• Espacio de difusión y debate sobre el video y el cine nacional, y sobre temáticas relacionadas. Tribuna abierta a la diversidad y plataforma de discusión estética y política.

    Cines colombianos (12): la plata por delante


    BEAUTIFUL LOSER



    Por Santiago Andrés Gómez

    En 1992 pasó una película en el Festival de Cartagena llamada Todo por la pasta (Urbizu, 1991) que a algunos pareció detestable y a otros fantástica. La menciono porque su título, mejor que ningún otro, diagnosticaba el espíritu de los tiempos, aunque hubo otra que, por su espíritu, penetró más hondamente la situación, sobre todo en una dimensión que, como es esencial, trascendía lo generacional: Un lugar en el mundo (Aristarín, 1992). ¿Qué había pasado? Lo conmemoramos en estos días, cuando un cuarto de siglo se cumple de la caída del Muro de Berlín y, para Colombia, del momento en que se asumió que los partidos políticos no tenían ya ningún argumento o programa que ofrecer. El llamado “fin de la historia”, una proclamada “muerte” de las ideologías que Kundera analizaba a fondo hasta extraer del concepto de “imagología” la explicación del fenómeno, fue celebrada como un consenso mundial que estuviera eximido de polémica sobre la interpretación de los problemas, de las mismas imágenes que se ofrecían de los valores.


    No es casual que fueran los años en que a la izquierda democrática se le exterminaba en Colombia los mismos en que se erigía ese acuerdo no tan universal como sí generalizado, o sea: de cobertura mundial, pero centralizado, con el nombre de globalización. El libre comercio era la bandera, pero es significativo que para un país como Colombia la política se llamara “apertura”. La lógica que se estableció, sobre todo según algunos intelectuales optimistas, o como quisiera Eco, “integrados” (en oposición a los llamados “apocalípticos”), del corte de García Canclini y de los insertados en el auge de los Estudios Culturales, la globalización permitía que las culturas locales entraran en contacto entre sí. Se eludía la expresión “en contacto con las elites”, pero acceder a un teléfono celular, pocos años después, no implicaba tanto que un wayúu pudiera tramitar su vida, lo cual en más de un sentido sí sucedía, como que usara una tecnología que lo validaba y, sobre todo, que sustentaba uno de los negocios más prometedores de aquellos tiempos: las telecomunicaciones.

    El primer campanazo lo oí cuando Luis Alberto Álvarez me mostró una revista en la que el cineasta paisa Sergio Cabrera se quejaba de algo que había sucedido entre Estados Unidos y México. Se llamaba “tratado de libre comercio”. ¿Por qué la queja? He de advertir que yo era partidario y experto en el tema de la apertura económica, y que concebía como un hecho real que el cine, como todo, solo era posible mediante el libre tráfico de toda producción. Consideraba y en breve postularía esa idea como fértil para la misma región antioqueña y no entendía las quejas de Cabrera. Al parecer, tenían que ver con privilegios, aranceles, legislaciones específicas que beneficiaban a cierto tipo de comerciantes y dejaban muy mal parados a otros. No solo era cuestión de quién podía distribuir mejor, digamos, una película, sino además de que las reglas estaban acordadas para que las multinacionales absorbieran, limitaran y, desde luego, aunque nadie lo decía, aplastaran las producciones locales. Hoy vemos las consecuencias de esto con el emergente predominio norteamericano en nuestra producción local. Ojo, ya no solo en la exhibición: en la producción.


    Aparejado a esto, el fenómeno de la masificación daba pie a muchas prácticas que los monopolios locales, así como las corporaciones globales, han intentado acotar, como el video y la televisión comunitaria, así como formas de cine marginal que, en cualquier caso, han pelechado con lógicas propias e incluso convivido e influido en las corrientes dominantes (el caso de Linklater es uno de los más interesantes, o el de Campusano en Argentina). Pero sin duda se buscó estandarizar los métodos y la misma estética con las lógicas de lo que se ha querido imponer como cine “normal”, aunque incluso en realidad no sea el mayoritario, sino solo el más publicitado: el mal llamado hollwyoodense. En Colombia, la estela romántica nacionalista perduró algunos años y siguió dando obras dignas de la muy visceral década de los ochenta, pero primero en las esferas de financiación y muy pronto en las discursivas, las exigencias de un lenguaje competitivo y a la vez popular incursionaron con todas sus paradojas, en las que la retórica y la hibridación establecen una tensión insoportable.

    Por todas estas razones, la década de los noventa fue a la vez difícil, estimulante y pobre para Colombia. Hemos hablado de las fortalezas que desarrolló el video, iniciadas en los ochenta, pero hay que significar el tamaño de esta afirmación atendiendo a que el segundo largometraje de Víctor Gaviria, quien venía de la competencia oficial de Cannes con su opera prima y que en seguida regresaría allí, es un video: Simón el mago (1994), surgido como serie de televisión independiente. Incluso La vendedora de rosas (Gaviria, 1998) se inició como un proyecto en ese mismo soporte, hasta que entró un productor sui generis, Erwin Göggel, en el momento que, cuando supe, a fines de 1994, llamé a gritos, sin pensar mucho, como el más importante de la década para el cine colombiano, en todo lo que ya había pasado y en lo que vendría: era fácil darse cuenta. Pero Gaviria mismo reconocería en una entrevista que usa Luis Ospina en De la ilusión al desconcierto (Ospina & Rojas, 2007) que en aquellos tiempos la labor para los directores era muy penosa porque eran ellos quienes tenían que hacer tareas propias del productor ejecutivo, o sea: toda la gestión del dinero.

    De la ilusión al desconcierto (Ospina & Rojas, 2007)

    Si ese no fue el destino de Gaviria, para Cabrera y Jaime Osorio, provenientes, como él, de la camada de los ochenta y los setenta, ese trabajo no era tan arduo. Ellos estaban preparados para lo que venía (Osorio sería el productor de María llena eres de gracia [Marston, 2004]) por una razón simple: eran cineastas de oficio, curtidos en el trajín bogotano, aunque no se puede olvidar que para Cabrera la apertura ponía en riesgo lo que, de hecho, era ya algo más que laborioso para cualquiera. Por eso, cuando logró triunfar estruendosamente con La estrategia del caracol (Cabrera, 1993) no tuvo reparo en decir que “una golondrina no hace verano” para explicar su aserto famoso: “En Colombia el cine no existe”. Esta cinta fue terminada luego de innumerables peripecias, igual que Confesión a Laura (Osorio, 1990), y es conmovedor constatar que la singularidad de ambas corresponde a un tiempo ido, a una noción de cine que comenzaba a verse como obsoleta, por más de que su calidad resulte aún casi inobjetable. Son obras estrenadas tarde, obras en verdad de los ochenta, incluso del neorrealismo (Milagro en Milán [de Sica, 1951], por supuesto, es el referente de La estrategia...).

    Milagro en Milán (Miracolo a Milano, De Sica, 1951)

    En cambio, Ciro Durán, que había comenzado en una onda de izquierda militante, rápidamente giró hacia una busca que tuvo su pertinencia, que mostró sus posibilidades y terminó hundida no tanto por la solución que planteaba como por sus implicaciones reales. O sea: mostró, a nuestro modo de ver proféticamente, la imposibilidad efectiva de la globalización para un supuesto cine latinoamericano, o para los ideados nacionales, que no sabían cómo definirse en la nueva coyuntura. El llamado "G-3 del cine" consistió en una alianza entre productores de Colombia, México y Venezuela que dio como resultado algunas películas que disecaban por completo la complejidad y las sutilezas que el cine exige, más ciertamente, para que una película no parezca mala copia de las convenciones que en Estados Unidos fluyen con más naturalidad. De algún modo, y pese a que yo disfruté con La nave de los sueños (Durán, 1996), y ciertamente más que con Bésame mucho (Toledano, 1996), por ejemplo, y las otras del G-3, el esfuerzo representó más bien el ejemplo de lo que era mejor no hacer y ni siquiera intentar: el camino de la coproducción internacional.


    Por supuesto no todos entendieron la lección y suponían que el talento, con buenos recursos, sortearía las dificultades que supone tal alternativa. Edipo Alcalde (Triana, 1996) fue una colosal apuesta, con guión hipertrófico de García Márquez, que nos mostró a Ángela Molina en el esplendor de su madurez y poco más. Jorge Perugorría venía de hacer un papel espléndido como gay digno y renegado en Fresa y chocolate (Gutiérrez Alea, 1993), pero como en muchas otras películas, aquí no atinó a caracterizar realmente su papel. O sea: esto fue solo reparto estelar, y a veces ni eso. Muy bien Jairo Camargo. Pero la intención de García Márquez de hacer metáforas (no plásticas aquí, como tan famosamente sufrieran Ruy Guerra y Fernando Birri) de la realidad colombiana, viendo que además este adjetivo como que aquí le sobraba un poco al poeta sofocliano, no soporta en ningún sentido la aplicación, no tanto al cine, sino sobre todo, y tal vez nadie lo haya entendido bien, a la coproducción internacional, y más que nada a la supercoproducción. Jorge Alí Triana encaminaría mejor sus pasos, como un retorno a los ochenta nacionalistas, en su siguiente filme, pasados los noventa.

    ¿Cuál era el camino para el cine colombiano? Me permito recordar que un día antes de la decisión del comité seleccionador de Cannes sobre La vendedora de rosas, yo le dije a Gaviria que por supuesto la iban a escoger para la competencia oficial, y él me abrazó de esos modos que uno nunca va a olvidar en su vida. Ponía la vida en eso. ¿Se entiende lo que digo? Era un poco más que lo que le ponían al cine Cabrera y Osorio, siempre bien resguardados, o mucho más que Triana, profesional envidiable, pero aunque las distancias siempre son recomendables, ninguno creía que su arte fuera una simple cuestión de vida o muerte, de subsistencia. Mis palabras buscan dar en el fondo. Hay una misión del cineasta, por supuesto, y él o ella en el alma saben que resulta imposible definirla, pero es el sentido de la vida, no la vida sola lo que se pone en juego. Y debe ser porque las filas de cuadras largas que la gente hacía para ver La estrategia del caracol, justo cuando Pablo Escobar acababa de caer y el país respiraba con incontenible entusiasmo por un porvenir sin mafia ni muerte, y un Mundial a la espera de nuestra genialidad en el toque de pelota, hablaban de lo que por esos días Norbert Lechner, ¿intelectual apocalíptico?, señalaba como otra faz, o acaso faz real de nuestros tiempos: la pérdida de ilusiones.


    Pérdida de ilusiones en esa “comunidad soñada” que haría a una nación, según la influencia insoslayable de Bennedict Anderson. No: la comunidad soñada estaba aun más en las deudas y el fracaso de La deuda (Buenaventura, 1997) que en el éxito de Cabrera... Estaba en la perenne búsqueda de Pacho Bottía por hacer Juana tenía el pelo de oro (2007) o en las muy similares de Carlos Palau en Cali y Dunav Kuzmanich y sus discípulos en Medellín, casos estos que cuajaron luego en obras sufridas, más o menos inspiradas, pero tanto más importantes y merecedoras de nuestro interés y agradecimiento humano... Estaba, en últimas, en un cine también de raigambre bogotana, capitalina, no tan centralista, como lo que fraguó sensiblemente Luis Ospina con Soplo de vida (1999) sin ningún éxito comercial en Colombia y muy poco en los circuitos globales, o como los atrevimientos de Jorge Echeverri o de La mujer del piso alto (Coral, 1996), que muchos se apresuraron a señalar como el tipo de cine que había que evitar, o aun en la visión más cosmopolita de Kalibre 35 (2000), de Raúl García Jr., y en sus cortos, que representan la expresión más clara de una fe vencida en el cine mismo, y su grito de esperanza.