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    Especial Ospina (11): la ficción


    TODO COMIENZA SIEMPRE POR EL FIN


    Por Santiago Andrés Gómez

    El conocimiento, además de todo, enciclopédico, pero en especial discriminado, sensible, de Luis Ospina sobre el cine, se puede apreciar, no mucho más en sus películas de ficción, pero sí de modo más completo que si sólo se tiene en cuenta o incluso si nada más se privilegia su obra documental. Desde Acto de fe (1970) hasta Soplo de vida (1999), las películas “argumentales”, como se dice, de Luis Ospina, trasudan un vapor denso, en ocasiones un verdadero sudor frío, como en Pura sangre (1982), y en últimas revelan una destreza en la construcción desconocida en nuestro medio, que no es que lo equipare con “verdaderos maestros”, lo cual es la ambición acomplejada, centralista, que aún domina a muchos cinéfilos cineastas de nuestros países y de todo el mundo, sino lo distingue como cineasta en propiedad, digamos incluso, y ahí sí, universal, de lo que, con todo, y con mucha ironía, en su manifiesto Por qué hago cine (ver http://www.maderasalvaje.blogspot.com/2014/09/especial-ospina-1-por-que-hago-cine.html) llamaba todavía “Tercer Mundo”: es decir, en busca del “plano sur-americano capaz de revelar nuestra imagen subdesarrollada” (en alusión al proceso de revelado y “desarrollo” del negativo fílmico).


    Publicidad para las salas de Pura sangre (Ospina, 1982)
    Imagen: Archivo de Luis Ospina

    Me referiré sólo a los dos largometrajes argumentales de Ospina, omitiré Acto de fe y Asunción (Ospina & Mayolo, 1975), que ya consideré en una entrada anterior de este especial sobre el caleño, en el afán de tener en cuenta, de considerar o llamar la atención sobre el modo en que la cinefilia de Ospina, sin duda la más nutrida y juguetona entre cualquier realizador y casi cualquier crítico o estudioso del cine en Colombia, se aplica a ese acto de “revelar” una imagen latente, desde luego que con medios puramente alquímicos, no sólo ni principalmente referenciales, sino metafóricos, en virtud de su dominio de la forma, y como le es característico, del todo irónicos. Hay que hacer, sin embargo, un retroceso en el tiempo, por lo menos hasta lo que significa, como afinidad sintomática, la figura visionaria de Andrés Caicedo para el entendimiento de la imagen cinematográfica en Colombia. Caicedo, para no ahondar demasiado en sus portentosas capacidades interpretativas, mantenía una actitud, no con el género o los géneros en el arte narrativo, fuera literario o cinematográfico, como el género policial o el de terror, sino de modo más general ante las meras posibilidades significativas de todo relato como figuración fantástica, casi onírica del mundo, que se relaciona punto por punto, o más bien se identifica con y aun intensifica poderosamente las alegorías con que el cine del Tercer Mundo, sobre todo en aquellos años setenta, bregaba a explicar su realidad.

    Es decir, para los caleños, y en ello Caicedo fue lo dicho: un visionario, contar una historia no era un acto inocente, sino interpretativo del mundo, y también liberador de sentimientos, de impulsos soterrados, y no sólo lo asumían así sino que se regodeaban en ello, pero además con la conciencia absoluta de que nada, ningún capricho, era gratuito, de que todo tenía una raíz más honda. En este sentido, son característicos del cine caleño dos cuentos de Caicedo: Patricialinda, con su motivo aterrador del Barón Jiménez en busca de niños conservadores para matarlos, y En las garras del crimen, que parodia la novela negra o de detectives hardboiled para representar el desarraigo de un frío intelectual en su Cali pecadora y traumática. Como es bien sabido, Carne de tu carne (Mayolo, 1983) y Pura sangre vienen de esta tradición juvenil y sabia, que luego se extiende en los documentales delirantes y las ficciones de Óscar Campo, y cuando Óscar Ruiz dice que le interesa la realidad pero no el realismo, va por esa misma onda, bien educado por la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle (por Arbeláez, Campo, Martín Barbero, entre otros).


    Margareth (Adriana Herrán) y Andrés (David Guerrero), su amante incestuoso, en Carne de tu carne (Mayolo, 1983)

    Pura sangre, de hecho, tuvo como una de sus inspiraciones, igual que Carne de tu carne, una idea original de Andrés Caicedo, y es que, como dice Ospina en la entrevista que le hiciéramos César Pérez y yo en 1993, la fascinación por el cine de género, que al parecer mucho le criticaba a los caleños, entre otros, el mesurado, correcto y muy influyente crítico Luis Alberto Álvarez, no era una fascinación gratuita. Aquí se ve que el vampirismo no es algo tan raro, y que además ver su figura social no quita su espanto, sino que lo refuerza. Un potentado vallecaucano, dueño de un gran ingenio azucarero, ya muy anciano y enfermo, precisa de sangre de varones jóvenes para seguir vivo, y su hijo, que ahora administra el negocio, contrata, y de hecho obliga, chantajea, a tres empleados suyos para que se encarguen de conseguir la sangre fresca entre los niños y adolescentes de Cali. La fábula está montada desde el principio para mostrar una sociedad vinculada de arriba abajo por humores sanguíneos y venéreos: el terrateniente vive con la sangre de inocentes que un hijo paga por conseguir en un acto de amor pervertido por lo inútil y falso, sobre todo porque, como demuestra le película, realmente quiere que su padre muera, y porque también odia su propio oficio tanto como para matarse cuando la repercusión de sus desmanes (fabricar robos, contratar asesinos, matar a su padre) lo rebasa.

    Desde luego que se puede hacer una lectura marxista de Pura sangre, en términos analíticos, de lucha (o sea, de difícil convivencia) de clases, pero en este caso, no como en otros, las interpretaciones en esa dirección serían límpidas, nada forzadas, y muy fértiles. Lo más aterrador, el momento que corona la pesadilla social, o más bien la perpetua masacre, es la captura del Monstruo de los Mangones, que la sociedad, y sobre todo él mismo, sindica fácilmente como autor de la barbarie que sólo una estructura de poder vertical (llámese como se llame) permite socialmente, y que en cambio sería imposible o menos dañina de otro modo. El Monstruo de los Mangones es el perfecto chivo expiatorio y sus palabras delirantes dibujan el modo en que tal función emerge en la mente mártir de un individuo cualquiera, quizá más inocente que la mosca que jamás mataría, y en todo caso, para nada relacionado con los motivos de la muerte de los personajes que el hacendado, sólo por su poder y su humanidad menguada, logra hacer matar por un hijo confundido por tanta plata y tanto amor en confusa e inmerecida, alienada deuda.


    Florencia (Florina Lemaitre) y don Roberto (Gilberto "Fly" Forero), una relación de conveniencias en Pura sangre (Ospina, 1982)
    Imagen: Archivo de Luis Ospina

    La relación es directa con Soplo de vida (1999), que sin embargo es mucho más resonante, para usar un término puramente descriptivo. Esa relación está en que Medardo Ariza, el Cacique, manda a golpear al amante de Golondrina y luego hace matar a ésta y oculta sus crímenes, sumando más muertes a la primera, en una desesperada e inconfesa conciencia de agonía física y limitación emocional que él mismo no acepta y por la cual, sin embargo, después “ejerce justicia por su propia mano”, según nos lo relata el protagonista-narrador en una de las ironías más fenomenales de la prodigiosa labia de Luis Ospina, matándose a sí mismo, un poco como el hijo del hacendado en Pura sangre. Las pulsiones y los actos son en esencia los mismos, pero la representación está cruzada por muchas más líneas de acción que la de Pura sangre, y todo está poblado de matices, en oposición a la saturación y llanura de ésta. En Pura sangre, como luego en Yo soy otro (Campo, 2008), la chatura visual y en la interpretación de los actores es parte de una elección estética mucho más compleja y sutil o inteligente, pero en Soplo de vida existe una suntuosidad, un contrapunto de emociones, luces, sonidos, y desde luego una imbricación tan embrollada en su guión, propia del film noir, como Ospina supo desde el principio mejor que nadie, que la convierten en una película deliciosamente inasible, inagotable para el estudioso más analítico (son bien interesantes, por ejemplo, las múltiples relaciones entre el sistema o el poder, el secreto y la perversión en múltiples variantes).


    La verdad irrescatable: Golondrina (Flora Martínez) y Emerson (Fernando Solórzano) en Soplo de vida (Ospina, 1999)
    Imagen capturada de https://vimeo.com/42090934

    Soplo de vida, como Pura sangre para los cines rotativos, tal como lo explica incluso una cita de Ospina a Ospina en la primera, está hecha en la tradición más clásica del cine: esto es, que no se debe a los jugueteos posmodernos, a los eclecticismos y mayores o menores, pero siempre concientes cinismos que obras como La gente de la Universal (Aljure, 1993), Kalibre 35 (García, 2000) o aun, cierto que de otro modo, el cine de Jorge Echeverri, instauraban por entonces en el cine colombiano de ficción. No era, mejor dicho, como tampoco lo fue Pura sangre, para todos los públicos. Su historia enrevesada, en honor a las obras mayores del cine negro, no es inmediatamente asimilable, y su sentimiento profundo, sin lugar a dudas, no está a tono con la evasión que prodigan los sentimientos ligeros, las emociones desatadas por efectos epidérmicos, cuyo predominio debemos, entre otras cosas, al video-clip, hoy mucho a los video-juegos, y que conquistaría poco a poco los mercados: eso que siempre han sido las salas de cine. Para la crítica, por su lado, una crítica igualmente embebida en el cine de su tiempo, de su coyuntura, incluyendo el revival, hubo opiniones encontradas, naturalmente, y como parte de las repercusiones del filme le debemos a la épica ejecución de la película uno de los textos más iluminadores de Luis Ospina, que publicaremos mañana en este blog. En estos sentidos, el aporte de Soplo de vida es absoluto a una producción industrial, por entonces huérfana del Estado, que en cualquier caso ya sabía que no podía ser homogénea, estándar, pero tampoco atinaba, como no ha atinado todavía a entender cuál es el verdadero o previsible desempeño comercial de sus productos en nuestro medio. Ospina se mantiene, al menos, en la idea de un riesgo diferenciador, y en la noción de que, como decía Godard, “el cine no es para hacer plata, sino para botarla”: una postura que se atreve a definir funciones creativas y al mismo potenciarlas, como exquisito, ambivalente y muy polémico cable a tierra, en un medio de especulación, de éxitos efímeros y ganancias cada día más improbables. Al mismo tiempo, el diálogo sobre la obra habría de extenderse (lo hace ahora) en el tiempo, mientras mayor fuera su complejidad, cosa que ha demostrado, y así también su proyección material, con todo lo mucho y lo poco que esto pueda implicar socialmente, sobre todo en términos educativos, de catarsis mediada, de orientaciones lúdicas del criterio.




    Soplo de vida: un final estremecedor
    Imagen capturada de https://vimeo.com/42090934

    No siendo más... este examen de la obra de Luis Ospina proseguirá, con un énfasis relativo en los aspectos formales, especialmente los estilísticos, en el documental Luis Ospina: que la verdad sea dicha, tercer episodio de la serie Gracias por el cine, que Ojo Mágico Productora Audiovisual viene haciendo desde hace unos años sobre maestros del cine colombiano.


    Larga vida a Luis Ospina. Tu camino apenas empieza.