• Espacio de difusión y debate sobre el video y el cine nacional, y sobre temáticas relacionadas. Tribuna abierta a la diversidad y plataforma de discusión estética y política.

    Especial Ospina (8): los grandes documentales


    LA NOSTALGIA CRÍTICA



    La desazón suprema (Ospina, 2003)

    Por Santiago Andrés Gómez

    ¿Por qué es Nuestra película (Ospina, 1993) una película tan importante, no sólo en la obra de Luis Ospina, sino en general para el cine de nuestro país, para el cine? El video encuentra aquí un momento de valoración que lo agiganta, que demuestra con creces sus capacidades. Lorenzo Jaramillo, joven pintor bogotano, ha llamado a Luis Ospina para conversar con él sobre muchas cosas, porque se está muriendo y sería bueno, acá comienza uno a temblar, si recuerda la película, ya cuando la ve, y comienza a temblarle la mano cuando escribe, sería bueno, decimos, ver qué fue la vida, pues: qué se hizo, ¿no?, porque algo ha habido en este como tránsito que merece que uno haga una especie de balance y tal vez incluso llegue a sacar conclusiones, entre los dos se intenta hacer eso, que puedan tal vez servir, tal vez simplemente, y por lo menos para uno, rescatar eso que fue, cierta luz en la tarde, ciertas caminatas, Luis, alguna pintura que uno hizo, “no quedaron mal... no quedaron mal... ¿Dejamos ahí por hoy?”... “Sí”, dirá Luis... Y de a poco esta luz baja, atenuada, hogareña, con el video tan sensible y discreto para el documental, sin el gran aparato luminoso de un cine de antes, en lo cual siempre habrá que insistir, sobre todo este tono pausado por esa misma intimidad de un equipo reducido, pues nada más están Rodrigo (así lo llama Lorenzo varias veces, con familiaridad: Rodrigo Lalinde, nada más y nada menos, el director de fotografía de tantas grandes obras del cine nacional), como camarógrafo, Luis y Lorenzo, y la hermana que pasa llevando una pizza... Todo esto, se revela como algo, unas jornadas, realmente cruciales, un paso, un ceremonial de transformación... El diálogo es favorecido en su natural o descomplicada profundización por la sensibilidad lúcida y valiente de Jaramillo, que lo afronta todo verbalmente, que no retrocede ante ninguna consideración acerca de la película misma, del proceso que ha motivado y que en algunos momentos gira sobre sí mismo, en reflexión formal, como en un espejo, o por medio de alguna oportuna cita a Relámpago sobre el agua (Lighting Over Water / Nick’s Movie, Wenders & N. Ray, 1980), y desde luego en reflexión de contenidos, como cuerpos que hablan sobre la muerte...

    Nuestra película (Ospina, 1993)

    Hay un manejo de la imagen que combina todo lo pedestre, lo casual del video, sin ninguna elaboración formal ampulosa o meramente pulida, sino casi nada más abocada al instante, bajo criterios de composición muy prácticos y sencillos, que combina esto, decimos, con la largueza de entrevistas no: diálogos relajadamente extendidos, como ya para entonces se ha hecho más que usual, parte del método de Ospina, y con una compleja edición que, entre otras cosas, no tiene remilgos en emplear los efectos más al uso por entonces, hay que subrayar: menos canonizados, sino puramente de consola de video, no macheteros o hechizos, pero sí desprovistos de cualquier halo embellecedor, de todo artificio preciosista, siendo más bien artificio moderno, urgente, como en el sueño inicial de los caballos, que cobra una significación especial hoy, con el paso del tiempo: absoluto recurso de artista, en el sentido más auténtico de la expresión. Al final, Nuestra película se convierte en una meditación sobre una vida en particular, sobre los rasgos de un tipo de vida en general, una cultura, un tipo de valores o anhelos y goces, y más a fondo sobre la existencia, sobre el sentido de algo que, como sabemos, es muerte, porque será muerte, y ya lo ha sido todos los días, sin apelación.




    Nuestra película (Ospina, 1993)

    No es nada extraño que para Ospina esta experiencia, este nuevo, ya tercer largometraje documental, desde las entonces ya un poco viejas experiencias similares de Andrés Caicedo: unos pocos buenos amigos (1986) y Antonio María Valencia: música en cámara (1987), fuera un remezón y, en cierto sentido, le exigiera una nueva actitud, aun más comprometida, si cabe, en términos personales, nucleares, hacia el cine. Su regreso a Cali, como lo hemos señalado ya en entrada anterior del blog en este especial rendido a su obra, lo verá enfrentar a su ciudad en el rastro que ha dejado en el video para lo que son ya más de cinco años de experiencias en documental urbano y televisión local. Ospina realiza una monumental serie de televisión que será su verdadero “adiós a Cali”, llamada Cali: ayer, hoy y mañana, toda accesible en su canal de Vimeo, y que puede ser al mismo tiempo un calentamiento atlético, una preparación para las duras pruebas metodológicas que se impondrá a sí mismo, por ejemplo para su próximo proyecto, Mucho gusto (1997), pero también notablemente en su estupenda y deliciosa De la ilusión al desconcierto, serie de cuatro capítulos sobre la historia del cine colombiano entre 1970 y 1995, en las que prescinde, como ya en otros casos, pero cada vez con mayor determinación, de toda voz, oral o escrita, que estructure la aun más profusa sinfonía de testimonios que Ospina aquí orquesta de modo admirable, cosa luego más que genial, abrumadoramente desarrollada en Un tigre de papel (2007).

    De la ilusión al desconcierto: Cine colombiano 1970 - 1995. Capítulo I: El desprecio del sobreprecio (Ospina, 2007)

    Mucho gusto es otro de esos tour-de-joie (lo oponemos al sufrido tour-de-force, imposible para el hedonista Ospina) que el director se ingenia estructuralmente. La película consiste sólo y nada más, en su más de hora y media de duración, de testimonios, entrevistas, pues, diálogos interminables, o cabezas parlantes, como se dice en el medio, en torno al tema y las acepciones diversas del gusto. Inteligentes, sensibles momentos que se escogen como transición y respiro entre un parlamento y otro, como cuando el historiador Jaramillo pregunta si el canto de un pajarito interrumpe la grabación y ahí mismo, porque suena el teléfono, dice ay, o cuando la antropóloga Reichel habla varios minutos con gran seriedad y sonríe sin querer, nerviosa, absolutamente hermosa, porque hace tres segundos se le cayó el lapicero, pero sobre todo la réplica que se hacen efectivamente (gracias a la edición, porque sólo parecen hacerse) unos a otros los personajes, Elías Heim diciendo no a lo que dice Beatriz González, cuando realmente le respondía, por supuesto, a Ospina, y luego otro diciendo, por ejemplo, algo así como: “Es que eso es”..., enfatizando, sin querer, pero de modo del todo pertinente, lo que decían González o su cualquier precedente, son ejemplos maravillosos de la concentración, el compromiso que decíamos, de Ospina con sus temas, sus personajes, su producto. Mucho gusto es una obra fenomenal que analiza, disecciona, podríamos decir, la cultura del siglo XX, como en un “corolario casi inevitable” al final del siglo. Las palabras finales de Reichel sobre cómo el gusto se relaciona con visiones del mundo que a veces no encuentran reconciliación entre sí y que seguramente se enfrentarán en las guerras del futuro, tienen hoy una confirmación que demuestra, si no una influencia directa de la estética en la política, que mucho hoy absolutizan algunos alegremente, llegando, en contradicción cómoda, a suponer que son lo mismo, o que hay una implicación causal o correspondencia fatalista entre ambas, al menos sí un vínculo profundo, y sí que irrompible, entre estética y política. Para los años en que la cultura light se erigía como dominante de nuestros tiempos, la amplia mirada de Ospina hace un diagnóstico, por medio de la edición, tan complejo y comprensivo como se lo soñaría el mejor investigador social, y siempre con una soltura admirable, que va de la descripción anatómica más rigurosa del hecho del gusto (con Llinás) a lo hermenéutico, en todo tipo de variantes, de Jaime Garzón a William Ospina, pasando por Luis Alberto Álvarez y Gilles Charalambos. Cosa seria, mejor dicho, que uno debe ver como lo que es, insufrible y todo, y no por lo que "debería ser", admirado ante el arrojo kamikaze y la resistencia de maratonista de Luis Ospina.

    Por esos años, el guión del actor Sebastián Ospina, hermano mayor de Luis, llamado Adiós, María Félix, recibe un premio importante de Colcultura y así da inicio el largo y tortuoso proceso que llevará a la elaboración de un largo de ficción, desde nuestro punto de vista, formidable, llamado Soplo de vida (1999), del cual hablaremos en propiedad la próxima semana, cuando tratemos las ficciones de Ospina, desde Acto de fe (1971) hasta esta elegía conmovedora del alma, del raro ángel que mataron, que matan a toda hora, ellos, que nos matan, de Colombia. Porque luego, de la manera más apropiada, natural, oportuna, lógica, viene Vallejo. No por nada Ospina alguna vez diría, no recordamos dónde, que los únicos escritores de quienes hubiera podido hacer un documental en su vida eran esos dos incendiarios de la palabra, o mejor escultores del fuego, Andrés Caicedo y Fernando Vallejo. Para esto, ya a principios del siglo XXI, Ospina se decide pues, y por primera vez en su vida, a grabar él mismo, a hacer cámara, usando el foco automático, como todo un aficionado, porque, en sus palabras, “por algo habrán inventado eso los japoneses”... Aquí está una actitud encantadora y, al mismo tiempo, aguerrida como pocas: un gesto que es, letra por letra, indispensable para el cine, y que en Colombia, según veo, sólo Ospina ha encarnado con tan enorme coherencia y fertilidad. Así que se va a México, como me contó por esos días, a grabar por varias semanas el documental “de un hombre y su perra”, y luego ensambla un largometraje nutrido por imágenes de archivo, muchas, que resumen o expresan de algún, en este caso bien profuso modo, el pensamiento serpentino y, en últimas, pavorosamente sólido de Vallejo, así como por imágenes de sus películas, citas de sus libros que llegan incluso a armar el documental en capítulos, y muchísimas grabaciones contextuales intervenidas o dispuestas de modo ideológico anarquista, descreído de todo, convincentemente iconoclasta (Marulanda y Pastrana andando y desandando juntos, por efectos de edición, al ritmo de las palabras de Vallejo, cuerpos después de una masacre bajo el sermón funesto pero, entonces, indiscutible de Vallejo, imágenes de Sabaneta hoy bajo la transparencia de fotos o filmaciones viejas, en contraste conmovedor)...



    La desazón suprema (Ospina, 2003)

    Muchas elecciones retóricas y estructurales están dispuestas y elaboradas con una sabiduría de artesano casi imperceptible, lo cual es feliz. Por ejemplo, la célebre, inolvidable discusión radial con Germán Santamaría, se enmarca en dos conversaciones telefónicas distintas, ninguna de las cuales es la que oímos. Para cerrar la secuencia, Vallejo cuelga el teléfono con una camisa distinta a la que usa cuando contesta la llamada, al principio, pero este detalle tal vez sólo lo advierta un ojo muy detallista, casi de director de arte, o quien ya esté avisado de la representación. Igual, al final Vallejo regala a Ospina varias pertenencias de un tesoro personal, un viejo baúl, y dice que ahí va la entrevista de Barbet (Schroeder, director de La virgen de los sicarios [1998]). De inmediato pasamos a la entrevista que centra la conclusión, mas no dramática, del documental, sino acaso conceptual: un discurso escandaloso pero autosuficiente, brillante, por no pocos momentos irrefutable (lo más polémico siempre será la idea de Vallejo de que la pedofilia, como cualquier otro acto sexual, sería inocente, pura: un acto de amor para el que lo necesita). En cualquier caso, estas operaciones representativas hablan a las claras de una asunción del documental que, desde luego, hace mucho que no pretende decir siquiera la verdad de las cosas, sino resonar con ellas en sus lógicas peculiares, para manifestar una posición personal refractada, afín a Vallejo por la relación profunda de identidad del documentalista con la actitud del escritor, al mismo tiempo enamorada y desencantada de la vida. Dolor, tal vez, es lo que hay, cuidado, mucho, y ternura, toda.



    La desazón suprema (Ospina, 2003)

    Un tigre de papel llevará, al fin, tanto la operación retórica como esta “nostalgia crítica” al máximo (ya hemos referido en otra entrada que tal es el término con que Ospina define su mirada documental al mundo). El falso documental, como expresábamos en un artículo viejo, contemporáneo al esplendoroso, merecidamente exitoso estreno de la cinta, no es tan falso. Hay en él, quizás no viva, sino actual, rebosante, una tipología perfectamente reconocible como mentalidad de una época. Todo gira en torno de una especie de dispositivo evocativo: la figura de Pedro Manrique Figueroa, que sirve para que todos los entrevistados y desde luego los artistas creadores, entre ellos el documentalista, del personaje inventado, pongan en él todo lo que son en relación con esa mentalidad, esa época, esa tipología metamorfoseada en mil y un roles, en mil y un disidencias, en mil y un posibilidades, y además para que pongan todo lo que saben como vestigio identificador, ¿esencial?, como rumor estructurante, golpe que la ficción a la vida saber devuelve (en paráfrasis a Godard). O sea que hay realidades crasas de auto-representación en torno a una idea propiciatoria: Carlos Mayolo, Juan José Vejarano, Jaime Osorio, Vicky Hernández, entre muchos, pueden ser ellos mismos de modos antes no expresados en pantalla, por medio de esa evocación indirecta a entornos mostrados sólo así de frente, y también hay análisis pormenorizado, incluso en el discurso verbal de algunos de esos actos testimoniales, pero también por medio de innumerables ironías formales, de la época, de todo cuanto fue la segunda mitad del siglo XX para Colombia, y también, lo cual es un manantial de dicha sin fin, por medio de la exposición de documentos facsimilares, imágenes rayadas, objetos explosivos de aquellos tiempos: una bandera del partido comunista, un filme panfletario de los setenta, unos amarillentos, ajados volantes publicitarios de peñas artísticas con la figura de Marx tocando guitarra, a los que se les hace una nueva lectura, empañada de melancolía festiva y desacralización total...


    Un tigre de papel es un momento grandioso del cine colombiano y latinoamericano de todos los tiempos, y recordaré, para insistir en ello, sólo algunos ejemplos del temible desmonte que hace de toda idea de una posible “verdad fílmica”. Pero antes una breve digresión, quizás elemental, quizás no tanto. Los mecanismos con que se construye la diferenciación entre documental y ficción suelen ser más que nada formales, pero la (¿necesaria?) impostura es peor aun: son sobre todo de interpretación. La imagen de un muerto, dígase Camilo Torres (dígase Lorenzo Jaramillo en trance de muerte), yo la asumo que es imagen de muerte y de verdad por un acuerdo o una concesión, un acto de credulidad, duélanos mucho o poco. Igual, toda exposición de pruebas en lo audiovisual, asunto de repercusiones políticas y legales, como bien se ha estudiado, y desde allí también estéticas, como nos mostraba Sergio Wolf en Medellín hace años con perfilados filmes de espionaje de alguna dictadura en Argentina, es una construcción no sólo ideológica sino dramática, una forma de mimesis o imitación distorsionada, necesariamente metafórica. Hablamos del cine directo también: hablamos de la construcción que hacemos en la mente de la historia, del camino del vendedor, en Salesman (1969) el filme famoso de los Maysles, así como hablamos de las tesis o acusaciones proselitistas de Michael Moore. La apertura del sistema significativo documental al mundo está por igual en nuestras mentes que en el influjo de la realidad sobre la obra, o sobre el documentalista o el proceso productivo del filme: nosotros además de suponer una relación específica del mundo con nosotros gracias al documental, la intuimos entre la vida y unos elementos idealmente aislados, autónomos, pero ni los hechos ni la supuesta lógica, coherencia interna o “verdad fílmica” del documental son tales. Ni en términos materiales, desde luego, ni en términos ideales: los hechos son imágenes, con todo lo que esto implica desde los fotomontajes de Stalin u Orson Welles, la lógica siempre da un paso a la ilusión, la coherencia interna precisa una lectura maleable, abierta, una disposición externa o sea ante lo real o ignorado o provisional y aun virtual, y la “verdad fílmica” es una especie de aceptación de lo contrario: una irrealidad, o al menos sí una ilusión lograda, una imagen (una secuencia de imágenes) y nada más. El manejo del collage como eje de interpretación en Un tigre de papel, lo dice todo al respecto.


    Un tigre de papel (Ospina, 2007)

    Así, cuando en el documental, para ilustrar el “Fake Project” de Manrique (falsificar billetes poniéndoles un sello de falso a los reales), vemos una imagen de un libro de Lenin, oímos una voz en una cinta ya deteriorada hablar en ruso y vemos unas palabras sobre la pantalla, creemos, suponemos, entendemos con total transparencia, según protocolos interiorizados como los más procedentes, que esas palabras que pasan sobre la pantalla son de Lenin, y lo más seguro es que muchos piensen que la voz está diciendo esas mismas palabras del español en su ruso original. Al final, vemos que el texto es de John Maynard Keynes (yo no me atrevería tampoco a asegurarlo). Fake Project: la dinamita es aquí el colmo del anarquismo, lo cual habría de llevar al desespero máximo a todo teórico inflamado en preceptos morales, o sea a todo teórico a secas, a todo ser humano a secas, a todo triste ser en el mundo de los signos.


    Un tigre de papel (Ospina, 2007)

    Igual sucede cuando Ospina muestra una película promocional de los llamados Cuerpos de Paz en Colombia y subvierte el filme original poniendo imágenes de consumo y cultivo de marihuana por debajo del optimista y más que ingenuo, perverso discurso oficial del audio, de ayuda humanitaria, transferencia de conocimientos en agricultura de extranjeros a campesinos nativos pero entonces ignorantes, etc., etc., etc. Como se ve, aquí lo que se sugiere, en cambio, es una realidad develada, opuesta a la imagen primera, pero develada por medios no menos falaces, sino también ilusorios, si es que no arbitrarios: mediante la intervención de la imagen directa u original con otras que al respecto, en el manejo ideológico, sólo merecen, realmente, un crédito relativo. Y con todo, el sentimiento surge, el sentimiento, lo emotivo, con sus escalas de valores, lo histórico, lo que hiere, en los términos de White y Jameson, de los modos más conmovedores. Por un lado, claro, Mayolo delirando, sabe uno que saliendo a toda hora de un sueño vívido, visceral, pero por otro Penelope pidiendo al camarógrafo que apague la cámara cuando recuerda las intimidades de su vida sensual, con Manrique, cuando era joven y estaba “mucho más que bien”... Pidiendo que apague, como Lorenzo Jaramillo al final de Nuestra película, porque ya estuvo bien, ya no más de grabación e incluso de memoria, ya está bien de todo lo que se fue, lo que hay es otra cosa, y asumámoslo. Y cuando el guerrillero argentino que pasó por Nicaragua se va a confesar esencialmente, cuando va a decir esa frase clave del video ("La verdadera utopía es creer que el capitalismo le dará la felicidad al ser humano"), antes de pronunciarla nos advierte con esta perla: “... y Pedro Manrique Figueroa estaría de acuerdo conmigo”..., aúna el símbolo con todo lo que sentimos y vivimos, le da vida y carne y sangre a la más neta ficción, y a la mentira, incluso, de la manera más humana, más universal, más comprensiva, que cualquier documental "verdadero" que se respete hubiera soñado jamás, como voluntad de visión con sentido.


    Un tigre de papel (2007)

    La próxima semana hablaremos de la ficción, de la mentira, en Ospina, de su significación o trasunto como forma, como verdad fílmica, como ilusión.