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    Especial Ospina (3): habla Caicedo...


    OIGA, VEA


    Por Andrés Caicedo (publicado originalmente en Revista Ojo al Cine, No 1, 1974. Versión extraída de Oiga/Vea: Sonidos e imágenes de Luis Ospina, [editado por Sandra Chaverra, Ramiro Arbeláez y Luis Ospina], Universidad del Valle, Cali, 2011, pp. 15-20, tal como se puede consultar como PDF en su página oficial http://www.luisospina.com/sobre-su-obra/libros/, y cotejada con la versión publicada en el libro de Andrés Caicedo, Ojo al cine, Editorial Norma S.A., Bogotá, 2009, pp. 432-442)

    En 1971 Cali fue sede de los VI Juegos Panamericanos, los más importantes celebrados en el mundo después de los Olímpicos. Cali, ciudad de un millón de habitantes, hacia la costa occidental de Colombia: para llegar al océano Pací!co, y a su puerto, Buenaventura, hay que cruzar la gran cordillera de los Andes. La ciudad fue escogida cuatro años antes, en reunión celebrada en Canadá, y fue tesis de esta decisión el libro preparado por el doctor Alfonso Bonilla Aragón: “Cali, ciudad de América”, cuyo objetivo era probar que Cali (a nombre de Colombia) tenía las condiciones materiales para albergar un evento de tales dimensiones, y que era además ciudad de excelente clima (sin los inconvenientes de altura que tuvo Ciudad de México cuando sus Olímpicos) y buena gente. A los Juegos se les organizó la promoción y publicidad apenas evidente para un evento de tal naturaleza. Se presentaron todos los países americanos, y los contendores de más expectativa eran los Estados Unidos y Cuba. Las competencias se llevaron en estado de sitio, y un miembro de la delegación cubana se arrojó de un quinto piso del edificio donde se hallaban concentrados los deportistas, de forma tan misteriosa que más bien pareció arrojado[1].


    Los cineastas Luis Ospina y Carlos Mayolo, que se encontraban en Bogotá, viajaron a Cali (donde nacieron), naturalmente interesados en filmar los acontecimientos. Por inconvenientes fáciles de enumerar (no se consiguió cámara a tiempo, no hubo dinero para comprar película), los cineastas no llegaron a Cali a tiempo y se perdieron el que fue el espectáculo cumbre de los Juegos: el gran acto de inauguración, en el que desfilaron miles de niñas de todos los colegios de la ciudad, formaron figuras y leyendas con el color de sus vestidos y con el ritmo de sus cuerpos. No estuvieron allí los cineastas. Llegarían a los tres días, y para poder filmar dentro de cualquier estadio se les exigió un permiso oficial, pues ya había entrado en acción un numeroso crew, designado para recoger los momentos más patéticos de los Juegos. Era éste el llamado Cine Oficial.

    Al quedar excluidos de los sitios oficiales, los cineastas se encontraron con que:
    1. No eran los únicos excluidos. Allí también había
    pueblo, que se hacinaba ante
    2. Rejas; se prendían y metían las narices y ojeaban lo que ocurría adentro, mientras podían oír
    3. La voz en off del presidente Misael Pastrana Borrero. He enumerado los elementos de la situación “real” porque son, a mi manera de ver, los que articulan la estructura del film. El momento privilegiado de esta situación es cuando los cineastas deciden filmar lo que sucede al margen de los Juegos, es decir, cuando comprenden la exclusión que los alía al pueblo. Esta decisión incorporaría, entonces, un cuarto elemento a la estructura del film:
    4. Cámara y grabadora, esta última muchas veces dentro de cuadro, la primera asumida y ubicada en espacio o" ya sea por miradas, el mismo sonido, etc. Maquinaria que concreta la alianza entre autores del film y su sujeto (el pueblo), su uso busca una correspondencia en el material filmado, recoge una rica iconografía de objetos fotográficos que pertenecen a los personajes entrevistados, además que toda una serie de relaciones a nivel de objetos de las que más adelante señalaremos correspondencias.

    Vamos, pues, a precisar los momentos en los que se presentan con más clara dialéctica los elementos de construcción que hemos enumerado. Y cómo de su uso resulta un film rico en contrainformación, satírico y de habilidad política. Vamos a ocuparnos en especial no tanto de lo que resulta, sino de cómo resulta.


    El film se abre con un plano a un mapa que tiene el mismo objetivo que el principio de esta crítica: situar a Cali en el hemisferio occidental del mundo. Mapa-visión vertical imaginaria, espacial. El plano está montado con uno de un titular de diario que reza: Desde la luna saludo a Cali. El enlace traza la intención humorística del montaje de todo el film, humor logrado mediante organización de hechos, en los mejores casos poco relacionados entre sí durante el rodaje. Así, un corredor de pista será opuesto a un corredor de barrio que entrena en el fango, opuesto a unos niños que entrenan béisbol en el fango y ante un aviso que pide Vote por el Partido Comunista.

    Luego, plano a uno de los asistentes de fotografía del Cine Oficial que mide la luz y plano al índice de la estatua del conquistador Sebastián de Belalcázar, que mide e indica la distancia que hay, desde esta tierra buena, al mar.

    Aquí se dan los títulos de crédito.

    Y hay un P. M. bien armado que custodia la estatua (no porque se trate del sitio más pintoresco de Cali, sino porque al frente de la estatua se ubica, en esquina, en espacio o" —para quien tiene, eso sí, conocimiento del espacio o" real— el Consulado de Estados Unidos.

    La presencia de cuerpos armados (P. Emes, P. Ces, Caballería, Tráfico, Fuerzas Especiales, Generales, Antiguerrilla) es constante en todo el film, y como objeto, resume las tensiones que ya existen de hecho entre los cuatro componentes que le hemos señalado a Oiga vea. Porque el policía es reja, excluye y hace que siempre permanezca en off, segura, la voz del presidente.

    La primera secuencia después de los créditos recoge la visita de fanáticos a los pabellones de los deportistas. La cámara se mete por entre los acosos de jovencitas a sus ídolos desconocidos. Hay la música de “Amparo Arrebato” escrita por Ricardo Ray y Bobby Cruz a una muchacha rumbera de Cali, y una de las niñas dice, para gozo de los cineastas, que participan del mito: “Las caleñas tenemos fama, amables, chéveres, si gusta lo llevo para mi casa y vamos a las ferias de Palmira”.



    Se le dispensa atención a la delegación cubana y a un joven fanático que agita las manos juntando los dedos corazón y pulgar, como si allí sostuviera la pepa del mundo, gritando vivas a Cuba. Sus gesticulaciones pueden parecer histéricas cuando grita “Cuba tiene que ganarle a Estados Unidos, porque Cuba es el primer territorio libre de América”, y las tres últimas palabras van pisando, empujando con urgencia un plano muy breve de la bandera cubana ondeando al viento y más bien sobre-expuesta ante el sol feroz de Cali. Es el primer momento hermoso del film. Es un plano que recupera (haciendo útil) cualquier espontaneidad del gritador de consignas. Su lenguaje será menos específico de lo que se necesita, menos, incluso, que el de los cineastas, pero el plano de la bandera cubana, incluido allí y solamente allí, deja claro que en definitiva ambos se refieren a una misma causa.

    Algo semejante ocurre, por procedimiento, hacia el final del film, cuando, interrogados sobre el costo de los Juegos Panamericanos, tres miembros de la clase popular, no politizados (embolador, mecanógrafos ambulantes), responden contradictoriamente: “300 millones”, dice uno, “1.300 millones” dice otro, y el último “Es una cifra que no se puede calcular”. Tales respuestas, pilladas en la “vida real”, reflejarían (además de no tener utilidad) la falta de información de los interrogados. Pero colocadas una tras otra en el montaje comienzan como a expandir una nueva posibilidad que llega con la pregunta siguiente: “¿De dónde salió el dinero para los Juegos?”. Aquí sobreviene un triple acuerdo: “Del pueblo”.

    Ya mencionaremos otros momentos en los que el método de los cineastas ayuda a clarificar la posición de los interrogados, ya sea con respecto al film terminado (montaje), como al que interroga, en el momento concreto del diálogo (rodaje).


    Fresco aún el recuerdo de la bandera de Cuba, un paneo localiza la bandera de los Estados Unidos en una camioneta del Cine Oficial. Esto viene después de que se ha interrogado a una delegación del ICAIC que se alejó tocando acordes de rumba (“Los cubanos no se rinden ni se venden”) en los estuches de las cámaras.

    Ospina interroga al P. M. que custodia la camioneta de Cine Oficial: “¿Sabe usted qué quiere decir Cine Oficial?” El P. M. se muestra penoso, ignorante, incapaz de respuesta.

    Ciclismo

    Como para ver a los ciclistas no había que pagar, bastaba con salir a la calle, los cineastas obtuvieron material en su esfuerzo, en su momento. No es coincidencia que todo intento de registro realista, llanamente informativo, resulte banal (el zoom a los punteros), y que en cambio la cámara indague no por la vía de los ciclistas —la calle— sino por la de los peatones —el andén—, y se decida por los peatones que para llegar al sitio han hecho uso de su bicicleta, y encuentran centenas de bicicletas mal amontonadas, sin uso, marginadas también. El registro cobra una extraña belleza a nivel de instrumentación del objeto-máquina protagonista de la secuencia, y pertenece al material que nombrábamos al principio, el de analogías con montaje de objetos, el uso y el interés concreto a que responde cada objeto. No se excluye la captación de lo raro, de lo insólito: hay un espectador al lado de la vía con un radio transistor incorporado a un cañón de juguete (agresividad en la iconografía popular, permanente violencia): el espectador no mira a los deportistas sino al espacio o" a la derecha del cuadro a que apunta el cañón. Corte a un aviso de tráfico que pide Ceda el paso; es una acotación humorística que crea cierto malestar sobre el objeto aparente de la secuencia: la competencia ciclística que depende, de hecho, de jamás ceder el paso.

    Tiro al blanco

    La competencia fue ganada por los expertos tiradores del gobierno de Brasil. Los cineastas viaja ron hacia las instalaciones del Batallón Pichincha, en donde, siempre rondando por el borde más externo del acontecimiento, captaron el que sería el material más rico del film.

    En recreo estaban los reclutas, y en recreo es cuando se acercan a cualquier equipo de sonido que transmita salsa o música afro-cubana. De bailar se ocupaban cuando los cineastas vieron y filmaron. Al ver que eran filmados, reclutas y cuerpo antiguerrillero se esmeraron en los pasos, en el difícil brinco de la salsa, mucho más difícil aún con las pesadas botas de campaña. Para esta secuencia se escogió la canción “El trompeta”, de Daniel Santos, que no era la que bailaban los soldados en el “momento real”. Una falta como de raccord entre el golpe de los movimientos y el ritmo más lento y estirado de la música, hace más insólito el material que produce, a mi manera de ver, los siguientes efectos, todos inmediatos: 1) Satiriza a las fuerzas armadas pero las sorprende en uno de sus momentos íntimos: el recreo entregado al rico vaivén de la música, de donde resulta un lirismo como de payaso triste en un film de circo; y 2) Deja constancia de que la música que goza el cuerpo armado de la represión es la misma que le es común al pueblo. A este nivel, aporta mucho la letra de la canción: “Te metiste a soldado / Y ahora tienes que aprender”. ¿Aprender qué?, pensará el espectador, a ir en contra del mismo pueblo al que se pertenece.


    Caicedo y Mayolo durante el rodaje de Oiga, vea

    Más adelante, en la segunda parte del film, se encuentra una correspondencia a este material. Se trata de miembros del pueblo bailando “Amparo Arrebato” a la orilla de los ríos, descalzos y en pantaloncillos y marcando el mismo paso de los soldados, sólo que aquí resalta por la libertad, pues si allá era botas de campaña y dril, aquí es pies y piel al sol.

    Con la competencia de tiro al blanco, en donde cada disparo está signado por un brevísimo plano de cajas de balas en donde se lee claramente “All American”, el film se cierra sobre un material deportivo que como registro en sí, no daba para más, y entra a su premeditada (pasan colas en mitad de rollo, como en un film de Bergman) y orgánica segunda parte, hecha con base en el testimonio del pueblo del barrio El Guabal, el que quedó más alejado de los Juegos, a pesar del tren de transporte que se instaló para acercar a sus habitantes a las competencias amistosas.

    Para recoger y dar a conocer ese testimonio, es aquí imprescindible la grabadora. Los cineastas no confían en el sonido en off (ya es bien diciente el hecho de que en todo el film el sonido en off está dispensado al presidente Pastrana). La segunda parte del film se inicia con un plano de Ospina que termina de enhebrar la cinta de la grabadora y se dispone, pues, a grabar.

    La acción comienza cuando ya se ha hecho un acto de cordialidad, confianza y cooperación en el rancho de una familia de trabajadores, vía el hijo más joven que informa: “Este es el rancho, aquí, vivimos diez, mi papá trabaja con el gobierno”[2].  Si tal vez aún se sentían intimidados por la presencia de lechuza y ronroneo de gato de la cámara, los cineastas hacen que el hijo (relator en presente), saque y muestre su cámara de fotos fijas; entonces se da la relación de aparato a aparato que apuntábamos al principio de esta crítica: el hijo menor se disculpa por lo viejo que es el modelo, pero asegura: “Aun así he tomado mis buenas fotos”. Planos inmediatos nos mostrarán las fotos de cuando la inundación los cogió (hasta la cintura) despidiendo unos novios. Son testimonios, momentos recogidos antes pero guardados, y ahora dados a conocer por la cámara de cine, de una situación que ya intuíamos husmeando por los límites del encuadre: que se trata de una barriada acosada por las lluvias, sin sistema de alcantarillado, en donde agua que cae del cielo significa desastre, enfermedad.

    A estas alturas es cuando se hace un repentino (y ambicioso) zoom al Gimnasio del Pueblo, visible a la lejana distancia y que resplandece, de extraña manera, como “Las nieves del Kilimanjaro”, y pensamos: “Allá hace mejor clima”, y si el zoom ha servido para despertar una atolondrada referencia cultural (mediante un procedimiento muy mecánico), la realidad de pronto se abre y atruena: llueve, y es preciso proteger el objeto mecánico (la grabadora) con un plástico o hule, que uno de los vecinos, en un plano definitivo en cuanto significa aceptación y comprensión del hecho fílmico del que son sujetos, se apresura a conseguir, “para que no se les estropeen los aparatos a los jóvenes”.


    Pronto sabremos que es un lenguaje riquísimo en contradicciones de sintaxis: tal vez por ello es que mueven con tanta belleza las manos. La cámara de Mayolo busca las manos en todos sus films, unas veces como mero recurso-pretexto formalista, pero aquí para ayudar al personaje que hace el favor de rendir declaración, y en el montaje aparece como si el paneo a las manos fuera un ánimo a la idea clara, a la satírica, la que al fin de cuentas será material rico para el film.

    Hay un hombrecito esmirriado que declara: “El canal de la muerte le hemos bautizado a este canal que es un canal en el que los niños se tiran sin ninguna técnica y de allí salen es ahogados”, y agita sus manos (una de ellas sostiene una colilla de cigarrillo) que forman un contrapunteo a los movimientos horizontales, precisos hasta la terquedad, del micrófono.

    Pasamos entonces a un reportaje sobre la innovación principal que sufre el barrio: el Tren Panamericano, que comunica a esta pobre gente con las nieves del Kilimanjaro. Una nueva clase de guardián del orden hace su entrada a cuadro: el policía ferroviario, al tiempo que se nos va informando que el tren es juguete de los niños, que en él se montan hasta diez veces al día, ida y vuelta, ir y venir del barrio a los Juegos para siempre quedarse afuera.


    Se les pregunta a los niños: “¿Cuál es la labor del policía?”. Responden: “Golpearnos”. Se le pregunta al policía: “¿Cuál es la labor del policía?”. Se cuadra (tiene una calavera, a manera de llavero, en el bolsillo) y responde: “Evitar los accidentes”. “¿Ha habido muchos accidentes?”. “Ninguno”. Luego se le pregunta al hombre esmirriado: “¿Ha habido accidentes en el tren?” El hombre dice: “Bastantes”. ¿Quién tiene la razón? Si ambos mienten, el espectador tendrá que escoger, en todo caso, la mentira que le parezca más creativa, también por eso es que exagerar es la mejor manera de combatir.

    La cámara, montada en el tren, se aleja del barrio, y da la pauta para un primer falso final; error de construcción, ya que parece que los cineastas se fueron del barrio, pero en la escena siguiente los encontramos con la misma familia, preguntando: “¿Practica usted algún deporte?”

    Respuesta: “Sí, la natación”.

    “¿Y dónde la practica?”.

    “En los ríos, porque las piscinas son para el que tiene plata”.

    No han servido los Juegos, pues, como asegura (en o") Pastrana, para vencer los distanciamientos. Es bien sabido que la natación a nivel de ligas profesionales es un deporte exclusivo de los miembros de los tres clubes sociales de la ciudad.

    Se nos muestra (en tele) el momento en el cual una clavadista se prepara para su salto ornamental: salta al aire y zoom hacia atrás antes de que caiga al agua. El zoom nos ha bajado de las alturas del último trampolín; nos ha sacado del recinto de las Piscinas Olímpicas para ponernos detrás de las espaldas del pueblo, frente a los muros. Un procedimiento mecánico (zoom, el más común) resulta, en el movimiento, plenamente ideológico. Trabaja con el sentimiento de frustración, a dos niveles: 1) Impide que la clavadista dé término a su acción, que es llegar al agua (y por lo tanto, que el público admire, complaciente, la segura impecabilidad del clavado), y 2) Se coloca en la posición “real” de frustración de ese pueblo que no puede entrar a los sitios del evento.



    Es en mi opinión la mejor toma que ha hecho Mayolo, teniendo en cuenta además que el zoom back es más dado a sensacionalismos y en general mucho peor utilizado que el zoom in, al que, en el cine comercial, un Visconti puede darle todo un sentido de penetración; pero ver los zoom backs de Losey y Chabrol en sus últimos films era mera necesidad de ubicar una figura en un paisaje, cuando ni el uno ni lo otro exige un brutal movimiento. Este zoom de Oiga vea llama, por supuesto, la atención por su mismo procedimiento, pero no es por ello objetable, pues el público, a la par que comprende el (obvio) manipuleo mecánico comprende también su intención, conscientemente brillante, por otra parte.

    Hay corte a un nuevo plano de pueblo y reja (o muro) y cámara que hurga, por entre cabezas y porción libre de reja (voz en o" de Pastrana), una porción del espectáculo.

    Este plano es montado, en raccord muy significativo, con un primer plano a un televisor que transmite, desde Bogotá, la capital, el gran acto de inauguración, que curiosamente tiene la misma falta de definición, la misma parcialidad, que si fuera observado a través de una reja.

    Es la gran TV que transmite, borrosamente, el gran acto que los cineastas se perdieron por llegar tarde.

    El último material del film está dedicado a otro medio de comunicación, y en estado incompleto: un empleado del municipio le da los últimos toques a una valla que asegura: Pasados los Panamericanos, Cali seguirá progresando: pague cumplidamente sus impuestos municipales. Lo importante ha sido coger eso que mañana será orden en puro estado de fabricación; como quien dice, aquí los cineastas le madrugaron al hecho, hicieron acto de presencia antes de que comenzara a circular.

    El objeto de este análisis ha sido aclarar la intención que se tuvo mientras se organizaba el material del film, uno de los mejor logrados de los realizados en Colombia, y que como obra de arte se aclara en sí y en el espectador cuando, al hacer la pregunta:

    “¿Para qué cree usted que se hicieron los VI Juegos Panamericanos?”, obtienen la siguiente respuesta:

    “Lo que nosotros creemos es que el gobierno organiza un evento de esta clase para dejar en el exterior una imagen de bienestar, de lujo, de bonanza, cuando lo cierto es que los Juegos se han hecho en estado de sitio, con todos los problemas estudiantiles, paros, represión oficial. De manera que eso es una pura farsa”.

    (En el último plano del film una mujer de barrio mira a cámara, intenta un serio pero luego ríe con dientes enormes, comprendiendo la complicidad que hay mientras se la filma.)



    El Cineclub de Cali, un sábado de tantos: Caicedo en el centro




    [1] La muerte de este miembro de la delegación cubana fue ampliamente difundida como suicidio, y al otro día se organizó la exhibición (politizada, por organizaciones de derecha y cuerpos especiales) del film La confesión de Costa-Gavras, que tuvo frenética acogida por un público anticomunista de clase media.
    [2] En unas grabaciones efectuadas después de que ellos se vieron en la pantalla, el padre de familia rompió su silencio, más o menos sostenido durante el film, declarando: “Llevo diez años trabajando con el gobierno pero veinticinco de oposición”.