de las lógicas del mercado se podrá generar una expresión cultural (por ejemplo en el caso del cine documental) inmune a tales lógicas, una expresión rentable pero auténticamente expresiva de nuestra identidad plural. Permítanme descreer de esto, como descreo legítimamente no de una sino de todas las capitales de las repúblicas y de los departamentos como expresión verídica de los territorios, y así como descreo de los canales de televisión nacional, sean cuales sean ellos, y aun de los regionales, como voz auténtica de una comunidad signada por y necesitada de reconciliación con su propio caos.

    La plata que se ha invertido en cine en los últimos quince años puede entusiasmarnos a todos, llenar de orgullo al propio gobierno, pero de dientes para afuera, pues estoy convencido de que haría tragar saliva a muchos si miráramos con frialdad el sentido de toda esa inversión, incluyendo fiestas y viajes y cursos o capacitaciones que yo también agradezco. Invito a hacer el cálculo y a cotejar beneficios reales, sin menoscabo de la altura artística de “La sirga” o del valor cultural de “El vuelco del cangrejo”.

    De hecho, uno como cineasta, lo reconozco, incluso o sobre todo cuando es malito, ya lo he insinuado, acepta la plata de donde venga, pero esto no es del todo ético y ni siquiera procedente: nos monta en ilusiones falsas, en bonanzas de espuma. Si personalmente le agradezco también a FOCINE, tanto como hoy al FDC en lo que le toca, por la existencia de buena parte del cine colombiano de los ochenta, esto no quiere decir (y ya se lo imaginarán) que esté de acuerdo con modos de financiación, producción y comercialización que todos sabemos fueron asombrosamente problemáticos: el asunto es que, en tal sentido, decir “agradezco a FOCINE”, como decir hoy “agradezco al FDC”, es menos ridículo que impreciso. El gremio del cine, en cambio, más o menos voluntarioso y, casi en definitiva, responsable último del cine que se hace o se deja de hacer, se mueve en su relación con el Estado como mejor puede, y por eso, de corazón, recomiendo voltear la pregunta: ¿necesitamos de dineros públicos para hacer cine?. O bien, como prefiero: ¿necesitaremos “siempre” de dineros públicos, son indispensables para hacer cine?, y ya el panorama es bien distinto. Desconozco la coyuntura inmediata de la crisis reciente del gremio, que por años ha tenido varios episodios y puede resumirse en su núcleo por las palabras de Camila Loboguerrero: “la Ley de cine fue hecha por y para los exhibidores”, pero estoy seguro de la respuesta a nuestra pregunta, respuesta nada rara, incluso elemental y en apariencia sosa, pero en verdad insospechadamente fértil, si se le toma en su justa dimensión: no siempre.

    Cierto, hay dimensiones del cine, formas que yo llamo caducas pero son reales y a veces, dentro de lo caducas, meritorias, que necesitan del apoyo oficial, por más de que en ocasiones tal demanda entre en conflicto con el modelo de Estado vigente. Con todo, sé que chocaré de frente contra el gremio si miro el asunto por un ligero instante con mayor detenimiento, antes de plantear una alternativa salvaje. Este del apoyo estatal irrestricto a un cine inestable es un asunto reiterativo, un dilema propiamente transversal en la historia del cine latinoamericano, y la trayectoria de medio siglo de Román Chalbaud en Venezuela podría demostrar sus incoherencias, por no hablar de las posturas oficialistas de Glauber Rocha bajo la dictadura en Brasil. La dictadura hizo bien en apoyar a Glauber, quiere uno pensar, pero él tenía que apoyarla públicamente para hacer un cine supuestamente contrario a ella, y en verdad adicto. Aquí, en Colombia, hacemos películas más o menos libres, más o menos importantes, más o menos buenas, casi nunca rentables, para insertarnos, cuando mucho, en políticas comerciales o de espectáculo y festivales, cuando menos, narcisistas, y vemos el cine casi como otros fanáticos el fútbol, como un síntoma de nuestra sociedad, que si mejora, sería porque aquélla mejora, pero aquí y allá bajo índices y estadísticas maleables, engatusadoras, como un calidoscopio, de manías en el fondo inveteradas, inmutables, que validan a rajatabla los hábitos consustanciales de monopolios en este caso estatales, y también mixtos, que jamás cambian su burocracia sino en volumen, muy poco en trámite efectivo y nada en sustancia, pues se precian y bastan a sí mismos, como un tumor, y quisieran y logran frivolizarlo todo, mucho más que el fútbol, por más que nos duela.

    La única razón de estos entes termina por ser el salir una y otra vez del mismo sombrero de copa, hasta el final de los tiempos, y es trágico que todo cineasta, o en nuestra visión apenas los más visibles, tengan que transigir, de buena o mala gana, con una semejante perversión, por demás propia e inextirpable del sistema productivo occidental. Aunque aun insistimos: no siempre.

    1. UNA PROCLAMA


    LA CÁMARA CORAZÓN DE JOSÉ MIGUEL RESTREPO MORENO
    "Diario de viaje" (Madera Salvaje, 1996) / PREMIO NACIONAL DE VIDEO DOCUMENTAL COLCULTURA 1996
    MATUSA: Bueno muchachos, me alegra mucho de verlos, de que estén por aquí... Esta es una bella ciudad: muy acogedora, muy amable, muy cortés... Vea, mire este clima que estamos disfrutando, ¿no...? ¡Ah, un paraíso terrenal...! Bueno, muchachos...
    JOCHE: Oiga, qué energía, parcero... ¡A lo bien, mijo! ¡Parcero, suerte!

    El panorama fuerza a decir que para un apoyo estatal digno de los verdaderos potenciales del cine habría que cambiar de modo radical nada más y nada menos que el modelo de estado en sí mismo. Qué mayor prueba, o al menos indicio, de la trampa en que estamos, que la convicción con que habla la veterana cineasta bogotana Camila Loboguerrero sobre la desidia del Estado al contemplar la emergencia de canales alternativos de distribución para nuestro cine, un asunto definitivo. Dice Camila, en su carta pública del año pasado con motivo de la polémica por el mal trato de las distribuidoras a una cinta colombiana del cineasta caleño Antonio Dorado, textualmente: “es necesaria no sólo una cuota de pantalla (...) sino también la creación o el fortalecimiento de una amplia red de divulgación del cine colombiano en veredas, pueblos y ciudades, allí donde no llegan los Distribuidores y Exhibidores. Existen las Casas de Cultura. Existen las Bibliotecas Departamentales y Municipales por todo el país. Existen los DVD. Existe el Internet. Lo que no estoy tan segura de que exista es una voluntad política real para articular una red de distribución que le haga contrapeso a los grandes capitales y a los intereses privados”.

    Es un fragmento para enmarcar, un momento histórico de nuestra propia reflexión sobre el cine, porque nos invita a pensar esta disciplina justo más allá de donde es debido, pues todo lo que el Estado se apropia genéricamente para su beneficio institucional, supuestamente público, es controvertido por una realidad que, por un error de óptica, no sabemos mirar y queda confinada a los márgenes. El cine, o lo audiovisual, como ya se entiende mejor que ayer, es mucho más, en todo sentido, que lo que convencionalmente pensamos todavía, y como señalo yo en una entrada del blog Madera Salvaje, las palabras de Loboguerrero son decisivas porque aluden a una voluntad política cuya ausencia para expandir o hacer efectivo el verdadero poder de nuestras imágenes no es nada caprichosa. Me cito a mí mismo: “La coyuntura es compleja, toda vez que las tendencias emergentes en la distribución están siendo implementadas como un mayor blindaje de los grandes monopolios”.

    Entonces, si lo que es necesario es cambiar estructuralmente, ¿cuál sería la alternativa? Nuestra propuesta, reiteramos, se mueve dentro de la ecología política, y a primera vista puede sonar absurda, contraria desde luego a todos los entusiastas ideales del productivismo desarrollista. Es como decir “menos ruido”: y en ese sentido nos entroncamos en una tradición humanista del cine, tanto en la inmersión silenciosa de Elisabeth Vogler, en “Persona”, de Bergman, como en las palabras desencantadas del guionista de “Ocho y medio”, de Fellini, al cineasta Guido Anselmi. A veces es mejor no hacer nada, si lo que se hace no va aportar algo sustancial a la vida. Con esto, el determinismo de la industria se habría de poner en cintura, pero esto mismo llevaría a reiterar que entonces el apoyo estatal para el cine como industria es una presunción mucho más traicionera que falsa. Tal vez, incluso, me haya extendido demasiado en lo que, de cualquier modo, es un ejemplo al fin neurálgico, pero tratemos ahora de ir más allá, o al contrario, tratemos mejor de retroceder, de ver lo que hay.

    Para la producción postulamos los principios de posibilidad y pertinencia, para la exhibición la política de construir por lo bajo y ver entre nos, porque no es que ya haya cómo, y que ya haya qué, y que haya cuerpo de obra visible en esta tónica, y festivales numerosos, muestras, circuitos de exhibición, colectivos audiovisuales que hacen mucho más de lo que, con una perspectiva propia del Frente Nacional, todavía creemos que es cine, sino que antes estas nuevas manifestaciones sobreabundan. Nuestra estrategia es mejor dicho, un reciclaje. Invitamos a dejar el nacionalismo centralizado y superlativo de unos cineastas favorecidos por la Musa, como héroes legendarios en el friso del Partenón; invitamos a dejar la búsqueda masiva o popular a toda costa, que destripa a prácticamente la totalidad de la producción en beneficio de eventuales éxitos colosales, y a dejar el prurito por el reconocimiento internacional como objetivo especial, en lugar de una comunicación e interacción de regiones y comunidades entre sí y para sí, por medio de recursos audiovisuales de toda índole. Esto sería cambiar la idea que tenemos del cine. Dejar la consigna de las salas comerciales, abandonar la conmovedora pero vana ilusión de que para la sociedad ese tipo de espectáculo puede ser útil más allá del entretenimiento, o al menos de que puede bastar para la transmisión de mensajes complejos como los de “Estrella del Sur” o cualquier película de pensadores de nuestro cine como Rubén Mendoza, el Lisandro Duque de “Los actores del conflicto” o el Óscar Campo de “Yo soy otro”. Hay nuevos productos, nuevos mercados, nuevos medios y nuevos públicos que expanden toda idea que tengamos del cine, suficientes como para dejar de creer que éste es el arte de un arriba a donde sólo suben unos cuantos. Por el contrario, el cine hoy está abajo y lo desconocemos.


    ¡SALVAJE!
    Hace unos años, en una de las convocatorias del FDC, "El escapista" (Restrepo, 2008) fue escogida como merecedora de un estímulo a la pos-producción que le habría permitido ser pasada a cine, pero las directivas de Proimágenes negaron el premio, apoyadas en que la decisión del jurado "no es vinculante" (en este caso, obviamente por razones políticas)... No es raro: ayer, en la Cinemateca Distrital, "El escapista" sorprendió a todo el mundo... Y en verdad, la película crece y crece con los años... Estamos convencidos de que en un futuro hoy por hoy vacío, mañana más despierto, será reconocida como una de las películas más valiosas del cine colombiano en estos albores del siglo XXI

    Hablo desde luego de mi región, que es lo que más conozco. Hablo de todo lo que hacemos los amigos de Madera Salvaje, del realismo delirante de José Miguel Restrepo y del radicalismo humilde de Raúl Soto, con videos hechos en los sectores más marginados de la sociedad, con la gente más alejada de cualquier historiografía y casi sólo para ellos, de ellos, largometrajes como “Formas de gallinazo”, una historia de indigentes escrita por Cruz Mauricio Correa y dirigida por Restrepo, o mediometrajes documentales como “La ciudad detrás de los espejos”, que desmonta la idea de una ciudad desarrollada en Colombia, en este caso Medellín, video producido por la Red de Organizaciones Comunitarias de Medellín y dirigido por Soto, que ayer pasó en esta sala. Hablo de experiencias de reflexión y auto-representación audiovisual como las que plantean en mi ciudad y departamento de Antioquia los colectivos El Retorno y Pasolini en Medellín, videos documentales de largometraje, como “Cuando voy a la escuela”, dirigido colectivamente por doce niños de veredas campesinas, producido por El Retorno, un colectivo que ahora cumple sus primeros diez años, o la fascinante constelación de video-clips de hip hop “Ojos de asfalto” creada por el colectivo Pasolini, con Ana Muñoz y Germán Arango a la cabeza, en conjunto con los hoppers de la belicosa, humana, vivísima Comuna 13, en mi ciudad.

    Algunas de estas iniciativas han tenido apoyo estatal, pero mucho menos centralizado que un ente cinematográfico gubernamental, y, sin duda, son cine.

    Hablo también de iniciativas pedestres que no detiene nada, que se hacen con lo que se tiene, sobre el criterio de lo posible como iniciativa arraigada en las entrañas, como las películas del colectivo K-minantes, que ha pasado tanto en Canal Capital y que Felipe Moreno tanto ha difundido en el Festival de Cortometrajes El Espejo, videos que literalmente se crean mano a mano con la gente, dándoles un aire nuevo para respirar a su modo, con la sencilla cualidad objetiva del cine para validar la experiencia más rastrera. Hablo del modo en que se rebuscan medios y espacios de divulgación profesores de documental o de ficción como Ernesto Correa o Ángela Tobón para ejercicios ya memorables, de hecho mucho más que ejercicios, en las facultades de Comunicación Audiovisual de universidades como la de Antioquia o la de Medellín, cuyos productos son hoy parte de nuestro acervo cultural, de nuestra memoria, de nuestra identidad espiritual. Las universidades deben apropiarse de un papel, una misión histórica, en este asunto de la producción audiovisual, y sería lindo decir que auguramos una importancia decisiva suya en el futuro del cine colombiano, como entes activos en la producción de películas.

    No quisiera dejar de señalar que mis propios compañeros, como el mencionado Joche o Ana Victoria Ochoa, o el propio Raúl Soto, que ganó con el FDC hace tres años, o mi esposa, la realizadora Adriana Rojas, participan en convocatorias o buscan estímulos del Estado, así como otros representantes de un cine salvaje, posible y pertinente, como Óscar Campo, Felipe Guerrero o Carlos Santa. Estos últimos, el uno documentalista, el otro un cineasta experimental, y el tercero un escurridizo cineasta de animación buscan, como mis amigos, dineros públicos centralizados para hacer sus películas, pero estoy seguro, y espero no sonar arrogante, sino más bien romántico en un sentido tesonero, de inspiración, de que harían esas cintas (desde luego ya distintas) sin esos dineros. Y es más: sus películas no se deben a políticas oficiales, sino que van a contracorriente, pues discurren justo por los márgenes, y esto espero que se entienda, son todo lo contrario de lo que llamamos cine alegremente, y también por algo el destino de sus recursos está constantemente en peligro.

    En el campo de la ficción quiero mencionar mi obra, por lo poco que puede mostrar. Mis cortos argumentales siempre se han atenido a lo que haya y a construir su propio público, tratando de cohesionar el estilo con los medios que se tienen a disposición, un poco siguiendo las consignas de Víctor Gaviria en sus inicios: aterrizar las historias a las capacidades de producción. En este terreno del relato ficticio, la alegoría, la magia, la locura, deberían permitir mayores libertades y facilidades de producción y, en lugar de que la imaginación asfixie la creatividad, que sí le alcahuetee todo, por lo bajo, y para ver entre nos, aprovechando lo posible, y sólo si es algo más que ruido, sino trino, látigo, lance. José Andrés Gómez, que ha hecho ficciones de corto metraje de admirable vuelo creativo, una con la Universidad de Antioquia y otra con recursos del FDC, es, sobre todo por su nulo afán y por su concentración juiciosamente aplicada al relato, el mejor ejemplo de una ficción salvaje.

    El cine salvaje hace acopio de lo que tiene y en su forma más pura encuentra sus propios canales de difusión, se mueve en una perspectiva a largo plazo. Su peligro es volverse un acto reflejo tan inútil como lo sería un cine puramente operativo, oficioso, industrial y nada más. Por ello el cine salvaje también precisaría de una crítica salvaje, hoy imposible en la beatífica Medellín y en el país arribista, que interprete las dinámicas por lo que son y no por lo que alguien nos dijo que tenían que ser. Esto es lo que quería compartir con ustedes sobre lo que he querido llamar una posible y ojalá necesaria o pertinente teoría salvaje, sólo propia de nuestro tiempo, con raíces en vertientes realistas de la teoría, pero inevitablemente contaminadas ya por la cualidad reactiva de lo audiovisual, por la contaminación de cuanto podría llamarse su cúmulo asociativo de imágenes y sonidos convertidos en referencia, relato e idea. Se trata de una postura que busca la ecología del medio cinematográfico, una limpieza del mismo que, paradójicamente, amplía nuestra percepción, señalándonos que no hay poco sino demasiado. A veces no es necesario que yo haga una película, o una crítica, o que hable o me mueva. De lo que se trataría todo sería de hacer un ataque al productivismo, por supuesto, y si el peligro del cine salvaje es caer en otro hacer por hacer, ahora domésticamente inútil, intuitivamente mecánico gracias a las facilidades de los nuevos medios, su límite es justamente un hacer no industrial.

    ¿Qué más industria que el menudeo, o que el micro-tráfico pirata?

    Madera Salvaje (Henao, 1995)
    Capítulo de la serie Muchachos a lo Bien, de Fundación Social y Corporación Región, dirigido por el cineasta Carlos Henao en 1995 y dedicado a la Corporación Cultural de Video Independiente Madera Salvaje

    Hasta este punto quiero llevar mi mensaje, ya que su llamado es un poco a la mesura y mucho a la contemplación de nuestros propios límites, a la crítica de nuestra propia existencia, de nuestra necesidad, al cuestionamiento de nuestros valores, de nuestra esperanza.

    Muchas gracias, y felices sueños.