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    Los noventa: entrevista a Santiago Andrés Gómez (Kinetoscopio, año 2000)


    ¿CUÁL IRÁ A SER EL TÍTULO?

    Clemencia (1997)
    Foto: Adrián Franco ©

    Por Kinetoscopio (publicado originalmente en Revista Kinetoscopio No 58, [sin referencia de fecha ni volumen], 2001, pp. 99-103)

    Director de cine preocupado por todos los detalles de la expresión humana, Santiago Andrés Gómez declara su fervor por esa cosa desbocada e inclasificable que se presenta con los diálogos de dos autores bien disímiles: William Shakespeare, el inglés de quien algo hemos oído hablar, y Álvaro Cepeda Samudio, el colombiano que no duró nada.

    Santiago Andrés forma parte de la camada de críticos que hace diez años se gestó alrededor de Luis Alberto Álvarez, el bueno, que en la gloria de Dios esté o donde quiera que estén los muertos, así sea el olvido. En las páginas de KINETOSCOPIO y otras publicaciones se regodeó escribiendo de cine, hasta cuando la realización le ganó la apuesta: para bien de su imagen pública renunció a la crítica y se dedicó a hacer películas. En video, que es como tantos hacen cine en Colombia.


    Isadora González (Adriana) y Juan Guillermo Estrada (William) en La valentía (2000)


    Y de aventura en aventura lo sorprendió el paso de los años y de pronto, a la edad de veintisiete, se encuentra con una obra que se puede mostrar. Altibajos más, altibajos menos, y con una propuesta de indudable autor que tiene picos bellamente testimoniales como Diario de viaje (1996) y extraños como La valentía (2000), las películas de Santiago Andrés Gómez recorren por un arte parecido al de la magia los circuitos de la cinefilia nacional. Las ven, las disfrutan y hasta las odian.

    Gómez regresa a las páginas de KINETOSCOPIO en el papel que mejor le viene, que es el de hacedor. Los caminos de la creación lo han llevado ahora al teatro, y en el delicioso bar del Matacandelas, con el ulular insistente de los Rolling Stones en el fondo de la noche, responde la que, si Dios fuera justo, sería su primera entrevista como director reconocido. Al despedirnos, Santiago se acuerda de su antiguo oficio de entrevistador y se pregunta entre comentarios jocosos cuál irá a ser el título de esta entrevista. Respuesta que preferimos guardar para el final.

    FINAL


    Liliana Zapata (Helena) en Clemencia


    Y con esto paramos, aunque la conversación sigue. Estimado Santiago: el título de esta entrevista va a ser... Obvio, para recordar a los amigos, a ese que te acompañó en la compra de la primera cámara: “Hacer cine es como hacer cualquier cosa”. O podría ser uno que aludiera a la circunstancia de nuestra reunión: “Conversación en el teatro, con los Stones de fondo”. Quién sabe. No importa.

    EL DIÁLOGO

    Tenemos a Sin aliento (À bout de souffle, Godard, 1960) como uno de tus referentes, o sea que la Nueva Ola para vos ha significado algo. ¿Hay mucho en vos de ese espíritu, de hacer cine abandonando la crítica?




    José Luis Bohórquez (Raúl) y Santiago Andrés Gómez (Hugo) en Clemencia

    Yo creo que sí. A mí la Nueva Ola me encantaba desde que empecé a hacer cine. De lo primero que encontré de libros de cine fue un libro de cinco guiones de Godard. Leí el guión y Sin aliento me encantó. Había visto muy niño, los cortos del remake de McBride y me impresionó mucho la secuencia en que matan al agente de tránsito, porque nada más se ve el parabrisas, se escucha un tiro y se ven caer los vidrios. Uno no ve el revólver. Ese guión tiene una secuencia central cuando conversan en el apartamento de ella y a mí me pareció impresionante. Yo nunca había visto en cine una conversación tan larga y tan íntima. Por ejemplo hay una parte en la que el tipo la toma por el cuello y le dice: “Eres tan cobarde que te apuesto que cuando yo cuente hasta diez, ya te has reído”. Entonces él empezaba a contar y ella se reía porque él paraba en el nueve. Y yo decía: ¿cómo habrá salido eso en la película?, porque me parecía muy bacano. De ahí yo siempre quise hacer esa secuencia tal cual está en el guión, hacérsela aprender a unos actores y filmarla yo, para después ver cómo la había rodado Godard (claro que en La valentía cambié el diálogo).

    ¿Cómo fue la transición del Santiago escritor y crítico al Santiago realizador de cine?




    Colombia, familia, sentimientos encontrados... Fricciones (2000)

    Yo empecé como en el 89, que escribí en el periódico del colegio sobre la censura que le estaban haciendo a La última tentación de Cristo (The Last Temptation of Christ, Scorsese, 1987). Al año siguiente hice una película en video, y lo que soñaba era realizar; entonces entré a estudiar comunicación social y alguien me pidió un artículo para un periódico que se llamaba Al Derecho, que era de la UPB (Universidad Pontificia Bolivariana); en fin, yo estaba escribiendo el artículo en la casa de Luis Alberto Álvarez cuando él me dijo: “¿Por qué no escribís para Kinetoscopio?”. En ese momento yo tenía diecisiete años y yo le dije que no, entonces me dijo: “Con ese montón de malos que hay ahí” (con esos términos); entonces yo le dije, ah pues si eso sale en KINETOSCOPIO es un honor para mí. Entonces empecé a escribir y eso me apasionó porque a uno redactar la opinión le ayuda a clarificar un montón de cosas, entonces yo empecé a escribir porque me apasionaba el cine y las opiniones, debatir y todo eso; pero yo seguía soñando con hacer cine, y no veía cómo; incluso alguna vez conversé con Luis y me decía que las cámaras de video son como una jabonera, y yo decía que eso era verdad porque yo ya había hecho una película en bachillerato y uno cogía la cámara y eso era un encuadre muy distinto, uno siempre piensa en encuadres como de cine, en cambio aquí uno acercaba la cámara y se veía la nariz más grande que todo el resto. No me había dado cuenta del uso del teleobjetivo.

    Antes de realizar cine tenías el proyecto de armar un grupo de trabajo. ¿Es antes la idea del colectivo y después la de la producción?


    Joche en Diario de viaje (1996)

    No. Yo soñaba con hacer, pero no me había dado cuenta de lo importante que es un colectivo. Cuando íbamos a hacer Nuestra facultad privada (1995) era muy difícil comprometer a la gente, porque yo al principio quería hacer un documental. Cuando empecé a escribir, empecé a tratar de hacer una película argumental y eso quedó inconcluso, porque sencillamente no había mentalidad de equipo.

    Las ideas intentaban ser llevadas a cabo a través del grupo. El realizador, que era acompañado de un grupo.


    Yo planteaba de entrada que eso era la decisión del realizador. Las peleas que hubo fueron porque yo quería hacer un plano secuencia, de un tipo que entraba en bicicleta a una finca por una portada, y llegaba hasta el corredor; cogerlo con un zoom out a lo Tarkovski, acompañarlo, y un carro se cruzaba... Poner en escena de ese modo, que es tan orgánico, y un amigo, que era César Pérez, me decía: “No, pero es que eso se demora mucho, es mejor hacer eso por corte, en edición”... Pero yo siempre planteaba: es que sí vamos a hacerla en combo, pero siempre hay un director, y eso ya establecía peleas pero había que implantar un orden. Ese orden llegó con Madera Salvaje. Empezamos a hacer Nuestra facultad privada, pero no había compromiso. Y si no se establece incluso un nombre para el grupo, si no hay plata, en realidad no se puede hacer nada.

    Es un tanto incompatible, contradictorio, la idea del colectivo con la posibilidad de hacer un cine de autor. Películas tuyas tienen ese corte. ¿Cómo conciliás esas ideas de cine de autor, con luego hacer un guión a seis manos?




    La valentía

    Ese guión a seis manos es La valentía (pero con Clemencia [1997] también pasó así)... En los guiones participa todo el mundo y en la película termina participando todo el mundo y todo el mundo tiene una idea para decir, y uno como director tiene que estar abierto a que todo el mundo le diga lo que opina, y uno tiene la última decisión. Es una cosa práctica en realidad. Pero yo creo que es importantísimo saber que se está trabajando en grupo. En la Nueva Ola, Chabrolo actuaba o hacía un papelito para alguien; Godard actuaba en una película de Chabrol o de Rivette. Se ayudaban, pero también sabían que había un autor, un director. Eso estaba muy delimitado. Luis Alberto habla de eso en una entrevista con Arcadia va al cine. Dice que aquí es muy verraco porque todo el mundo quiere ser el director.

    ¿La financiación?


    Camilo Suárez (Mapache) y Liliana Zapata (Helena) en Clemencia

    Por eso nació Madera. Necesitábamos plata y nos dieron la idea brillante de reunir plata por cuotas. Una corporación, y cada uno aportaba una cuota mensualmente. De esas “natilleras”[1] salieron varias películas; no solo las mías.

    ¿Cuánto tiempo se demoraron para hacer la primera película desde que empezó Madera Salvaje?


    Reunión del grupo en Madera Salvaje (Carlos Henao, 1995)

    Unos ocho meses. La primera fue Eclesiastés 4, 1 (1995).

    ¿Nuestra facultad privada es tuya o fue también del grupo?

    Mía, pero se hizo con el grupo. Hice cámara yo, hizo cámara José Miguel Restrepo, actuaron Andrés Montoya, Natalia Tamayo, y todos me colaboraron en muchas cosas, pero la película fue tan despelotada que en últimas terminó siendo una cosa totalmente distinta de lo que pensaba. Terminó siendo otra vez un documental.

    ¿No te ocurre muy a menudo eso, dado tu sistema de trabajo?




    Andrés Montoya, Ana Victoria Ochoa, César Pérez, Juan Guillermo Estrada y Rafael París en Madera Salvaje (Henao, 1995)

    Yo creo que eso pasa en toda película. Pero cada vez menos, porque yo buscaba la precisión del argumental. Lo que pasa es que estaba muy seducido por la imagen en bruto. Cogía la cámara y me ponía a grabar en la universidad, y veía que de ahí iba saliendo una película. Uno puede grabar muy intuitivamente y ver los casetes después, y ahí hay algo ya. Incluso se puede[n] tejer dramaturgias con cosas que son muy sencillas y que salieron del azar.

    ¿Por qué, si se acabó, Madera Salvaje sigue firmando los créditos?


    Fricciones

    Porque Madera tenía una cosa muy mística. Hablábamos de Madera como una cosa que nos sobrepasaba a todos, y hasta pensábamos que era mucho más que la Corporación. Así, ellos pueden seguir firmando Madera Salvaje: por mí encantado. Yo no voy a dejarla de poner: me gusta mucho el nombre y el concepto, que tiene mucho que ver con la Nueva Ola, de grabar el momento, el instante.

    ¿Qué significa “grabar el instante”?

    Lo que hace el cine: recuperar un instante que se pierde para siempre.

    Esa es la mística del documental, de la que hablabas. Eso se puede extender hasta...


    Isadora González (Adriana) en La valentía

    Hasta el argumental. Claro que sí. Uno ve a Marlon Brando llorando en El último tango en París (Le dernier tango à Paris / Ultimo tango a Parigi, Bertolucci, 1972) y uno sabe que eso es como documental. Las fronteras entre documental y argumental se borraban mucho para nosotros. Uno veía, por ejemplo, Nashville (1975), de Robert Altman, y uno decía: ¡Carajo!, es como documental, como Tarkovski. A Tarkovski le gustaba manejar la parte documental que tiene toda película, precisamente para crear argumental. Decía: “Aunque uno grabe un documental, eso termina siendo una visión, una cosa subjetiva; o sea, es una película”. Incluso los documentalistas a veces también falsean la realidad. Pero la cosa de los gestos que se escapan, la tos por ejemplo en Cassavetes, las risas, eso es una cosa... Es como una huella digital. Uno escucha las risas en el cine de Cassavetes y se da cuenta de toda la diferencia entre el cine comercial y el cine de verdad. Son unas risas que se apagan, se ahogan, van hasta el final de la garganta... Y eso en el cine es muy difícil de lograr.


    Godard decía que era preciso hacer un guión para los productores y, una vez recibido el dinero, botarlo y empezar a rodar. Ustedes tuvieron problemas en el grupo por el concepto de guión, un guión de hierro o un guión que permitiera libertades. ¿Cómo se conciliaron esas libertades?


    Nunca se conciliaron. Yo por lo menos sueño con que la concepción se parezca a la concreción, entonces yo era muy riguroso y quería que las actuaciones, aunque tuvieran esa parte documental, se apegaran a un guión. Es que la parte documental es casi involuntaria, entonces para qué tratar uno de hacer salir lo que ya está saliendo. Ellos querían que las cosas fueran muy a lo Víctor Gaviria, que se improvisara, que no se repitieran diálogos memorizados, pero a mí no me interesaba eso. Eso creaba fricciones enormes, tanto que fueron las últimas. Clemencia fue la última película que yo hice con el colectivo en sí.

    ¿Cuál es la influencia de Luis Alberto Álvarez, no por el cine que viste con él, sino por la propuesta que él tenía?

    Luis Alberto me dijo una vez una cosa de Brian de Palma que me cambió la vida: “Los personajes de Brian de Palma son como caricaturas”. Y yo me quedé callado y me fui pensando a la casa, ni me despedí de él, me fui mirando para el suelo y pensando esa frase, porque era muy tesa, uno en cine no debe ver caricaturas, no debe ver personajes esquemáticos.

    Bresson decía que los actores eran marionetas, para amoldar y para hacer actuar como el director quisiera.



    De pronto de modo conceptual. Uno no debe hacer eso... Pero es que Fellini es un caricaturista excelente, un tipo que le nota la ternura a todo el mundo, que le saca la gracia. En cambio... Uno no debe volver el cine una cosa de conceptos, porque es igual que todo arte. No es sino una farsa, incluso de algún modo es teatro (...) Yo me he dado cuenta, tratando de hacer argumentales, de que uno es un mentiroso. Eso de la realidad y la verdad, es un cuento de Rossellini y de Víctor y de muchos otros. Yo no. Yo me siento muy teatral y muy farsante. Yo manejo conceptos, pero trato de soltarlos cuando estoy haciendo la película.

    ¿Cómo es ese cuento tuyo de lo abstracto en el cine?




    Isadora González (Adriana), José Luis Bohórquez (Torturador) y Clemencia Botero (víctima) en La valentía

    Una imagen se vuelve una especie de signo. Un plano secuencia tiene una carga semántica, un significado. De algún modo se vuelve algo conceptual, porque uno entonces empieza a jugar: cuál imagen escojo, en función de lo que te dijo otra imagen. El cine no es abstracto. Cuando yo hice la primera película en video, estando en sexto de bachillerato, se la mostré a Luis Alberto y le dije: esta película es muy mala porque es muy abstracta. Entonces Luis por darme ánimos me dijo: “También existe el cine abstracto”. Yo de plano lo contradije.

    ¿La música para vos es un punto de partida o es el encuentro?



    Un amigo me dijo que para él todo era música. Un actor cuando se empieza a mover ya tiene marcados ciertos puntos, ciertas referencias... Yo digo que el cine es música. Por ejemplo Pialat dice que la música del cine es el sonido de la realidad, el sonido concreto, las conversaciones de la gente, la entonación de un actor, el ritmo que lleva, la forma como se contradice ese ritmo con el que lleva otro actor.

    Hablando de la música en un sentido más prosaico, ¿cómo funciona lo de las canciones en tus películas, sobre todo ese uso sistemático de los Rolling Stones?



    Hay músicas que le sugieren a uno cosas. Yo cuando chiquito escuchaba El trino del diablo de Paganini, y yo me soñé toda una película con El trino del diablo desde el arranque hasta el final, y me erizaba la piel. Yo tenía las imágenes: era un político al que mataban...

    Una canción de los Rolling Stones significa para vos. ¿Pero no pensás en el público: que no signifique para ellos, que ni siquiera sepan quiénes son los Stones?



    Pues que los conozcan. Yo conocí a los Rolling Stones con un documental de Óscar Campo. La música de los Rolllings [sic] me cambió la vida. Son de los artistas más grandes que ha tenido la historia y de las personas más importantes del siglo XX, y si puedo divulgar eso, me encanta.

    ¿Cómo es tu relación con la ciudad?

    Yo he vivido Medellín, puro Rolling Stones, y salsa, y tango. En Clemencia hay un tango. Hay tantas ciudades como sus habitantes. Medellín es tres millones de ciudades; tres millones de historias de la ciudad. Alguien dice que en esas películas no se reconoce Medellín. Puede ser cierto, porque no es el Medellín que reconozca todo el mundo; es un Medellín muy personal...

    En los Diarios de viaje la dinámica es crear un discurso a partir de unas imágenes. ¿Cómo funciona eso?




    Fanny Mickey entrega la India Catalina a Mejor Director a Pepe Sánchez, por Café con aroma de mujer, en Diario de viaje

    Son documentales falsos, mentirosísimos. Nada de lo que pasa en esos documentales pasó, como debería ser. Se basan en la realidad, pero no la cuentan tal cual. Por puros fines dramatúrgicos empiezo a cambiar todo, toda la historia, personajes, durante la edición.

    Tu formación ha sido literaria, inicialmente. ¿Qué de la literatura que has leído está ahí, en lo que hacés?

    De pronto, Shakespeare. Esto puede sonar una ínfula muy grande, y es que lo leí apenas el año pasado, pero yo ya había visto las películas de Shakespeare y me impresionaban los diálogos. Shakespeare a mí me encanta. Y de pronto también Cepeda Samudio, por cierta cosa con los diálogos. Yo los diálogos los pienso y voy viendo la acción, pero dejo los diálogos no más. De algún modo hay mucho teatro ahí.

    Hablás de influencias del cine y básicamente sos un cinéfilo, pero da la impresión, por cosas que has dicho, de que has dejado de ver cine y hasta te salís de las películas. ¿Por qué eso?

    La respuesta puede ser miserable; es porque me da mucha hambre ya en cine. La sensación física que más recuerdo yo de la época en que veía cine, era hambre. Porque veía mucho, mucho, mucho cine.

    Escribís, dirigís, producís y actuás. Orson Welles, pues. ¿Por qué actuás?




    Con Camilo Suárez (Mapache) en Clemencia + La valentía

    Porque me gusta mucho y porque no soy capaz de dirigir actores si no sé actuar. Yo no sé técnicas de actuación, no sé dirigir actores: yo actúo. Actuar es, para mí, el arte por excelencia. Yo iba a hacer Clemencia, iba a hacer Nuestra facultad privada, que eran argumentales, y actué ahí, de algún modo con la intención de jalar a la gente: yo creo que uno contagia a la gente con la imaginación, y por ahí es que me voy para actuar.

    ¿Cómo escogés a tus actores?

    Ya me tocó hacer casting. Es más difícil, pero de pronto hasta mejor. Yo recuerdo que para Nuestra facultad privada decía: “Es Clemencia Botero y solo Clemencia Botero”, porque uno se enamora de un rostro, quiere que en la pantalla se vea ese rostro. Paramos varias veces el rodaje, para que ella pudiera actuar. Clemencia no quería actuar, pero terminaba actuando y lo hacía excelentemente bien. Al principio escogía a los actores por pura emotividad.

    ¿En todo caso rodás con gente cercana?




    Paola Castrillón (Marta en La valentía), María Adelaida Tamayo y José Luis Bohórquez  (Agente 2 y Raúl en Clemencia), Camilo Suárez y Liliana Zapata (Mapache y Helena Clemencia)

    Mínimo tienen que hacerse cercanos. No propiamente que me ponga a vivir la vida con ellos, pero sí estar muy cercanos durante el rodaje, trabajar muy íntimamente y estar muy conectados con el hecho de actuar. A mí me interesa la actuación profesional y quisiera llegar a algo así. Los actores naturales le manejan a uno la película y yo no soy capaz con eso. Un actor natural no es capaz de distanciarse: está ahí y él es el que da la pauta.

    Hasta ahora todo lo has hecho en video. ¿La idea es saltar al cine?

    No. Yo ya no quiero hacer nada en cine. Me encantaría, pero de pronto “inflándolo” desde el video. Uno ve La virgen de los sicarios (Schroeder, 1999) y queda descrestado: yo creo que en diez años el video va a ser el cine (...) En el 93 yo le decía a Luis Alberto: el video es un avance. En esa época estábamos haciendo una película con un amigo –era Fricciones (Correa & Gómez, 2000)–: ese amigo mío se mete a grabar al sobrinito y hace unos planos larguísimos del sobrinito durmiendo. Eso es una hermosura y solo lo coge el video: para hacerlo con cámara de cine tendría que haber una cantidad de luz o mínimo estaría haciendo bulla el motor de la 16 sin blindaje. El video es un avance, Luis. Y él me decía: “No. Es la actitud”. Yo creo que él estaba equivocado, porque el video tiene una facilidad mayor (los del Dogma dicen que no importa el formato, pero en realidad no habrían hecho lo que han hecho si no fuera por el video). Hay cosas que el video es el único que las capta, sobre todo por el nivel de intimidad.

    Hay como un aire de trilogía en Clemencia, La valentía y lo que estás haciendo, El vacío. ¿El concepto es el mismo?


    Isadora González (Adriana) y Santiago Andrés Gómez (Crístofer) en La valentía

    No ha sido buscado, pero yo soy consciente, desde el año 90, de que las historias mías siempre tienen un rollo de traición y de amor. Eso le pasaba, por ejemplo, a Chabrol. Todos sus personajes de cierta época se llaman Jean, Auguste y Elenne: ese tipo de cosas me parecía bacano.

    ¿No te incomoda ese elemento azaroso de tu sistema de trabajo?

    Me encanta. Hay un punto en que uno no sabe cuál es la toma que va a quedar, pero hay una que va a quedar.

    ¿Pero el guión y la historia son de estricta rigidez?


    Un vallenato improvisado en Arijunas y wayúu (1999)
    Foto: Adrián Franco ©

    Sí. En los argumentales. En los documentales es todo lo contrario. En Arijunas... (Arijunas y wayúu, 1999) y en todos los documentales que he hecho, cojo el material en bruto y trato de buscarle una dramaturgia.

    El caso de Fricciones es especial.

    Fricciones es una especie de, no sé si decir homenaje. Es una película estricta de video casero, como para darle dignidad al video casero. Mostrar, por ejemplo, que lo que pasa en un bautizo puede suceder simultáneamente a un magnicidio.

    ¿Cuánto se había grabado de video en este caso?

    Ciento veinte horas. El proceso duró tres años: todo el guión de edición. Cruz (Mauricio Correa) lo grabó del 93 al 96. Me mostró una imagen que había hecho en el 93. Era una imagen borrosa, y de pronto se fue enfocando y eran unos libros en primer plano, de lejos, por teleobjetivo, y la cámara empezó a moverse y llegó a otro punto borroso, se desenfocó y quedó un dedo gordo. Era una putería, increíble. Él siguió grabando, al pelaíto cuando lo llevaban al colegio por primera vez, cuando lo llevaban a clases de piscina, cuando estaba enfermo... grababa de todo, no paraba. Él sí tenía un concepto ahí, una especie de directriz, y era grabar la pura vida cotidiana. Ya después yo fui el que quiso combinar todo eso con la historia de la muerte de Andrés Escobar y con una biografía de Madera Salvaje.

    Todo esto para concluir que...




    Fricciones

    A mí me interesa hacer un documental muy personal, o no hacer documental. Me gustaría hacer un documental, nada más que como me dé la gana a mí. Y de resto, puro argumental.

    Hacer por el gusto de hacer. ¿Y la parte económica qué?

    Voy a tratar de dedicarme al teatro y ser pobre dignamente.

    Vos tenés una obra de teatro.

    Sí, Fantasmas los planetas. Y sueño con llevarla al cine.

    ¿Y La tortura inconclusa?

    Esa la llevé al video. La escribí en el 97 y quedó en La valentía.


    Fricciones

    VIDEOGRAFÍA DE SANTIAGO ANDRÉS GÓMEZ (AÑO 2000)

    1990

    La tragedia de Alejandro y su víctima Helena

    Argumental. 12 min

    1995

    Trilogía del piso 11

    Documental experimental. 103 min

    1995

    Minutos salvajes

    Documental experimental. 30 min

    1995

    Nuestra facultad privada

    Documental. 73 min

    1995

    Tríptico de la mujer, los hombres y la lluvia

    Argumental. 84 min

    1996

    Diario de viaje

    Documental. 50 min

    1997

    Clemencia

    Argumental. 25 min

    1999

    Arijunas y wayúu

    Documental. 25 min

    2000

    Fricciones

    Documental. 25 min

    La valentía

    Argumental. 26 min



    [1] Natillera: Sistema informal de ahorro que se estila en Medellín, a manera de cooperativa. Cada socio araña su presupuesto semanal para aportar cuotas a un grupo tiránico, participa de antipáticas actividades encaminadas a la recolección de dinero y sufre para cumplirle al grupo, y al final del año se le devuelven los aportes que ha acumulado más lo que le corresponde para emborracharse. Y con esto se ayuda para emborracharse todo el mes de diciembre. El nombre hace referencia a una suerte de pudín de maíz, peligroso para los diabéticos, que es parte de las tradiciones culinarias de la región en Navidad [La anterior definición es de César Alzate Vargas, y no compromete la opinión de la Revista].