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    Seminario de cine latinoamericano (1971-2010): El reto de nuestros públicos


    LO QUE NUNCA LE PERDONARÉ A LUIS ALBERTO ÁLVAREZ



    La nación clandestina (Sanjinés, 1989)
    Un clásico absoluto del cine latinoamericano

    Por Santiago Andrés Gómez

    Es cierto que un crítico de cine subsiste o que su influencia y su legado están en sus escritos, o más que en sus escritos, en sus publicaciones. Se ha convenido en que no es justo citar fuera de contexto las palabras que un analista pronuncie en tono coloquial y desprevenido conversando entre amigos, y es imposible oponerse a esta norma del decoro. Sin embargo, no deja de ser algo cuya verdad descansa más que nada en las palabras “fuera de contexto”. De hecho, la influencia de un crítico también está, y no poco, en las palabras que dice justamente a esos amigos, y es así incluso más determinante y oculta, puesto que opera por canales que no se pueden verificar, que todos, digamos, respetamos como rumor y que, a veces, en contextos locales, pueden destruir carreras. Por ejemplo, la serie de documentales que en Ojo Mágico Productora Audiovisual hemos llamado Gracias por el cine se debe, en buena parte, a la reacción que provocaran en mí y en Adriana Rojas las falsas verdades que se suelen alzar casi como leyendas urbanas en torno a ciertos personajes.

    Madera Salvaje concede Lágrima de Fuego 2013 a Marta Rodríguez y Fernando Restrepo


    Recuerdo que en una sola noche, un crítico de cine muy reputado en Colombia, de quien me reservaré el nombre (gran amigo mío), hizo mofa con especial saña de la vigencia de Víctor Gaviria y del nivel discursivo de Marta Rodríguez. Pero lo que aparentaba ser una distendida conversación al son de unas cervezas tenía que convertirse, si en esa tónica hubiésemos seguido, en un distendido alegato de los que tanto me gustan pero justamente ese crítico no tolera, y menos en esos ámbitos, pues Gaviria será vigente o al menos su obra elocuente y provocadora más allá de lo que hoy ya haga o deje de hacer, y al final las objeciones que él tenía al discurso audiovisual de Marta Rodríguez serían poco luego transformadas por el análisis que hiciera un académico norteamericano cuya calificada influencia, al menos, le hizo mesurar su, en cambio, en aquel instante categórica burla, que de modo más disimulado había hecho pública antes como una invalidación intelectual y formal de la cineasta.

    La cuestión es que, en torno a esa mesa, la palabra suelta era bien tenida en cuenta por quien valorara como figura pública, lo que es todo crítico, a quien en ese momento sentía que podía descansar de tal función y volverse un liberado espectador de a pie. Desde luego que las funciones sociales se suavizaban por la noche y las viandas, desde luego que la palabra no era impresa, pero sucedía como cuando Luis Alberto Álvarez nos decía a sus contertulios que el trópico no era para vivir en él, o que él era fascista porque sólo le gustaba la gente de talento, o que el cine latinoamericano sobraba todo con excepción de Buñuel. Tal vez peque yo de severo, y más de una vez he caído en el error que condeno, pero creo que uno no debería hablar tan a la ligera, y si esto no es posible evitarlo, al menos sí deberíamos aceptar el escrutinio de todas nuestras palabras. Por supuesto, entonces, habría que entender los contextos, pero hay frases tan sentenciosas que no sólo no los precisan sino que antes los anulan.


    Leopoldo Torre Nilsson, puntal del cine moderno en nuestro continente

    Luis Ospina, de Caicedo, me dijo alguna vez que “tenía una palabra para todo”, y añadió: “Como me gusta a mí la gente”. Esto fue en 1997, de donde se puede ver que mi memoria es peligrosa por el prurito que tengo en llenar con palabras al viento mi vaciedad de criterios, y usualmente trato de ser condescendiente, menos con el intolerante o, más bien, menos con el arrogante. Hay intolerantes fascinantes, pero hay arrogantes que sólo por eso tienen la razón: y al que hay que atacar es al que tenga la razón. A ese que se niega al diálogo hay que buscarle el lado por puro afecto humano, pero también hay que denunciarle sus flaquezas. Tal pasaba con Luis Alberto. En mi examen o desnudamiento de la inopia en que está sumida la mayor parte de la crítica en Medellín, hay que empezar por quien fuera su único maestro, y así mismo espero que haya quien me cante a mí la tabla bien cantada. Por lo mismo intentaré ser debidamente respetuoso o, más que respetuoso, tan juicioso y sobrio como Luis enseñaba.

    La frase en la que me quiero concentrar un instante es “todo el cine de Latinoamérica sobra, menos Buñuel”. Es muy posible, creo que hasta indiscutible, que el culpable de que yo me haya tomado tan en serio esas palabras, y todas las de Luis Alberto, no fuera el cura, sino yo mismo, pero me interesa más el juicio como tal, no sus efectos. Ciertamente, en mi juventud consideré con poco interés el cine latinoamericano gracias a lo que no es necesario reiterar como una influencia quizá afortunadamente menor cada día del crítico en sus lectores, pero es el núcleo de tal aserto, y no mi responsabilidad en mi posterior vacío cultural, lo que me importa, lo que no perdono, pues debo aceptar que me hace culpable al yo no examinarlo más atentamente, y porque obedecía a un sistema mental y perceptivo propio, coherente, y porque también reñía conmigo, con mis intenciones creativas, y porque, en últimas, no valía la pena tenerlo en cuenta, y eso es detestable.



    Macunaima (Joaquim Pedro de Andrade, 1969)
    Un punto de quiebre para el Cinema novo

    Quiere decir esto que esas palabras había que entenderlas más como un retrato de Luis Alberto que otra cosa, pero eso es precisamente lo que nos lleva a mirar con atención. Luis Alberto Álvarez, al ver en San Sebastián Un lugar en el mundo (Aristaraín, 1992), escribió una nota como corresponsal de El Colombiano en la que se deshacía en elogios a lo que es, qué duda cabe, una obra maestra del cine latinoamericano, pero en un fragmento decía que cuando el protagonista quema la producción de la cooperativa de agricultores y le dice a su hijo: “Algún día entenderás”, el director mostraba cómo la izquierda latinoamericana se apropiaba de los intereses de quienes decía defender, justo en contra de sus intereses. Yo también entendí esa escena de tal manera conservadora más que nada gracias a la visión de Luis, ya que en esos años el asunto se me hacía indiferente. Hoy es al revés: la excusa del personaje la he entendido, y para mí obró bien, y es la comunidad la que no entendía a su líder.

    Quién sabe qué pensaría hoy Luis Alberto Álvarez, pero su fácil descrédito tanto del cine politizado de los sesenta como del nacionalismo de Emilio Fernández o de las ambiciones intelectuales de Torre Nilsson, es un punto flaco, una arbitrariedad penosa de su obra. En general, Álvarez pensaba un poco como cuando Borges le dice a María Esther Vásquez que uno debe entender que Latinoamérica no le ha dado nada a la cultura occidental. Por eso esa frase: “el trópico no es para vivir en él”, era profundamente discriminatoria y acomplejada. Todo nacionalismo en nuestra tierra, de Humberto Mauro a Veracruz, por ejemplo, pecaba para él de un chauvinismo que, en cambio, no le molestaba en el cine de Ford o de Capra. Y la perspectiva revolucionaria la encostalaba toda en la idea fácil de que las ideologías habían caído. Le era normal decir que Leni Riefenstahl era una gran cineasta, pese al nazismo, pero que La hora de los hornos (Solanas & Getino, 1968) no tenía ningún interés.



    La caída de Perón, en el monumental tratado que es La hora de los hornos (Solanas & Getino, 1968)

    Al final de sus días, Luis Alberto y yo discrepamos profundamente sobre los términos calidad y belleza. Cuando, en su artículo sobre La gente de la Universal (Aljure, 1993), Luis dice: “Dentro de un grupo de gente muy concreto La gente de la Universal ha sido recibida con una actitud que es casi entusiasta”, ese grupo “muy concreto” de gente tiene nombres, y entre ellos el primero fui yo. Recuerdo nuestro agrio desencuentro una vez terminada la proyección de esta película en el Festival de Cartagena, que para él supuso, en una pizzería de la avenida San Martín a la que fuimos esa noche, toda una decepción personal. Luis, a su modo, lo relata a continuación en su artículo: “El diálogo con este grupo ha resultado particularmente difícil porque se empeña en negar los mismos presupuestos de que se parte para obtener un juicio estético”. Pero cuando uno mira con cuidado estos presupuestos, no llega muy lejos. Luis los define en su artículo sobre The Player (Altman, 1992), así:

    “El verdadero parámetro de juicio puede resultar muy vago a la hora de expresarlo en palabras, pero creo saber muy bien a qué me refiero: una buena película es una obra inspirada, original, inteligente, sensible, artística, la expresión personal y enriquecedora de alguien que tiene algo que decir, algo que nos interesa”.

    Y añade esta perla, encantadora, pero falaz: “Para saber que estas cosas están presentes en una cinta bastan, con frecuencia, unos pocos minutos de recepción. Para saber que están ausentes basta menos tiempo todavía”.



    El silencio de Neto (Argueta, 1994)
    Siempre en nuestro corazón

    Así, en el mismo festival en que Luis casi me pega porque le expresé mi entusiasmo por La gente de la Universal, él se salió a los dos minutos de El silencio de Neto (Argueta, 1994), porque creyó darse cuenta en poco tiempo de que era una película carente de inspiración, originalidad, inteligencia, sensibilidad y arte. Debo informar que El silencio de Neto, quince años después, fue incluida como una de las 50 películas más importantes del cine latinoamericano en el I Congreso de Cultura Hispanoamericana, en México, al que tuve el privilegio de asistir, y que no fue seleccionada allí propiamente por ser expresión de un cine militante, trasnochado, o chauvinista, ni porque criticara los sacrosantos valores de una belleza que, como Luis aceptaba, no deja de ser la vaguedad de una palabra. En cambio, paso a paso, El silencio de Neto revela su ternura, expresa una complejidad peculiar que no tiene que ver con una belleza exterior, sostiene su relato más allá de las apariencias y, por supuesto, se afinca en un territorio que es puro trópico, Guatemala, y que en su ambiente un tanto caótico ha nutrido su especie humana, su calor de afecto.

    El cine latinoamericano que Luis se deleitaba en difamar ante sus atentos pupilos en las tardes largas de jugo y galletitas, en Kahúla, al pie del Colombo, o en su casa, comiendo pastelitos y Coca-Cola al son del slapstick, tardes y días benditos que no tengo cómo agradecerle, es un fenómeno de extraordinaria complejidad, y no fui yo por rebeldía quien puso en tela de juicio los criterios estéticos clásicos, sino una óptica, a veces más o a veces menos politizada, a veces más o a veces menos intelectual, que tiene un porqué y un piso teórico y un sentido último, incluso de expresión artística, en ocasiones nada individualista, como en el caso de Sanjinés, sino cultural en su corriente más profunda, colectiva, irracional. Pero Sanjinés, un visionario, casi un transgresor que busca y logra la creación colectiva, era tenido por Luis por un don nadie. Por otra parte, los debates en torno a la belleza que yo planteaba ante Luis no estaban en contra de la belleza, sino que buscaban ampliar su concepto de belleza, el de él, su visión particular de ella.



    La gente de la Universal (Aljure, 1993)
    Obra crucial del cine colombiano

    Esto constituía para él un atentado contra su autoridad, quizá contra lo que inconscientemente consideraba su prestigio y su capacidad de trabajo, y quizá fuera una busca mía de lo mismo, en afán de dictar cátedra: son las peleas constantes entre críticos que se toman su trabajo en serio. Pero esto implica asumir que todos merecemos ser desnudados, y que el cine es algo más que nuestro criterio personal. Me demoré casi veinte años en darme cuenta de que el cine latinoamericano es todo un universo, a instancias de mi esposa, luego de ver Salvador Allende (Guzmán, 2003). Ella ideó un seminario que dictamos el año pasado y cuya investigación ha sido fuente de milagrosos descubrimientos, empezando por El automóvil gris (Rosas, 1918) y Límite (Peixoto, 1929) y que continúa hoy ante obras como La historia oficial (Puenzo, 1986), que Luis analizaba con criterios formales (además muy restringidos) que no bastarán nunca para despachar su álgido asunto de memoria, confrontación social y busca de reconciliación.



    La muralla verde (Robles Godoy, 1970)
    Obra maestra de un autor insólito

    Esto puede servir de abreboca y es una invitación al seminario en su segundo nivel, que retomará los asuntos esbozados y pendientes del primero, de este modo (inscripciones e información en el teléfono 219 8135 / Email: coordinacion.cine@extensionudea.net ):

    Módulo 1: El cine estatal (años 70 y 80)
    -         Venezuela: el “Nuevo Cine Venezolano” y Foncine
    -         Perú: del cine de Cusco al Grupo Chaski
    -         Bolivia: ¿qué fue de Ukamau?
    -         Argentina: la transición y el auge de los ochenta
    -         México: Ripstein y compañía
    -         Cuba: auge y decadencia del Icaic
    -         Brasil: vicisitudes de Embrafilme
    -         Colombia: el periodo Focine

    Módulo 2: La huella del Nuevo Orden (años 90 y siglo XXI)
    -         México: una explosión
    -         Chile: después del bajón
    -         Centro América y las Antillas: aventuras solitarias
    -         Brasil: tránsito de milenios
    -         Argentina: la otra Nueva Ola
    -         Venezuela: lo que no sabemos
    -         Uruguay y Paraguay: jóvenes talentos