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    Los 90: “La gente de la Universal” (Aljure, 1993), según Santiago Andrés Gómez


    EL DESAFINADOR


    Dejamos al criterio del lector la impropiedad o potenciales de este artículo, escrito por Santiago Andrés Gómez con la ambición explícita de teorizar a los veinte años sobre un tema espinoso.

    Ofrecemos la posibilidad, inspirados en la diferenciación de Cortázar entre "lector macho" y "lector hembra", de empezar por la segunda mitad u omitir la primera, es decir: desde el apartado bajo el subtítulo "El desafinador", que da unidad conceptual al texto.

    Hay que decir que la idea de unidad en lo heterogéneo es visible como componente de interpretación formal, histórica y de mercado, como señala el penúltimo párrafo del texto, que anticipa la fundación de Madera Salvaje, semanas después de la publicación del artículo.

    ***

    Por Santiago Andrés Gómez (texto publicado originalmente en Revista Kinetoscopio No. 25, Vol. 5, Mayo – Junio 1994, pp. 113-120)

    En principio, uno quisiera no extenderse demasiado en la polémica que ha levantado esta película, pero es imposible porque resulta que tal polémica no es algo aparte sino intrínsecamente cinematográfico. De un modo u otro, La gente de la Universal (Aljure, 1994) toca aspectos esenciales en el cine contemporáneo. Además, fue exhibida en un contexto de discusión y debate: hacía dos días se había presentado La madre muerta (Ulloa, 1993) y, con ella, la relación entre cine y moral había vuelto a ser tema. Precisamente acerca de esa relación queremos enfocar en principio esto que, pese a ser testimonio, es ante todo una exploración. Hay términos que usamos muchas veces con la falsa ilusión de estar de acuerdo en su significado. Es importante volver a ellos para ubicar mejor los propios juicios. Es lo que intentaremos a continuación.

    EL FACTOR HUMANO

    “La tecnología se vuelve anticuada en sí misma, el arte no; esa es la gran paradoja de una forma de arte tecnológica. Para entender el verdadero genio de Griffith, o Eisenstein, o Renoir, o Welles, o cualquier otra figura seminal en la historia del cine, debemos ubicarnos en lo que fueron las limitaciones técnicas de sus tiempos, las limitaciones que ellos lograron trascender para crear un arte de la imagen fotográfica en movimiento. De otra manera, algún día, en un futuro no tan distante, cuando nos sentemos frente a nuestros televisores de pantallas holográficas y veamos bailar frente a nosotros imágenes de inimaginable refinamiento sensorial, nos sentiremos tentados a olvidar cuánto les debemos a esos pioneros, no solamente por crear y estructurar la más tecnológica de nuestras formas artísticas, sino por darle una significación, un sentido y una humanidad. Si ese compromiso con lo humano no logra ser mantenido por las generaciones de cineastas y videístas que nos seguirán, el desarrollo audiovisual del futuro se verá tan frío y ajeno como el paisaje de la luna en 2001 (1968)”.

    David Cook, en A History of Narrative Film.


    Luego del estreno de La gente de la Universal, las opiniones estuvieron fuertemente divididas. Pese a que el público rió bastante y aplaudió la película con entusiasmo, entre críticos y realizadores la visión general era de que La gente de la Universal era una película vulgar e irrespetuosa. Se decía que por querer mostrar lo feo se volvía fea ella en sí. Ante términos como estos, lo único que se puede hacer es tratar de definir qué entendemos por feo, qué por bonito y cómo se relacionan estos términos, los esenciales cuando se habla de estética, con aquellos otros de vulgar e irrespetuoso, que entrarían en un terreno moral, si vamos a hacer particiones.

    Digamos de una vez, entonces, que el espectro de nuestro criterio está determinado por un solo factor –amplio y diverso, pero uno–: lo humano. No se trata propiamente de humanismo, pues el sufijo ismo tiene una connotación escolástica –por no decir escolar– que hace suponer que se trata de un mero estilo y que hay otros estilos de arte que no apuntan necesariamente hacia lo humano. Para nosotros, sencillamente, esa es la definición de arte: la plasmación concreta de una experiencia humana íntegra, o sea, el retrato espiritual de un hecho físico. Lo demás son técnicas, telepatías o efectismos.

    Ahora bien, si el arte es un retrato de estados humanos, la belleza sería, obviamente, la fidelidad que la obra mantuviera frente a lo humano. Y en este punto nos encontramos con una cuestión de creencia, de fe en la carne humana: para quienes sienten que el hombre, en medio de su intervalo, es capaz de intuir la eternidad porque la anhela; para quienes constatan, día a día, que el hombre presiente infinito el espacio, más allá de su cuerpo cerrado, porque guarda algo de infinito en su memoria y, por último, para quienes saben que el hombre, depredador y contradictorio, crea normas y engaños en medio de una búsqueda incesante de bienestar, de placer absoluto y eterno, no es motivo de vergüenza sugerir que una obra fiel a lo humano, una obra bella, lo es en tanto retrata la búsqueda, o la pérdida, o la angustia por cosas que son impalpables pero que existen en cada uno, por lo menos como tendencia: la verdad y la bondad.

    LA CIFRA INFINITA O DE LA PARTE HACIA EL TODO

    “Una gota anuncia al río / Un río preludia al mar / Ese océano blanco, inmenso / Que es la señal de una muerte / Que precedió al nacimiento”.

    Anónimo. Citado en los créditos finales de A todo riesgo, (1979), de M. Madrigal

    Verdad, bondad y belleza son términos de significación distinta, no son seudónimos, por lo cual algún filósofo dijo que remitían a conceptos apartados entre sí; pero hay que ser muy estrecho para no reconocer en ellos una resonancia común. Esta resonancia es la que nos revela el placer, no tanto al ver ejemplos de verdad, bondad o belleza en pantalla, sino al sentir que una cámara nos descubre la mentira de una manera compasiva, la crueldad de una forma verdadera, el horror de una forma fiel a su verdadero espanto.

    Una tendencia perpetua hacia algo que nos sobrepasa pero de lo cual participamos fugazmente, una conmoción ulterior por un todo, desde la parte, es la belleza en el arte, y en el cine, hay una relación que no es casual entre el hecho de que su ilusión esencial, la del movimiento, se da a partir de fragmentos, de instantes cautivos y separados. Se equivocaba Walter Benjamin al afirmar que la mayor atracción del cine era su poder de enjaular el instante que se nos escapa diariamente. Ahí estaba hablando, si acaso, de la fotografía instantánea. El cine por naturaleza técnica, da orden a unos instantes separados –aunque cercanísimos– de un movimiento real. El hombre, por naturaleza genética –la persistencia retiniana–, los une.

    De modo análogo se sustenta la narrativa visual: el cine, por necesidad expresiva, da orden a unas secuencias separadas –aunque cercanas– de una experiencia real. El hombre, por necesidad psicológica, las une. Y así, por intercesión del cine, logran comulgar muerte con vida, cifra con eternidad, hambre con satisfacción: el cine, por esencia artística, confronta armónicamente los anhelos de un hombre con una porción de tierra. El hombre, por esencia espiritual, se une. Esta relación entre fragmento y continuidad es una paradoja que acompaña al cine en todas sus fases y en ella reside su esencial belleza, su naturaleza de ser, su delicadeza inevitable, moral.

    UNA CIERTA TENDENCIA AL ABSOLUTO

    “Sonriéndome trato de aligerar el vértigo que me acomete cada vez que pienso en este problema. Porque si la belleza no es como para angustiarnos, sí lo es el problema del bien y del mal, el problema de los valores éticos”.

    Ernesto Sábato, en Entre la letra y la sangre.


    No es posible, pues, en un cine humano, hacer una diferencia clara entre lo verdadero, lo bello y lo bondadoso: cuando uno descubre la belleza de algo, descubre que no puede mentir sobre eso, ni olvidar esa belleza. Esto es, por supuesto, una declaración moral, una declaración que acepta –no necesariamente con regocijo– que la búsqueda y el hallazgo moral son una tendencia innata, involuntaria, de todo ser humano. Es algo que tiene sus orígenes en un placer perdido de algún modo y al que intentamos volver, un placer anciano, una ternura que recibimos de algún modo, sin saber bien cómo ni por qué, pero que es la que mueve nuestras vidas, la que da forma a nuestros sueños, la que huye pero vuelve...

    Por eso resultan tan patéticas las pretensiones de algunos movimientos artísticos y de algunos críticos, no solo de separar la moral del arte, sino de separarla de todo, considerándola como una especie de jaula ingenua y castradora y tomando las banderas de una apertura supuesta que, en el fondo, es tan ingenua y castradora, tan moralista, como la estructura que atacan.

    Ejemplo clásico de este tipo de resabios es el de los surrealistas, quienes atacaban la moral católica y burguesa, pero repetían sus mismos vicios, con rituales propios de excomunión y canonización mutua. Una versión más parroquial de este fenómeno la tenemos en el nadaísmo medellinense de los años cincuenta y sesenta. Pero algo esencial es que tanto en los escritos de Gonzalo Arango como en los de los surrealistas se repetían palabras como honestidad e hipocresía, que daban la clave de una posición moral firme y valiente, la cual, aunque moral, nunca ha sido tildada de mojigata. Incluso Georges Bataille, considerado por muchos –incluso a veces por él mismo– como epítome del escándalo, escribía en El pequeño algo así como: “Se acepta que el bien del hombre no está en el mal, pero también que su bien no está en el bien, que su mal no está en el mal”.

    O sea, pues, que hay una distinción entre algo que es bueno para el hombre y algo que no, aun así sea totalmente distinto de las convenciones generales de bien y mal. Estos antimoralismos no solo fueron comprensibles sino saludables, pues demostraron cuán falsa e inmoral es la moral tradicional. El resultado posterior y acaso natural de un ataque tan feroz fue, sin embargo, un maniqueísmo igual de absoluto, igual de moralista.

    LOS NEO-MORALISMOS



    En nuestra época, tal visión maniquea se repite sin una nomenclatura distinta a la del cinismo. El lado oscuro del corazón (1992), el cine de Almodóvar y, con salvedades, La madre muerta, son ejemplos de un cine contradependiente e infantil que satiriza al mundo, pero lavándose las manos y buscándose su propio pedestal. Con mucha más frecuencia de la que admiten sus admiradores, este cine nace de un dolor. Basta ver las secuencias noticiosas de cualquier película de Almodóvar o apreciar la forma como se melodramatizan sus películas, basta ver en El lado oscuro del corazón cómo Oliverio enfrenta a la muerte para demostrarle que en últimas el amor, así sea etéreo, existe, para darse cuenta de que todos sus sablazos van en busca de remanso espirituales, idealistas y románticos. Incluso los admiradores más inteligentes de La madre muerta reconocen que su mayor fuerza reside en el hallazgo –innegable– de ternura en sus personajes. Ternura, exactamente, que nos descubre que un ser bestial lo es únicamente porque solo puede amar desde la bestialidad. Pero, en estas películas –y contrariamente al cine de Peckinpah, maestro de la brutalidad atormentada–, se trata de una ternura para unos cuantos, negada para quienes no comparten la sensibilidad doliente de los protagonistas o de sus directores, negada para quienes sí se dedican toneladas de simplismo y aun de crueldad. En La madre muerta, por ejemplo, los únicos seres dignos de conmiseración son la niña perturbada y el asesino. Los otros son nada más que objetos de los cuales abusa no solo el personaje sino también el director, para deslumbrar con sus secuencias de elaborada estética sanguinaria, que son la marca del peor cine contemporáneo, a veces, no hay que negarlo, con verdadera fuerza. Pero no se puede confundir eficacia visual con belleza. Todas estas películas son inhumanas porque se estancan en un neo-moralismo panfletario y lacrimoso. Las últimas secuencias de El lado oscuro del corazón y de La madre muerta ilustran esa búsqueda, primero reprimida y luego glorificada, de una ternura simple, de una bondad superior al convencionalismo a la cual sí llega, sin proponérselo muy en serio, La gente de la Universal.

    EL DESAFINADOR

    La gente de la Universal se inicia con una escena que define cómo será el resto de la película. En el apartamento-oficina donde funciona la agencia de detectives La Universal, un hombre hace el amor a una mujer tal como si la hubiera cazado en un momento de descuido de ella, mientras hacía una labor doméstica cualquiera. Pasamos de un plano general a un primer plano de sus rostros hecho con un lente granangular. Sus gestos se vuelcan sobre nosotros agresivamente y desde ya están presentes todos los tonos, todas las líneas que la película irá desarrollando y que al principio no podemos entrever. Porque al comienzo, la sensación es de desagrado. Y, sin embargo, la narración es tan segura, tan contenida y firme sobre sí misma, que se va revelando una sobriedad interna, un orden en medio de lo que parece puro desquiciamiento.


    Y es que las imágenes de La gente de la Universal no valen por sí mismas, no expresan nada sino aturdimiento. Pero la cualidad más extraña del cine es muy abstracta: como la música, solo funciona en la memoria. A medida que van pasando estas imágenes, descubrimos que entre ellas hay una relación coherente, que el tono roza con la estridencia pero está modulado en torno a una idea de la que no se aparta sino en algunos momentos que recordaremos más tarde. Por ahora fijémonos en lo que nos da esa primera secuencia. Toda la forma y todo el tema de la película están allí reunidos. El tema es el de las relaciones sexuales. Pero no el de una relación sexual sino el de varias, todas las que se dan en un grupo específico de gente en un lapso específico de tiempo. La estructura de la película se teje sobre el hecho de que esas relaciones sexuales acaban determinando –y en algunos casos terminando– la vida de sus protagonistas. Con esa capacidad de síntesis contenida en una anécdota muy simple, casi un chiste, se logra describir una actitud muy colombiana frente al sexo en detalles que, sencillamente, hay que ver para hacer poder descubrir su verdad: los comics porno que mira el sargento Diógenes; la forma en que Fabiola niega al sobrino de Diógenes en un momento, con brusquedad, y en que lo acepta luego, con una ternura indecisa, cansada; la foto de matrimonio del sargento Diógenes y Fabiola; la contradicción de Fabiola cuando se enfrentan Diógenes y su sobrino, primero diciendo al sobrino que “¡¿Cómo le pega a su tío?!” y después reclamándole que cómo se dejó pegar de semejante pequeñajo...


    Es alrededor de esta idea que se arma la película, alrededor de las mentiras y las traiciones inconscientes, tan involuntarias como indolentes. La historia es sencillísima: en una agencia de detectives trabajan el sargento Diógenes, su sobrino y su esposa, Fabiola. Un día contratan a Diógenes para seguir y observar a una joven actriz de porno. El hombre que ha hecho la contratación es un español preso en Colombia, amante de la actriz y quien teme que ella tenga otro. El español también está casado y la única persona fiel en toda la historia es su esposa. Porque cuando Diógenes está afuera de la Universal, Fabiola y el sobrino hacen el amor afanadamente. Cuando Diógenes los descubre, se reconcilia y ellos reinciden; él entonces, poseído de la furia, urde un plan: le dice al español que la actriz de porno tiene un amante y le muestra una foto de su sobrino. El español, también enfurecido, manda matar al sobrino, quien queda herido, y a la actriz. Esta muere junto con un amante real que tenía en la cama en el momento del asesinato: el sargento Diógenes Hernández. En las manos de cualquier otro director, esta película sería, sin duda, muy diferente a la que hizo Aljure. La principal objeción que todo el mundo le hace es el uso abundante de los primerísimos planos con lente granangular. Para hablar de esto hay que decir primero que La gente de la Universal va revelando con el tiempo que su estética no es, por ningún lado, de realismo. Obvio: no de realismo anecdótico. Menos obvio: no de realismo de personajes. Aquí no es como en otras películas en las que conmueven seres humanos completos, íntegros, en medio de universos afectados o artificiales, como Harry Dean Stanton en Corazón salvaje (Wild at Heart, Lynch, 1990), por ejemplo. Aquí los personajes son caricaturas y el realismo, la dimensión humana, proviene de un lado más abstracto: de la estructura. No tanto del guión. “El cine tiene sus propias leyes, las cuales no están bien definidas aún. Guiones como el de La vida criminal de Archibaldo de la Cruz y directores-guionistas como Buñuel son quienes van ayudando a descubrir en qué consisten esas leyes”; palabras más, palabras menos, decía Truffaut en un artículo de los años cincuenta. Esta película funciona gracias a algo que tiene mucho que ver con lo que él trataba en aquel artículo: la estructura. En muchos casos, ella coincide con el guión, porque en realidad depende de él: un guión es un mundo interno que se abre y que se comienza a entrecruzar, a cerrar sobre sí mismo, siempre en torno a unos hilos que han surgido al principio como hilos casuales y que llegan hasta el final como hilos causales, de conclusión necesaria. Ese arte del guión puede resultar lejano a una película cuyo ánimo está lejano a su forma cíclica. Cuando no es así, cuando la necesidad narrativa del director está en íntima consonancia con la forma del guión, surge una estructura de la película, ajustada, firme: cada plano dura las millonésimas de segundo exactas, todo el ritmo y toda la vitalidad interna de los planos se mueve concordando con el flujo de las imágenes. Es lo que sucede con La gente de la Universal y es algo, como dijimos antes, quizás muy abstracto, un tipo de contacto humano que se da en sonidos al margen: la geometría de esta película tiene ecos en nuestros delirios internos, su esqueleto es el retrato de unos espíritus que la habitan no directamente. Vemos fantasmas, deformaciones. Pero, ¿son fantasmas? ¿Son deformaciones? No. Son caricaturas. Y esto quiere decir: son un gesto capturado. Por eso es absurdo llamar a la película, así en bloque, “irrespetuosa”. Los gestos que aparecen en la pantalla no son inhumanos, como sí lo son –y volvemos a Lynch– los de muchas caricaturas de Corazón salvaje o el de muchos personajes de Almodóvar. Inclusive, los peores desastres de las películas de Almodóvar vienen cuando él, en alardes de sensibilidad no cínica intenta dar profundidad, humanidad, por medio del melodrama, a unos personajes que son caricatura y que están inmersos en un universo de caricatura.



    La gente de la Universal se mantiene muy aparte de toda intención de mostrar el momento serio o de mostrar el momento triste, de definir quién es el humano y quiénes los inhumanos –Sailor y Lula contra los monstruos, en Corazón salvaje, again, o quién vuela y quién no, en El lado oscuro del corazón–. Todos son para Aljure figuras llevadas por sus instintos, arrastradas por el miedo, por el deseo o por la furia y, por ello mismo, responsables de lo que les sucede. Cada una de esas figuras aparece en la película como representación de un gesto que no lo abandona. En torno a ese gesto se mueven sus expresiones, como si fuera un rostro nivelado por una sensación única que es la de su caricatura. Y esto se encuentra íntimamente ligado con el uso de los granangulares: estos lentes, al estar tan cerca de un rostro, ofrecen el peligro de una exageración gestual. Aljure, en los momentos que le interesan de la película, controla esta exageración: los actores permanecen casi inmóviles en su gesto identificador, caricaturesco. Y como decíamos, lo que entra a fortalecer esa inexpresividad virtual de cada plano, es la intensificación que se les da, la relación de unos con otros. Hay un momento que, como el de la primera secuencia, reúne todos los elementos de la película: la secuencia de las bocas. En principio es algo que se ve innecesario, rebuscado, torpe. Pero continúa, persiste en un diálogo de puras bocas alternadas y uno ya va viendo que no es un simple efecto, uno ya escucha lo que dicen, pues ha pasado el impacto de la primera visión. En el momento en que terminan su diálogo, un diálogo delirante que abre y cierra con la mentira y la traición en medio de chistes inocentes, la cámara se aleja, junto con unas carcajadas tan reales, tan enloquecidas, que uno no siente sino que está metido en una pesadilla...


    Las tres bocas son las de Fabiola y sus dos amantes. Los otros personajes de la película interesan mucho menos a Aljure y no es algo consciente. Se ha dicho que La gente de la Universal es un producto típico de nuestra bestialidad visual, esa de programas de televisión hechos con una cámara en mano idiota que se vuelca sobre lo que sea, con la pretensión de ser muy original. Algo de eso tiene. Hay una generación de nuestro país posterior a la televisión, incluso posterior a la televisión en blanco y negro, o sea la generación que se formó ante todo en los años ochenta, la cual no tiene al cine como referente de fascinación visual. Debió haber sido muy distinto en otra época, cuando el primer impacto audiovisual en la mente de un niño tenía lugar en el mundo oscuro e inmenso de una sala de teatro. Hoy los niños crecen con la imagen en movimiento al lado, y no una imagen cualquiera: la enloquecida carrera diaria de la publicidad y de los video-clips. Y, desde luego, no es posible pedirle a un niño o a un adolescente que crece viendo esas imágenes un criterio que las rechace o las acepte. Inevitablemente, hacen parte de su formación visual y solo su cualidad creativa determinará la forma de expresar sus sentimientos a partir de imágenes que lo tocaron desde muy joven. Billy Wilder decía que era un honor que alguien le dijera que no pertenecía a estos tiempos. Sería un acto inmoral que alguien joven dijera lo mismo. Esta época es la que vivimos y declararse impermeable a sus defectos es tan absurdo e iluso como declararse partidario. Y esos defectos se ven, como es natural, en La gente de la Universal, en las secuencias en las que no están presentes lo protagonistas. En ellas, Aljure ha contado las cosas de acuerdo con sus planes, pero esos planes no transmiten propiamente una expresión sino una simple compulsión porque las imágenes no estén vacías. La secuencia de las dos españolas en la sala de proyección de cine rojo es la mejor muestra de este temor al plano simple: Aljure filma poniendo cualquier cosa que se le atraviese entre el actor y la cámara. Por ese temor típico de nuestros tiempos al plano muerto, Aljure mata sus imágenes. En realidad es porque en el fondo tales imágenes no estaban vivas en su película interna.


    Algo semejante ocurre con el uso indiscriminado de primeros planos. Aquí el referente es, muy presumiblemente, Spike Lee, como en otros casos lo es Kubrick, pero, como ya habíamos dicho, de una manera inmadura, la manera de quien tiene en su memoria visual una indigestión de imágenes que aún no se han decantado. Lo emocionante es que cuando surge la belleza no es en virtud de un deseo distinto del de narrar una historia, de contarla tal y como se le fuera ocurriendo al director. Así, se descubre que los planos, aun los peores han sido pensados en función de esa historia. Por ejemplo –y es un ejemplo desafortunado– la secuencia en la que la cámara está dentro de la jaula de un pájaro tiene una explicación que aventuro: el pájaro es muy semejante al ave que reposa sobre el globo terráqueo y que es el símbolo de la agencia de detectives La Universal, cuyo lema es algo así como: “Nada nos permanece oculto”.


    Ese pájaro, a través de cuya jaula vemos, sabe que no hay sino mentiras en el apartamento del sobrino y en el sobrino mismo. Es un determinismo demasiado artificial, pero que nos habla de voluntad narrativa, no de desmañe y pose, como se ha dicho. Esa voluntad narrativa logra momentos que demuestran que detrás de Aljure no hay una mirada vulgar ni irrespetuosa, sino, por el contrario, comprensiva, preocupada por lo que muestra. Una es la secuencia en la que Fabiola se hace la dormida. La cámara sigue a Diógenes, quien se prepara para salir a la calle y, al fin, cuando él se va, llega hasta el rostro de Fabiola, con los ojos más abiertos y tristes que nunca. La otra es la de la soledad del español en la cárcel, cuando se comienza a quedar sin dinero ni poder. Un delincuente de la cárcel, típico lambón que no hace sino tratarlo como patrón, le pide dinero de nuevo y el español debe darle el reloj. El amenazante intercambio de miradas, la posición de la cámara, la relación de los planos, demuestran que hay detalles de la vida sobre los cuales la mirada de Aljure se posa con una precisión suma y más delicada de lo que se quiere creer.


    Y si decimos que la mayor fuerza visual de la película reside en su estructura, en el ajuste que hay entre guión, montaje y forma de los planos, queremos significar que estos planos están llenos de vida. Tarkovski decía bellamente que el problema de fundar una película en el montaje era que se daba más importancia a la relación entre planos que a los planos en sí y a la vida que ellos tenían o debían tener. Ponía como ejemplo una clásica secuencia de montaje: la batalla de Alexander Nevski (Eisenstein, 1938). Hay otro: la muy interesante pero sobrevalorada secuencia de la ducha en Psicosis (Psycho, 1959), vital en la sucesión de imágenes, en el concepto, pero débil e ineficaz en el movimiento interno, el movimiento propio de las manos, del cuchillo y del cuerpo de la mujer. En cambio, el montaje de La gente de la Universal está hecho con planos cuyo aturdimiento está en precisa y coherente, modulada relación con todo el resto. Y es un placer notar que esto surge de manera libre, más sensorial e intuitiva que consciente, más por el gusto y la voluntad de contar que por la de hacer propuestas o discursos. Y así, sin mayores aspavientos, Aljure ha bosquejado unos trazos irregulares, extraños pero firmes, cuyos matices retratan, en muchos momentos, nuestros verdaderos bajos instintos. Un placer también el hecho de que en los últimos largometrajes colombianos se vea tanta heterogeneidad: Confesión a Laura (Osorio, 1990), Rodrigo D. (Gaviria, 1990), La estrategia del caracol (1993) y La gente de la Universal son todas películas distintísimas, unidas por el único factor común de que fueron hechas tal como quisieron sus autores.


    Quisiéramos terminar este artículo con el texto de un catálogo de Minutenkino (Cine-minuto) alemán. Al final de una película de animación llamada El desafinador ([sin referencia], 1980) se lee algo que puede servir para entender mejor o para continuar con mayores inquietudes la polémica que generó La gente de la Universal:

    “El final en el aire, sin gesto moralizante, permite diferentes conclusiones:

    1. Lo que es correcto no ha de tener éxito necesariamente.
    2. Lo que tiene éxito, no siempre ha de ser lo correcto.
    3. La discrepancia de la norma puede crear normas nuevas.
    4. En la sociedad de explotación, incluso la discrepancia de los clichés habituales se comercializa como gag para el consumo.
    5. El éxito comercial no significa necesariamente satisfacción personal.
    6. La satisfacción personal puede ser más importante que el éxito comercial”.