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    Especial Ospina (y 12): habla Ospina


    MI ÚLTIMO SOPLO: ¿QUÉ ES UN SOPLO DE VIDA?


    Por Luis Ospina (artículo publicado originalmente en Revista Número, No. 23, Bogotá, septiembre-octubre-noviembre, 1999. Versión extraída de Oiga/Vea: Sonidos e imágenes de Luis Ospina [editado por Sandra Chaverra, Ramiro Arbeláez y Luis Ospina], Universidad del Valle, Cali, 2011, pp. 223-227, tal como se puede consultar como PDF en su página oficial http://www.luisospina.com/sobre-su-obra/libros/)

    Génesis / Genérico

    A manera de epígrafe, Soplo de vida comienza con una cita bíblica que explica el origen del título de la película:

    “Entonces Dios formó al hombre del lodo de la tierra,
    e inspirole en el rostro un soplo de vida”.
    Génesis, 2, 7

    Sí. Todo comenzó por el principio. Y el principio de esta historia fue el final de muchas. En 1985, cuando mi hermano Sebastián protagonizaba la película Tiempo de morir, de Jorge Alí Triana (basada en el guión del mismo nombre de Gabriel García Márquez), tuvo la oportunidad de vivir en el bello pueblo que fue Armero. Pocas semanas después de haber terminado el rodaje, el volcán del Nevado del Ruiz hizo erupción y en la avalancha desaparecieron muchas de las personas que él conoció y con las cuales entabló una amistad, entre las que se encontraba una joven. Su historia era como la de muchas muchachas de provincia que se vuelven concubinas de hombres mayores, a menudo gamonales políticos o grandes terratenientes narcotraficantes. Pero lo que más le llamó la atención a mi hermano fue el hecho de que podía recitar los versos de García Lorca con el más puro acento andaluz.


    Soplo de vida (Ospina, 1999)
    Foto: Archivo de Luis Ospina

    Esto lo intrigó y quiso saber más de ella. Averiguando más a fondo se enteró de que la muchacha, desde que estaba en el colegio, había sido la amante de un terrateniente que la cultivó y la llevó después a España, cuando fue a negociar unos toros de lidia. Posteriormente ella pereció sepultada por el lodo de la tragedia de Armero.

    Por esto Sebastián quiso rendirle un homenaje cinematográfico a su memoria, escribiendo un guión inspirado en su vida y en el misterio de su desaparición. La primera versión fue para cortometraje. Luego se transformó en un guión de largometraje y en 1994 se presentó al Concurso Nacional de Cine de Colcultura, en el cual ganó el primer premio, que lo hizo acreedor a 200 millones de pesos. Ahí fue cuando me vinculé al proyecto, gracias a la invitación que Sebastián me hizo para dirigir la película. Se procedió, entonces, a hacer una adaptación del guión original y resolvimos darle “otra vuelta de tuerca” al relato de manera que el detective privado descubriera, en el curso de su investigación, algo sobre su propia vida, como ocurre en el primer relato policíaco de la historia: Edipo Rey, de Sófocles.

    Después de la cita del Génesis viene la secuencia de créditos: materiales de archivo de la tragedia de Armero. El lodo se adhiere a los rostros de las víctimas como si se tratara del principio del mundo. Un socorrista le da respiración boca a boca a un cuerpo inconsciente. Un soplo de vida. El hombre agonizante mira hacia el cielo. Una mujer emerge del barro con su niño a cuestas. Una familia desplazada por la tragedia divina se pierde entre la bruma volcánica. La expulsión del paraíso. Del barro divino al terrestre lodazal surge la vida trazada por Adán y Eva, los primeros desplazados de un éxodo que continúa hasta nuestros días. Fundido a negro.

    ¡Luces, cámaras, acciones! / Estrellato

    Cuando mi hermano me propuso dirigir Soplo de vida, 16 años después de mi primer largometraje, Pura sangre, me acordé de lo que dijo Billy Wilder en sus memorias sobre lo que significa hacer la segunda película. Él afirma que cuando uno dirige el primer largometraje es como si le dijeran: “Súbase a ese edificio y tírese desde el segundo piso”. Uno, con todo el ímpetu temerario de un director neófito, no duda en subir y lanzarse, sin importarle las consecuencias. Y para su sorpresa sobrevive, aunque un poco maltrecho.


    Una eva y dos adanes / Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, Wilder, 1959)

    Hacer la segunda película es ya otra cosa. Ahí es cuando le dicen a uno: “Bueno, ya que sobrevivió al tirarse del segundo, ahora súbase al séptimo y tírese”. Y me lancé al vacío, al “estrellato”.

    El cine siempre ha sido como una piedra en el zapato: cargamos con ella pero nunca nos la podemos quitar de encima. Empezó, entonces, un largo viacrucis. Recorrí todos los mercados, de la Meca del cine hasta la Ceca, moviendo el tarro con la esperanza ilusa de encontrar el millón de dólares que le hace falta al colombiano para filmar la película. Toqué todos los fondos, desde el Fonds Sud de Francia hasta el Hubert Bals Fund de los Países Bajos, pero el proyecto no salió a flote. Incluso se hicieron versiones alternas del guión para efectos de una posible coproducción con España, México y Cuba, pero todas las respuestas fueron negativas. La opción, entonces, era encontrar otra alternativa o devolverle la plata del premio al Estado. Y como todos sabemos cómo son las cosas del Estado y “el estado de las cosas”, decidimos saltarnos el eje comercial tradicional para ubicarnos en el campo de la experimentación, razón por la cual optamos por reducirnos a la mínima expresión y grabar la película en video digital para su eventual ampliación a cine, estimulados por las experiencias en este campo de cineastas reconocidos como Lars von Trier y Alain Cavalier. Aunque para los puristas del cine mi propuesta sonó bastante descabellada, muchos amigos hicieron de ella una causa común pues no era una cuestión de formato lo que nos unía, sino la necesidad colectiva de contar una historia con imágenes en movimiento. Y sólo diez días antes del rodaje reunimos el apoyo necesario para rodar en súper 16. Reina el cine

    Locación / La ocasión

    Una vez ubicada en el tiempo la película, había que darle locación. Como en cualquier investigación policíaca, se procedió a reconstruir el crimen y a buscar los culpables. Como testigo ocular, Viki Ospina tomó fotos reveladoras de los lugares del crimen para su posterior reconstrucción cinematográfica, a cargo de la directora artística Mónica Marulanda y su talentoso equipo.

    Se escogió el hotel Las Nieves, de la plaza del mismo nombre en el centro de Bogotá, como el lugar del crimen. Y como interior se optó por el hotel Dorantes, un viejo hospedaje republicano del barrio La Candelaria. Otro sitio de filmación en Bogotá fue la sede estilo tudor de la revista El Malpensante, ubicada cerca del parque de Mamatoco, escenario real de otro crimen notorio (quién mató a Mamatoco, ¿recuerdan?).


    Soplo de vida (Ospina, 1999)
    Imagen capturada de https://vimeo.com/42090934

    Otros lugares escogidos fueron el casino Ambassador del norte, un inquilinato de mala muerte de La Candelaria y las calles peligrosas del sórdido centro de la ciudad. Fuera de Bogotá se rodaron escenas en el bar La Carrilera y en el hotel Colonial de Honda, en un estadero al lado del río en La Dorada y en las ruinas del pueblo fantasma de Armero.

    Casting / Que se quede el infinito sin estrellas

    En el caso de la escogencia del reparto no se sabe qué vino primero. En el cine, como en el cielo, muchos son los llamados y pocos los escogidos. “Que se quede el infinito sin estrellas”, dice el bolero. Y para fortuna nuestra nació una buena estrella en nuestro filmamento. Como todas las estrellas, es de otro mundo pero con un nombre muy terrenal: Flora. Flora Martínez. Flor(a) de fango de Armero. Ella es “Golondrina”, la novia de todos. Para ella todos los hombres son iguales; todos los hombres son sus niños. No existen los buenos, ni los malos; sólo existen los hombres. ¿Qué más inocente que eso? ¡Qué víctima más propicia! Por eso, cuando la matan, no se sabe quién es más culpable, si su iniciador sexual, el político Medardo Ariza, o su cómplice criminal José Luis Domingo, conocido en los ruedos como “El Niño de la Ribera”, o su amante boxeador “El Martillo López” o su amor ciego perverso “El Mago”.

    Una vez alcanzada una estrella, había que encontrar la primera persona, como en casi todos los relatos de cine negro. Un narrador, un investigador privado de una intriga que se le escapa. Él es el último en darse por enter(r)ado. Porque su amor, al fin y al cabo, va más allá de la muerte. De entre los muertos, como el Vértigo de Hitchcock. “El amor es más frío que la muerte”, como nos lo recordarían las amargas lágrimas de Rainer Werner Fassbinder. Y si pensamos en frío, ¿en quién podemos inspirarnos? El cine negro nos ofrece un florilegio de dalias negras: el Robert Mitchum de Out of the Past, de Jacques Tourneur; el Alain Delon de El samurai, de Jean-Pierre Melville; el Belmondo de Sin aliento, de Jean-Luc Godard. En filme, cualquiera de ellos, pero todos inalcanzables en el tiempo y en nuestro exiguo presupuesto. Además, Colombia es un país sin galanes; a todos los hemos matado: desde el comunero José Antonio hasta el candidato Luis Carlos. Y si no los matamos, importamos, bien sea de México o Puerto Rico. Pero no importa.

    Todos sabemos, como Flannery O’Connor, que “un hombre bueno es duro de encontrar” (aunque Mae West piensa lo contrario: “Un hombre duro es bueno de encontrar”). Duro sí fue porque había que encontrar una cara nueva sin mucho visaje. Alguien que no estuviera sobreexpuesto por las cámaras de televisión, alguien que brillara con luz propia. Y el propio fue Fernando Solórzano, un gran actor de estatura que dio la talla del papel.


    Soplo de vida (Ospina, 1999)
    Imagen capturada de https://vimeo.com/42090934

    En cuanto a los otros actores no hubo mayor problema para ponerlos en situación. Si necesitábamos a un ciego músico, ¿quién mejor que César Mora para encar(n)ar ese personaje? Si necesitábamos a un malo, ¿quién es más malo que Álvaro Rodríguez? Si necesitábamos a un travesti, ¿quién más capaz para invertir el papel que Robinson Díaz? Si necesitábamos a un político triste, ¿por quién más votar que por “el hombre feliz” Álvaro Ruiz? Y, como estamos en Colombia, había que pensar en una monita retrechera, una rubia enigmática: la adorada Constanza Duque.

    Faltaba en el ruedo un ex torero cobarde (“el único colombiano que no sabe matar”) y en el ring un ex boxeador fracasado. Tomamos la alternativa de lanzar a la arena a Juan Pablo Franco y a la lona a Edgardo Román. Sólo restaba, entonces, el relieve cómico: Hugo, el simpático interlocutor del detective-narrador, interpretado por el actor del teatro La Candelaria César Badillo. Aunque no es el hilo conductor de la historia, es el conductor del taxi, porque Soplo de vida también es un road movie, en el cual se hace el recorrido de Bogotá a Armero.

    No faltaron las estrellas fugaces. Como artistas invitados brillaron por su presencia Alejandra Borrero, Rosario Jaramillo, Yolanda García, Diego León Hoyos y Jaime Iván Paeres, “Tatay” (q.e.p.d.).

    Fichas técnicas / Ajedrez  fatal

    El cine, como el ajedrez, se juega con fichas. Fichas técnicas, claves en este rodaje, fueron la directora artística Mónica Marulanda, el director de fotografía Rodrigo Lalinde, el cámara Óscar Bernal, el sonidista César Salazar y su microfonista Marianne Roussy.

    Hasta ejemplos más recientes como Chinatown, de Roman Polanski, y Farewell, my Lovely, de Dick Richards. Esta última con muchos puntos en común con nuestro relato y hasta con nuestro título original: Adiós, María Félix, que por evitarnos líos con la Doña optamos por cambiar por el godardiano Soplo de vida (Soufle de vie). Ya que nos referimos al cine mexicano, no podían faltar las referencias al cine de serie Z mexicano de Juan Orol, al Arturo Ripstein de El lugar sin límites, al Indio Fernández de Las abandonadas e inevitablemente a todo el cine de don Luis Buñuel. Y para no ir muy lejos estaban las películas de nuestro vecino venezolano Román Chalbaud. Hasta llegar al thriller neo-noir, curiosamente también hecho por hermanos como los Coen, los Pace y los Wachowski. Todos ellos sabrán perdonarnos por las libertades que nos tomamos consciente e inconscientemente, haciéndoles homenajes, guiños y hasta plagios.


    Soplo de vida (Ospina, 1999)
    Imagen capturada de https://vimeo.com/42090934

    Aunque Soplo de vida es cine negro en color, los flashbacks se hicieron en blanco y negro, referencia obligada del cine de los clásicos del género. Se estudiaron la luz, los encuadres y los movimientos de cámara de Nick Musuraca, John Alton y demás iluminados del más negro de los cines. Así mismo, a los actores se les mostraron las actuaciones de Robert Mitchum, John Garfield, Jean Paul Belmondo, Alain Delon, Jean Seberg, Lana Turner y Barbara Stanwyck. Se analizó la forma como ellos fuman, caminan, abren una puerta, hacen el amor o matan.

    Out of the past / Memorias de una cinesífilis

    Sí, lo admito: Soplo de vida es la película de un cinéfilo. Hay quienes censurarán esto, pero ¿qué otra cosa he sido yo sino un cinéfilo enfermo que ocasionalmente ha hecho cine? Además a ningún escritor se le ha descalificado por ser “bibliófilo” y a ningún músico se le ha desautorizado por ser “melómano”. Antes de que me hubiera apasionado por mujer alguna, jugué mi corazón al cine y me lo ganó la cinesífilis. Hice mi primera película a los catorce años con la cámara de mi papá.

    Él filmaba home movies, escenas de la vida familiar, que nos proyectaba como preámbulo de películas que alquilaba para el entretenimiento nuestro y de los vecinos. Fue así como conocí las aventuras de Stewart Granger en Scaramouche, las acrobacias de Burt Lancaster y su carnal, el sordomudo Nick Cravat, en El pirata hidalgo, y los westerns con Buster Crabbe. Gracias al cinéma de papá aprendí a querer a Gary Cooper y a reírme con Cantinflas.

    El segundo gran aliado de mi cinefilia incipiente fue el servicio doméstico. Todos los domingos la empleada de turno nos llevaba religiosamente, a mis hermanos y a mí, a un programa doble en teatros con nombres para mí ahora míticos: Aristi, Bolívar, Cervantes, Colón. Gracias a la servidumbre humana conocí los melodramas de Douglas Sirk como Imitación de la vida, la vida y milagros de José Mojica, las aventuras lejos de casa de Dorothy en El mago de Oz y mi primer documental: El desierto viviente, de Walt Disney.


    Luego mi hermano Sebastián y yo comenzamos a escoger lo que queríamos ver para no depender del gusto de otros. No nos perdíamos película de Burt Lancaster (su preferido) y Kirk Douglas (mi preferido). La culminación de todo esto fue verlos juntos en Duelo de titanes, de John Sturges. Cuando regresábamos a la casa, Sebastián se inventaba historias y las ponía en escena con unas figuras de yeso que mi mamá nos había traído de Italia. Maquillábamos y caracterizábamos los figurines con plastilina. Nuestra sala de juegos era infinita. Con la misma facilidad podíamos recrear el lejano oeste como las ruinas del imperio romano. Yo participaba más como espectador privilegiado de estos dramas privados, que como creador. Siempre he sido un observador, un voyeur, un tímido que se esconde detrás de una cámara. De ahí creo que nace mi posterior pasión por el documental, pero primero tuve que pasar por los vicios solitarios. En la adolescencia descubrí el placer oscuro de ir a cine solo, muchas veces desafiando el estricto control de la censura de ese momento que era para mayores de 18 y 21 años. Amparado en mi estatura, me ponía saco y corbata, me calaba unas gafas negras y, antes de llegar a la entrada, prendía un adulto cigarrillo para engañar al portero respecto a mi edad. Todavía recuerdo la angustia que sentí cuando en 1960 (tenía 11 años y la película era para 21) fui el primero en la !la para el estreno de Psycho en el teatro Aristi de Cali. Después de más de una hora de expectativa logré burlar la censura para poder ver los interiores de Janet Leigh (¡horror de horrores!). Cuando no conseguía engañar a los cancerberos de la censura, esperaba a que se repusiera la película codiciada en algún cine de barrio o de segunda, donde encontraba más complicidad y tolerancia. Allá pude conocer las películas de la Nueva Ola francesa y las producciones más risqué de Hollywood. Cuando se me acabó el repertorio, decidí irme a estudiar al exterior.

    Al igual que Sebastián, ingresé en una escuela privada en Boston, especializada en capacitar gente para universidades tecnológicas. Allí aprendí a apreciar la literatura norteamericana y anglosajona, en medio de las matemáticas y la física. Recuerdo que el profesor de física me regaló mi primer libro de cine: una historia del cine japonés por Donald Richie. Feliz coincidencia de la física y la cultura. Fue un aprendizaje de física cultura en el que no podían faltar maratones de cine en las salas de arte y ensayo de Cambridge y en los cineclubes de Harvard y MIT. Me sumergí por primera vez en el underground americano y en el avant-garde europeo de los años veinte. Comencé a frecuentar cines de repertorio donde se mostraban retrospectivas de Bergman, Kurosawa, Fellini y demás directores del momento. Mis condiscípulos creían que estaba loco porque salía en medio de una tormenta de nieve y cruzaba la ciudad de un extremo a otro para ver una recóndita película. Llegaron a mis manos las primeras ediciones en inglés de Cahiers du cinéma, editadas por Andrew Sarris, y descubrí la política de los autores cuando todo el mundo quería ser autor de la política.

    Y en mayo de 1968 (¡qué fecha!) me gradué de bachiller y me fui a estudiar a la Universidad del Sur de California (USC). Como cualquier artista fracasado opté por la arquitectura, pero al primer día de clases me cambié de plano a cine. Nunca me interesaron los planos de la arquitectura; prefería los planos de los grandes arquitectos del cine como Antonioni, Mizoguchi, Ophüls, Lang y Godard.


    Carta de una desconocida (Letter from an Unknown Woman, Max Ophüls, 1948)

    En las vacaciones del verano de 1971 Carlos Mayolo, amigo y vecino entrañable de infancia (vivíamos frente a frente), me propuso hacer Oiga vea, mi primer documental. Yo venía de adaptar Eróstrato, de Jean-Paul Sartre, y me entusiasmó aproximarme a la realidad nacional y al documental. Por eso acepté de muy buena gana la oferta y aproveché la oportunidad para hacer mi segundo proyecto cinematográ!co en la escuela de UCLA, a la cual me había transferido por considerarla de mejor ambiente y más acorde con los tiempos. En un receso de la filmación de Oiga vea fui al cineclub de Cali y Mayolo me presentó a su director, Andrés Caicedo, antes de una función de 8 ½ .En él encontré un espíritu afín, un amigo desconocido. Habíamos compartido lugares comunes y vivido vidas paralelas que, sin nosotros saberlo, se habían cruzado; habíamos frecuentado las mismas películas, en los mismos teatros, sin nunca habernos conocido. Y surgieron una amistad y un diálogo permanentes. A partir de ahí todo fue como una partida de ping-pong, en la cual nos parábamos bolas mutuamente y nos lanzábamos aperturas como: “¿Viste tal o cual película? ¿Qué opinas de fulano de tal como director? ¿Y cómo te parece ese plano?”. Fue tal la correspondencia que cada uno se volvió el complemento directo del otro. Me integré, entonces, a la dirección del cineclub de Cali, compartida con Hernando Guerrero y Ramiro Arbeláez. Y con Carlos Mayolo fundamos la revista Ojo al cine, que fue como la viga en el ojo del cine ajeno. Redescubrimos el cine colombiano digno de rescatar: las películas neorrealistas imperfectas de Arzuaga, el Julio Luzardo de Río de las tumbas y el trabajo documental de Jorge Silva y Marta Rodríguez. Sin olvidarnos, claro, del cine europeo y americano que tanto admirábamos. En las páginas de Ojo al cine se les dio igual importancia a Sam Peckinpah y a Roman Polanski, como a Bergman y Tru#aut. Publicamos por primera vez en español escritos de Dziga Vertov. Pero, para nuestro consuelo, no estábamos solos. Nos dimos cuenta de que en España y Perú también existían preocupaciones iguales y por esa razón entablamos correspondencia con críticos como Miguel Marias y Ramón Font y los amigos de Hablemos de cine. Cartas iban y venían, llegaban artículos y se armaban polémicas con los corresponsales.

    Cuando la crítica de cine escrita no fue suficiente, Mayolo y yo decidimos llevarla a la praxis en el cine mismo. Por eso hicimos Agarrando pueblo en 1977, como respuesta a la proliferación de cine de porno-miseria en nuestro medio y en el tercer mundo. Esto fue como un escupitajo en la sopa del cine tercermundista, y por ello fuimos criticados y marginados de los festivales europeos y latinoamericanos, acostumbrados a consumir la miseria en lata para tranquilidad de sus malas conciencias. Pero a la larga tuvimos razón porque después de la polémica la situación se volvió apremiante y comenzamos a cosechar premios en los mismos festivales que nos habían excluido. Agarrando pueblo fue una ruptura en todo sentido. Fue la última película que correalizamos Carlos Mayolo y yo, después de cuatro codirecciones. Luego cada uno (es)cogió caminos diferentes, aunque seguimos trabajando paralelamente. Cuando yo hice mi primer largometraje, Pura sangre, Mayolo participó como actor, y cuando él hizo Carne de tu carne y La mansión de Araucaíma, yo no sólo participé como actor sino también como editor.

    Para adquirir distancia, el montaje de Agarrando pueblo lo hice en París, donde gracias a la generosidad de la montadora Denise de Casabianca y del enigmático Chris Marker (al que nunca conocí personalmente), pude terminar la película. Descubrí, como todos los latinoamericanos de esa época, que París era una !esta. Sí, una fiesta a la cual no estábamos invitados. Sin embargo nos colamos, gracias a la malicia indígena característica del colombiano. París nos pertenecía. Hasta el cine podía ser gratis. Descubrimos que podíamos reciclar las boletas que todo el mundo desechaba después de entrar. Las recogíamos del piso y las pegábamos con una goma especial y, como por arte de magia, podíamos volver a utilizarlas. Lo que para otros era un ciclo de cine, para nosotros los colombianos era simplemente un reciclo de cine. Así pude ver una gran retrospectiva de más de 30 películas de cine negro en el Olympic.


    A mi regreso me integré a la Universidad del Valle como profesor de cine en la recién creada Facultad de Comunicación Social. Allí pude transmitirles a mis alumnos la infección del cine y algunos, como Óscar Campo, Liuba Hleap, Memo Bejarano y William González, se convertirían en portadores. Siempre he sostenido que lo que más educa es el mal ejemplo, aunque al poco tiempo me di cuenta de que es más aburrido enseñar que aprender.

    Entonces decidí emprender, con Alberto Quiroga, la escritura del guión de Pura sangre. En esa oportunidad escogimos el género de horror como punto de partida para crear una película moderna de vampiros, inspirada en noticias de crónica roja mitificadas por la imaginación popular. No se trataba, entonces, de recrear la figura legendaria del vampiro con colmillos sino subvertirla e introducirla en nuestra vena.

    No obstante, Pura sangre no dio en la vena del público y sólo me dejó un saldo en rojo. Como todas las películas colombianas están condenadas al éxito y no hay mayor condena que el éxito, esto para mí fue el acabose: The End. Después de Pura sangre sólo me quedó la sombra de una deuda y en este eclipse me vi obligado a trabajar como editor en los mediometrajes de Focine de Juan José Vejarano, Luis Crump, Patricia Restrepo y Óscar Campo. Hasta que en 1985 rodé mi canto de ci(s)ne, cuando codirigí con Jorge Nieto el documental En busca de “María”, sobre la primera película muda colombiana de largometraje, hoy lamentablemente perdida. El cine en Colombia sólo ha dado pérdidas. Por eso tengo una imagen negativa del cine cuando todo el mundo pide una imagen positiva del país. Qué más puede esperar un país subdesarrollado sino una imagen negativa. Para tener una imagen positiva se necesita dinero, porque todo en el cine cuesta. No estaba tan equivocado el mogul Sam Goldwyn cuando decía que lo único positivo del cine es el negativo.

    ¿Y por qué el cine negro? / ¿Y por qué el cine, negro?

    No estoy de acuerdo con los que creen que el cine negro es algo ajeno a nosotros. Siempre he pensado que es lo más propio. Aunque Hollywood creó el cine negro de la novela de pulp fiction y de su primera transposición cinematográfica, El halcón maltés, de John Huston, hubo otros países —como Francia e Italia— que lo adoptaron (y lo adaptaron) como propio, aunque no tuvieran ningún derecho, ni siquiera derechos de autor, como ocurrió con Ossessione, de Visconti, una versión pirata neorrealista de El cartero llama dos veces, de James Cain. Uno no necesita ninguna autorización para hacer cine negro. El film justifica los medios.

    Crimen organizado. Policía corrupta. Caos político. Prohibición de sustancias. Ajustes de cuentas. Terrorismo. Masacres. Paranoia. Impunidad total. Todos los colombianos conocemos esa historia. Vivimos todos los días una película de cine negro. Así como en Estados Unidos existió la Prohibición, en Colombia tuvimos la tolerancia a las drogas.


    Soplo de vida (Ospina, 1999)
    Imagen capturada de https://vimeo.com/42090934

    Desde que Pablo Escobar nos maleducó al enseñarnos las primeras líneas, los colombianos perdimos todas las aspiraciones. Y los políticos, como de costumbre, aspiraron a más; ellos, con su olfato para el negocio (y el negociado), se metieron en el negocio del olfato. No vieron más allá de sus narices, por más que digan que todo se hizo a sus espaldas. Y nosotros, inocentes mortales, tuvimos que levantar la nariz y poner la cara, aunque se nos cayera de la vergüenza. Nuestra imagen, sobre todo en el exterior, no podía ser peor. Es en momentos oscuros como éstos cuando los que trabajamos la imagen podemos encontrar nuevas luces para un cine negro nuestro. Después de más de 25 años de cultivos ilegales, ya tenemos la suficiente madurez para recoger los frutos podridos de esta cosecha roja. El cine negro norteamericano nació en un momento de caos y pesimismo generalizado, producto de la paranoia anticomunista y de la amenaza nuclear. Ante este panorama tan negro cineastas de mayor y menor talento, inspirados en el expresionismo alemán y en el cine de gangsters, inventaron el thriller, un género altamente codificado y acorde moralmente con el momento histórico. De la zozobra general se pasó a las historias privadas. Y a los detectives privados.

    En el cine colombiano el género del detective privado sólo se había tratado en dos oportunidades (si no contamos la mexicana Semáforo en rojo), aunque únicamente en tono de comedia, como en Bonaparte, investigador privado, del norteamericano Jim Pasternak, y La gente de la Universal, de Felipe Aljure. Nosotros, en cambio, al adaptar a nuestro contexto el género de cine negro con Soplo de vida, partimos de una tragedia real, la avalancha de Armero de 1985, para crear una historia particular de ficción que gira en torno al asesinato de una joven, conocida únicamente como “Golondrina”, en un sórdido hotel del centro de Bogotá. Un ex policía, caído en desgracia con la ley, se vuelve el investigador privado del crimen. Sin conocer la verdadera identidad de la muchacha, él intenta reconstruir los últimos días de la víctima. Descubre que la misteriosa “Golondrina” tuvo amoríos con varios hombres: un político corrupto vinculado a grupos paramilitares, un ex torero cobarde, un boxeador fracasado y un ciego vendedor de lotería. Lo que comienza como una simple investigación de un crimen pasional termina por convertirse en una trama enmarañada, en la cual el detective-narrador al final descubre algo sobre su propia vida...

    Creo que esto explica por qué nosotros optamos por retomar el género del cine negro y adaptarlo a nuestro medio. El cine negro nunca pasa de moda porque su vigencia no es temporal sino moral. Es el más moral, el más ambiguo y el más democrático de todos los géneros. De ahí su triple atracción: así como nos podemos sentir culpables, también somos susceptibles de ser víctimas y, por qué no, cómplices.

    Silencio / Se rueda

    Una de las cosas que descubrí sobre el cine, después de un receso tan largo, es que los tiempos habían cambiado. Me sentí como esos viejos vaqueros que regresan y sólo encuentran un pueblo fantasma, un “pueblo embrujado”. El cine no es como antes. Ahora existen nuevos aparatos y tecnologías para mí desconocidos, como el videoassist, la edición no lineal en video y la informática. Todos muy útiles y ante los cuales me sentía inútil, virtualmente desprogramado. Gracias a los buenos oficios de Catalina Villar se concibió un programa de computador específicamente para la película, que nos permitió manejar todas las variables de la preproducción y el rodaje.





    Soplo de vida (Ospina, 1999)
    Imagen capturada de https://vimeo.com/42090934

    Con base en esta información se elaboró un minucioso plan de rodaje y se comenzaron las lecturas a la italiana y los ensayos con los actores. En esta etapa resultaron muy valiosas la contribución de Sebastián y la experiencia que adquirió en el Lee Strasberg Institute. Debo confesar que siempre me he sentido un poco incómodo ante los actores, en un rodaje como en la vida real. Ha de ser por mi vocación de documentalista que casi siempre he trabajado con actores “naturales” porque ellos me dan lo que yo, por inseguridad, no les puedo transmitir. Por esta razón en Soplo de vida acepté de muy buena gana la colaboración de mi hermano en la dirección de actores. Su función fue la de dialogue coach, es decir, un “entrenador” de actores. Un actor se prepara. Una estrella no nace de un día para otro. Mientras yo me encargaba de desarrollar la puesta en escena, con el director de fotografía y la directora artística, Sebastián calentaba a los actores con ejercicios para mí incomprensibles y ensayaba con ellos todos sus parlamentos y acciones. Esto me permitió rodar con los actores ya calientes, lo que facilitó mucho mi trabajo. Durante el rodaje les decía a mis actores: “Yo no dirijo, yo corrijo. Hagan lo que quieran hacer y si no me gusta yo les digo. Y si me gusta es un regalo que ustedes me dan”. Nunca he podido dejar de ser un editor. Montage, mon beau souci, decía Godard.

    Para mi fortuna conté con un elenco formidable y heterogéneo, que en su mayoría había pasado por la disciplina del teatro antes de incursionar en la televisión y en el cine, lo que explica la dedicación y la paciencia que tuvieron durante todo el rodaje. En esta película aprendí a respetar y a admirar a los actores. Si no es por ellos, no habría podido decir nada. Con la mayor humildad pasaron de ser actores a intérpretes. A mí lo que me restaba hacer como director era “registrar” con la cámara las actuaciones. En este sentido no hay mucha diferencia entre el documental y la ficción. Tal vez por esto el mismo Godard dijo que cuando hacemos un documental terminamos haciendo ficción y cuando hacemos ficción terminamos haciendo un documental. ¿Qué son las películas de Cassavettes si no un documental de las emociones y de las “corrientes del amor”? ¿Qué son las primeras películas de su discípulo Scorsese si no un registro de comportamientos? De ahí la fuerza y la originalidad de estos filmes. Esto es lo que los separa del “discurso central” del cine tradicional hollywoodense, heredado de Dickens, adoptado por el pionero D.W. Griffith y reproducido ad nauseam por el cine norteamericano actual, hegemónico y homogéneo. Claro que en nuestro caso no se trataba de hacer un Titanic, sino más bien un iceberg. Sin embarco, salimos a flote.

    Siempre he creído, como Samuel Fuller, que el cine es un campo de batalla: “amor, odio, acción, muerte; en una palabra, emoción”. Es una operación militar. Se dan y se cumplen órdenes. Es un trabajo colectivo poco democrático; el director da una orden y todo el mundo la obedece. Dreyer, más austero él, comparó el cine con la arquitectura: lo que en arquitectura es un plano, en cine es un guión. En ambos oficios se requiere mucho dinero para hacer realidad ese plano. Para eso se necesita un maestro de obra, y se le exige que sea una obra maestra y no un “ladrillo”. Todo esto suena a constructivismo, y no es ninguna casualidad que Pudovkin haya equiparado los planos de un montaje con los ladrillos de una construcción. Y así piano piano, plano a plano, fuimos construyendo una película. Hacer una película, decía Bergman, es como construir una catedral gótica, con la diferencia de que durante el gótico tanto el arquitecto como el maestro de obra y los artesanos permanecían anónimos. En el cine se les da crédito. Por eso el cineasta debe tener fe. Si algo aprendí del Catecismo Astete es que fe es creer en lo que no se ha revelado. Es un oficio de tinieblas. Por eso Dios dijo hágase Lumière y el cine se hizo. El cine es el único arte que da a luz. El cine sólo existe cuando el haz del proyector crea la ilusión del movimiento gracias a su cruz, la cruz de Malta que permite que la persistencia de la visión, ese maravilloso defecto óptico, convierta lo discontinuo en continuo.




    Soplo de vida (Ospina, 1999)
    Imagen capturada de https://vimeo.com/42090934

    ¿Y qué puede hacer un director cuando su pesadilla predilecta se le hace realidad? Abrir los ojos y mantenerse alerta. Despertarse obedientemente todos los días y llegar al set como si todo lo tuviera en la cabeza, cuando en realidad uno está cagado del susto. No se puede demostrar ninguna inseguridad. En eso se parece el cine a un guayabo: pura inseguridad personal. Pero mentiras, uno se arma de valor, agarra el visor y pone a rodar ese engranaje infernal. Y como todo se demora tanto, uno tiene tiempo para pensar lo que no había pensado y hacer lo que no había soñado. Deliciosa pesadilla de la cual uno no quiere despertarse hasta que tenga algo que contar, algo que mostrar. Todo el mundo es director de cine hasta que demuestre lo contrario.

    Y así, día tras día, noche tras noche, se fue filmando la película, con esa combinación paradójica de afán y paciencia que sólo el cine propicia. Existía un plan de rodaje y había que cumplirlo. Al principio opté por lo seguro, es decir, hacer un plano de la locación con todos los ángulos. Y el primer día de rodaje tuve que cambiar todos mis planes (y mis planos) porque se fue la luz y cuando llegó comenzó a llover. Total: el plano que estaba previsto para las siete de la noche sólo se pudo filmar a las once. Y como se trataba de la primera toma, se destapó champaña y, entre tome y toma, se fue haciendo la película. Nunca faltaron los estímulos ni los estimulantes. “Todos contentos y yo también”, como decía el Cónsul. “Mejor contentos que con tontos”, agregaba yo. “Cuando nos vaya mal que nos vaya así”, señalaba María Félix. Y así fue. Lo que se planeó para 41 días se prolongó sólo tres días más. Nadie se quejó de los horarios demenciales ni de las horas extras. No había mercenarios. Todos estábamos embarcados en la misma empresa y de nosotros dependía sacarla adelante. Mis temores sobre el cine se fueron desvaneciendo y pude sentirme acompañado en el más solitario de los oficios.

    Primero se filmaron todas las escenas nocturnas en el centro de Bogotá. Nuestro escenario inicial fue la plaza de las Nieves, qué más central que eso. Como guerrilleros nos tomamos la zona, mandamos a callar a todo el mundo y se dio la voz de ataque: ¡acción! Mandamos a (a)callar una realidad para imponer otra. Mientras la ciudad duerme existe el sueño de las escalinatas, las extrañas alimañas de la noche se toman la ciudad e irrumpen en el cuadro para que no olvidemos en qué país vivimos. Y ahí quedaron impresas esas imágenes “negativas”: las putas, los travestis, los chulos, los ñeros. Ese infierno en la tierra en que se ha convertido Colombia y que todos conocemos. Y precisamente porque tanto lo conocemos había que estilizarlo, no contentarnos con una imagen neorrealista sino más bien con una imagen neón-realista, apadrinada por el expresionismo alemán y su hijo bastardo: el cine negro. Nos olvidamos de esa anunciación de una muerte crónica que es el realismo mágico que tanto boom hizo en las letras, pero que en el cine sólo se ha limitado a ser un realismo méxico. Nuestra propuesta era de otro género: el cine negro, el más apropiado al caos que vive Colombia.


    Soplo de vida (Ospina, 1999)
    Foto: Archivo de Luis Ospina

    De Bogotá se pasó a Honda, a Mariquita, a La Dorada y a Armero, principio y fin de esta historia. Luego regresamos al lugar del crimen: el hotel Las Nieves, que en la realidad interior era las residencias Dorantes de La Candelaria. Allí rodamos dos semanas en interiores a pesar del frío que hacía. Todo se volvió más íntimo y acabamos en el cuarto, en el cuartico azul de los acontecimientos. Nos volvimos de una sola pieza.

    Y todo terminó como en casa. Prescindiendo de experiencias anteriores, permití rodar las últimas escenas en mi casa, que hacía las veces de la oficina de un casino. Ni hablar de lo que es una filmación en la casa de uno. Un vero casino. Como ironía final, el último plano que se rodó fue la imagen de un televisor en blanco y negro. Y ahí fue la toma final, nuevamente se destapó champaña y las burbujas se nos subieron a la cabeza. “Nos los bailamos a todos”, concluyó Rodrigo Lalinde.

    Montaje / Atracciones

    Comencé el montaje solo y después de una semana llegué a la conclusión de que necesitaba una mirada objetiva y cómplice a la vez. No dudé en pedirle auxilio a mi gran amiga Elsa Vásquez, compañera de viaje en innumerables horas nocturnas cuando editamos Pura sangre, Carne de tu carne y La mansión de Araucaíma. A partir de su incorporación, todo marchó sobre ruedas. Nos encerramos varios meses (dos o tres, ya no recuerdo) con el operador de video Richard Nieto, y gracias a la edición no lineal le dimos muchas vueltas al material para conformar el rompecabezas planteado por la estructura compleja inherente al cine negro. El primer montaje superaba las dos horas. Entonces le hicimos caso al dictamen de Hitchcock cuando dijo que ninguna película debe sobrepasar el aguante de la vejiga humana. Intentamos llegar a los 90 minutos reglamentarios, pero como se trataba de una película policíaca, no fue posible alcanzar esa meta. El cine negro, por naturaleza, tiene una estructura compleja en la cual es muy difícil eliminar una escena porque siempre hay una relación muy estrecha entre cada secuencia y se corre el riesgo de perder el hilo de la trama. Este “nudo godardiano” lo resolvió magistralmente el director de Sin aliento, recortando todas las escenas un poquito, sin importarle el raccord, lo que en la cresta de la Nueva Ola francesa se consideró una innovación revolucionaria. Nosotros no llegamos tan lejos; simplemente eliminamos todo lo que nos pareció externo al relato, para llegar a una duración de una hora y cuarenta y cinco minutos, seguida por cuatro minutos de genérico final como le corresponde a una película de pobres en la que los créditos están en la pantalla y no en el banco. Por eso el último crédito es para Sincinco (Sindicato de Cineastas Colombianos), una agremiación fantasma que fundé para agrupar a todos aquellos amigos que sin remuneración alguna contribuyeron de una u otra manera a la feliz realización de esta película.



    Soplo de vida (Ospina, 1999)
    Foto: Archivo de Luis Ospina

    Una vez terminado el montaje final, hice una versión con música de las más diversas fuentes: desde el insuperable Bernard Herrmann del cine de Hitchcock y el sublime Miles Davis de Ascensor al cadalso, pasando por el lirismo de Georges Delerue de las películas de Tru#aut y Godard, hasta llegar a los extremos de Arvo Pärt y Henryk Gorecki. Y, por qué no, de Olga Guillot. En esta forma yo, que no soy músico, podía comunicarles a los compositores Germán Arrieta y Gonzalo de Sagarmínaga el “ambiente” musical de cada escena.


    Soplo de vida (Ospina, 1999)
    Foto: Archivo de Luis Ospina

    Durante mes y medio nos encerramos en el estudio de Germán y Gonzalo con un computador y un teclado electrónico para componer la maqueta musical de la película que luego interpretarían varios músicos, dirigidos por Ricardo Jaramillo, en los estudios de Audiovisión. Fue una grabación demencial de tres o cuatro noches, con trece instrumentos de cuerdas, una trompeta, un clarinete, un saxofón y teclados varios. Se fusionaron varios géneros musicales: el blues y el jazz tradicionales del género, el danzón y el bolero para las escenas gay, y los aires típicos de Señora María Rosa y Las acacias. Finalmente, un tema de salsa de César Mora y su grupo María Canela.

    Son / Ton

    Cuando llegamos a un montaje final en video de la película recurrimos de nuevo al Fonds Sud, patrocinado conjuntamente por el Centro Nacional de Cinematografía y los ministerios de la Cultura y de Relaciones Exteriores de Francia. En este concurso salimos favorecidos con una ayuda de 300.000 francos (US$ 50.000) para terminar la película, dinero que se gestionó en Francia gracias a Marc Irmer y a su compañía Mille et Une Productions, que se encargó de negociar un paquete para toda la posproducción de sonido de la película.

    A partir de ahí el montaje de sonido corrió por cuenta de Tristan Essyad, quien tuvo la paciencia de sincronizar la película a ojo tres veces a causa de la incompatibilidad de sistemas entre el NTSC y el PAL. Una vez que se superaron los sistemas, se procedió a conformar las bandas de sonido. Primero se hicieron las bandas de diálogos, luego las de ambientes y finalmente las de los efectos de sala. Para esto contamos con la colaboración de Eric Grattepain, quien se gana el pan con el sonar de sus ruidos. Este minúsculo hombre era una cajita de música; llegó con 20 maletas en las cuales estaban todos los ruidos del mundo. El resto los hacía con su propio cuerpo: pisadas, roces de vestuario, respiraciones, gritos y susurros. Un verdadero Foley artist.

    Soplo de vida (Ospina, 1999)

    El resultado fue una banda sonora muy rica, con más de 20 pistas por rollo en Stereo DTS que el ingeniero y sound designer Jean Holtzmann mezcló durante tres semanas nocturnas en los estudios de Jack-Son. París bien vale una mezcla. Claro está que sin el sonido directo original impecable de César Salazar, la película habría resultado sin ton ni son.

    A quien pueda interesarle / ¿A quién puede interesarle?

    ¿Qué atractivos puede tener para el público una película de cine negro colombiana? Además del “contexto sociopolítico” anotado anteriormente, una película de este género necesita otros atractivos para sacar a la gente que está viendo televisión en la casa a ver cine en un teatro. (A propósito de esto, Carlos Mayolo dice que la gente en Colombia no va a cine porque tiene miedo de que le roben el televisor). Con esto no quiero decir que los cineastas debemos ir en pos del público; si uno va siempre detrás del público lo único que va a ver es su culo, según la sentencia de Marcel Ophüls. Cuando se trata de complacer a todo el mundo, se termina por no complacer a nadie.

    Para seducir al espectador tiene que haber una historia de amor. Preferiblemente, una historia de amor más allá de la muerte. En Soplo de vida hay varias. Y muy variadas. Desde el amor ciego (literalmente) hasta el sadomasoquismo gay. Partimos del género para llegar al degenero. Por eso recurrimos a todas las versiones y perversiones del amor: pedofilia, escopofilia, gerontofilia, travestismo y esclavismo. Todo esto acompañado por todas las emanaciones del cuerpo humano: orines, semen, vómito, pedos, humo y mal aliento. Una película cruda para un país podrido.

    The end / Lo último

    En Estados Unidos se cerró el triángulo trazado por esta película: Bogotá-París-Nueva York. Triángulo que para mí se convirtió en el de Bermudas, pues en varias ocasiones la película casi naufraga en el mar de la intranquilidad. Me encontré a la deriva en una nave piloteada por un cortador de negativo muy negativo, un ampliador (a 35 mm) poco amplio y un laboratorista impaciente.


    Terrible cuando las cosas se le salen a uno de las manos y pasan a cuartos oscuros vedados para uno. En este paso de lo negativo a lo positivo es cuando la ley de Murphy entra a regir soberana. Lo que en un principio era película virgen es mancillado por manos ajenas que, con la complicidad de la oscuridad, van dejando sus indelebles señas particulares: rayones, pelos, velos y desvelos. Según Ilya Ehrenberg, el cine es la fábrica de sueños. Eso podrá ser muy cierto para el público pero no para el creador. Lo que para el espectador es un sueño para el cineasta es una pesadilla. El director de cine, en su infinito insomnio, vela y revela el sueño del espectador. Y el sueño del director produce monstruos. Por eso una película es tan sólo la huella de un deforme, como bien se lo recuerda el crítico de cine al director en 8 ½ .

    Caro diario / El costo de la imprudencia

    Hoy, día 21 de abril (el mes más cruel) y casi dos semanas después de haber terminado Soplo de vida, estuve donde el médico. ¿Por qué? Porque tenía el corazón destrozado, los nervios de punta y el estómago vuelto mierda. ¿Por qué? Por pendejo, como dice el investigador Emerson Roque Fierro en la película cuando Medardo Ariza le pregunta por qué se metió a hacer la investigación del crimen. ¿Por qué por pendejo? Por tratar de hacer cine en Colombia que, según la reflexión del ex director de cine Fernando Vallejo, es tan inútil como sembrar perales en Marte. En Colombia no hay cine, hay películas





    Para llegar al final de esta historia tengo que volver al génesis, es decir, al principio, a mi padre, quien fue el que primero me expuso a esta extraña insensatez y magnífica obsesión que es el cine. Él, además de hacer películas familiares, hacía piscinas y su lema era: “Si piensa en piscina, acuérdese de Ospina”. Un buen día a mi hermano Eduardo se le ocurrió tirarse en clavado desde los pasamanos de la escalera de la piscina de nuestra casa y sufrió un grave accidente. Cuando mi hermano salió de la clínica, mi padre le mandó a enmarcar la factura de la clínica con el título “El costo de la imprudencia”. Me pregunto yo: ¿cuál ha sido “el costo de mi imprudencia”? (Ver recuadro: Prozac, una tableta en las mañanas; Floratil, una gragea antes de desayuno y comida). Un antidepresivo y un remedio para la flora intestinal. ¿Y todo por qué? Por divertir al pueblo.