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    Ataque salvaje a la crítica miope de Medellín


    A ESCRIBIR TODOS




    Madera Salvaje. Universidad Nacional - Sede Medellín
    Santiago Andrés Gómez ©

    Por Santiago Andrés Gómez

    0. DEFENSA PROPIA

    Muy pocos, tal vez nadie sabe qué es lo que digo al decir salvaje. Lo salvaje es atributo exclusivo del tiempo. Nosotros, todos, que somos sustancia del tiempo, somos pues, también, salvajes, pero no por decisión ni aun cualidades individuales. Al contrario, toda actitud, en su faz o matiz histórico, resulta lo contrario de salvaje: diseño. Pero también hay un diseño salvaje, desde su origen y en el acto vacilante, que es perpetuidad, flujo. Al fin ello se desmorona, se descascara, se añeja por igual, salvaje a pesar del olvido y la memoria, que le son indiferentes. Tiempo siempre, siempre “más tiempo en una vida sin límites”, lo salvaje es mera provisión, y en el caso de este ataque compete por igual a los “diseños” atacados, discursos al fin que se ciñen por punto a lo que les cabe. Parto pues, por supuesto, de una, de muchas provocaciones. Toda importancia se da a lo que la merece.

    1. PUESTA EN COMÚN

    Nuestro gremio del cine, hasta hace unos años, era tan deliciosamente familiar que Luis Alberto Álvarez decía y repetía: “La diferencia del ambiente de Medellín y el de Bogotá es que aquí Alberto Aguirre puede escribir una crítica del todo opuesta a la mía, incluso contradecirme, y no por eso dejamos de saludarnos y si nos vemos nos vamos a tomar un café”. En el campo de la realización, que también conozco, existía un aprecio de base entre todos, una valoración general del otro, aunque uno a veces difiriera del otro, peleara con él o se dejara de hablar con él. Quiero decir hasta en la maledicencia había una consideración humana, como en el caso de Luis con Aguirre, que no constituía, realmente, ninguna amistad, o como en otros más agrios de roces manifiestos entre personalidades y carreras de creadores que no menciono.

    Hoy es más común la negación, simple y llanamente, y una condena temerosa, desde varios niveles, a opciones ajenas, ni siquiera amenazas laborales latentes, sino a meras existencias, sobre todo de lo que implican. Estamos sometidos periódicamente a disyuntivas falsas que acaso comprometerían nuestra propia felicidad y razón de ser. En el universo de los realizadores, esto conduce peligrosamente al autismo. En el de la crítica, sencillamente a la miopía, a la estrechez mental, pero esto con incidencias sociales más delicadas de lo que uno podría creer.

    Hace poco terminé un “falso argumental”, así lo he llamado y, en últimas, creo que eso es lo que es, en torno al manejo de la información que hace un periódico más o menos importante de nuestra nación, ciertamente influyente en la parroquia. Algunas de las objeciones que he encontrado, más que nada en algunos de mis seres más queridos, por haber asumido una perspectiva crítica con un medio de tanto poder en mi entorno directo, se asemejan a las que recibí de antemano cuando esos seres queridos supieron de mi interés por hacer un ataque salvaje a la crítica de cine en Medellín, hecha de “supuestos” colegas (y lo digo así porque[1] yo, de hecho, al otro día de iniciar este escrito, fui referido por Pedro Adrián Zuluaga, en una discusión pública alentada por él en la red social de Facebook, como “director”). En verdad, unos dicen que soy una cosa y otros que otra, pero lo más cierto es que soy un diletante, y que esto no deja de tener cierta inútil pero poderosa validación hoy día: a mí me produce orgullo que me digan cualquier cosa, porque no soy nada, o unas cuantas cosas pero no una del todo. Digamos, periodista titulado de la Universidad del Valle. Escritor (pues tengo cuatro libros publicados, uno de cine, tres de cuento y novela), redactor en la revista de cine Kinetoscopio, de Medellín, desde 1991 hasta 1996 y luego otra vez, entre 2006 y 2011. Documentalista: sí, e incluso realizador independiente. Usted decidirá qué soy. He hecho música, grabado algún disco con una banda de rock, canciones como solista, preferiblemente acústico. Qué se le va a hacer. Tengo poemas y me han dicho poeta, casi matado por eso. Pero no soy nada, y eso lo sé bien.

    En cualquier caso, el lenguaje especializado en oposición al periodismo cultural debería ser una de las líneas en las que enfocara mi escrito para diferenciar lo que llamo en bloque crítica, y ahí debo inscribirme, por lo cual anticipo que, en cierto modo, el ataque también es a mí mismo, y según lo indicado arriba, es una defensa ante ciertos vicios que advierto en el pensamiento sobre cine en nuestro medio, de los cuales he sido partícipe por años y de los que ahora intento desmarcarme continuamente. Por algo hace poco inicié y en el mes pasado consolidé una visión de Luis Alberto Álvarez que trataba de polemizar fuertemente con quien, desde luego, no estaba redimido ya desde esos días de cualquier tipo de debate sobre sus escritos, aunque fuera muy difícil por varias razones hacerlo en su momento. Nosotros, Madera Salvaje, lo intentamos entonces y sentimos que dábamos pie a algo más que el modo en que él nos descalificaba. Algo parecido suele suceder hoy, aunque sentimos que la neta validez, no supremacía, de nuestras ideas, y mucho de su vigencia, ya probada y aún promisoria, se puede corroborar fácilmente, al menos como postulación de posibilidades no inventadas ni ilusorias. Así, por ejemplo, los manifiestos sobre el video “Es sólo video (pero me gusta)”, de 1996, y “El accidente milagroso”, de este año, han intentado promover, explicar, un modo distinto de concebir el cine en nuestro medio, pues no podemos hacerlo de otro modo, e incluso nuestro video se trata de construir sobre todo en lo local. Al fin y al cabo, no es nada nuevo: Godard decía que hacía crítica al realizar y cine al escribir.

    Y puede ser Godard un punto apropiado para comenzar este ataque, que, como se ha dicho, es a una institución plural (hay académicos que escriben en medios masivos, críticos o diletantes que damos clase, etc.) y no tanto a individuos, aunque la clave está justo en el modo en que a veces pretendemos, o mejor: conseguimos, y yo lo he hecho, individualizar nuestra tarea, personalizarla, inundarla de nuestra persona. Quizá no sea este un problema en sí, quizás antes fuera, por el contrario, lo mejor: dar una expresión de nuestro ser en el análisis o evaluación del filme o del realizador o el fenómeno tratado, pero es que, como además lo saben bien, por ejemplo, el filósofo Juan Diego Parra, a quien debemos excelentes ensayos sobre cine en Kinetoscopio y otros medios, como Estrabismos, o el propio Pedro Adrián Zuluaga, crítico ampliamente formado, no por cualquier cosa tan reputado, cuando escribimos efectuamos una operación frente a la cual lo que pueda llamarse individualidad, incluso con su contingencia histórica como fuerza posiblemente definitoria, está de veras ausente. El texto cobra una lógica propia que revela muchas influencias y la presencia de una mentalidad en verdad tan impersonal como divergente, que más bien nos usurpa y abandona y deja arrastrados en el piso.

    Con todo, marcamos el paso: el paso es lo que se vuelve nuestro, no es de la fonda donde dormimos de lo que somos dueños, sino de la experiencia y de lo que ella nos deparará. Hemos de hacernos responsables de una manera distinta a la defensa propia, inconsciente, y al ataque salvaje, siempre encubierto. No podemos individualizar la crítica si no es a riesgo y al fin con el costo de traicionarnos. Nuestra responsabilidad consiste en asumir el crecimiento incesante, o de lo contrario, disminuir como si no hubiéramos escrito más que a ciegas. Uno escribe para luego leer y leerse, para luego cambiar. Jamás tenemos ninguna razón que defender. Nuestras posturas no son alterables por nadie que las rebata, pero tampoco son intocables. Si el desgaste se lo lleva todo en la polémica, solo es porque asumimos mal el diálogo, y por supuesto nuestra labor.

    Cuando escribí sobre Yo soy otro (Campo, 2008), mi postura estaba muy lineada por una forma de ver el cine, plenamente narrativa y clásica, que, por legítima que fuera y por más rigurosamente que me ciñera a ella, no dejaba de ser parcial, pues en ocasiones, como me lo dijo Óscar Campo en un correo doloroso, “la película no es para el sujeto en cuestión” (tal o cual crítico: yo en ese caso). Citaré seguidamente frases de la vida, de redes sociales, de diálogos virtuales, de conversaciones de mesa, porque en esos ámbitos corren, de variadas maneras, los sentidos reales de la crítica, a veces con capacidad mortífera, con una potencia histórica que, por gaseosa que sea, o justo por ello, no debería ser ya más denegada o ignorada, y que no ocultaré aquí, pues no soy un bocón sino un salvaje en el sentido más diplomático pero consciente del mundo. Volví a ver Yo soy otro en la tónica en que le recomendé luego a Oswaldo Osorio que volviera a ver mi Tratado sobre la mentira, y hube de reconocer que hay ópticas distintas para ver el cine. En esto, Oswaldo también me ha dado, de nuevo, una lección de humildad.

    Y ahora una veloz escapada. Fue en el 2010, luego de llamar a Luis Ospina a felicitarlo por la reciente edición de Ojo al cine, de Caicedo, cuando su inmediata y sorpresiva invitación al Festival de Cine de Cali se sumó a otros dos eventos cruciales en mi vida. El profesor Alejandro Cock me había pedido asesoría para un documental y me puso a ver mucho y grandioso, sorprendente cine de ensayo (Farocki, McElwee, Marker, Godard, Siminiani, Deutsch, Varda, Di Tella, Carri, etc.) y, por otro lado, me devoré y devoré en sesiones que incluso fueron recreadas en mi corto Nadie, el texto La representación de la realidad, de Bill Nichols, para un artículo sobre Flaherty que hace parte de mi último libro de cine, Certeza de lo imborrable. Esos tres asuntos fueron definitivos, porque en Cali un día entré a la Cámara de Comercio mientras vagaba por ahí y me encontré con que “una catalana que dicen que es muy tesa”, según me había contado Juan Felipe Chaverra, realizador de la UAO, estaba dando una charla, ya empezada. Su nombre: Marta Andreu. Ella debe recordar la discusión que armamos en tono menor, sobre el documental de observación: “Si tú vienes y me dices que quieres hacer un documental como Wiseman, yo te diría, tío, llegas un poco tarde”, afirmó ella, y yo pensé un minuto y alcé la mano, con lentitud. “¿Por qué?”.

    Nunca, solo desde que las sentencias apodícticas de Joche y Raúl Soto, y las acciones en reversa, fuga recurrente, de Ana Victoria Ochoa, la Monja, y los proverbios tan lúcidos como lunáticos de Cruz Mauricio Correa me marcaron a fuego en los años duros de Madera Salvaje, había experimentado un remezón como lo que viví durante esos días y en los siguientes gracias a Marta Andreu, al cine ensayo que me mostró Alejandro y a las implicaciones que hallaba en cada relectura del texto de Nichols. Supe que, en España, por ejemplo, existía toda una corriente, muy compacta y beligerante, de pensamiento sobre el documental que dejaba muy mal parado a cuanto hacíamos o pensábamos o, más claramente, creíamos en Medellín que era, ya no el documental, sino el cine mismo.

    Así, como le insistí demoradamente a Juan Carlos González en una noche de tragos en Santa Fe de Antioquia, uno podía ver en El árbol de la vida, que acababa de ganar en Cannes, mucho más que una obra de ficción: un ensayo audiovisual en el que los códigos de la pintura y la cinematografía y la música y la poesía y la narración y la filosofía y el teatro se fundían en una sola forma milagrosa... eso que había fundado Godard con algo tan opuesto a Malick como Número dos y sobre todo con esa obra difícil, en principio inasimilable, pero tiernamente misteriosa y, cada vez que se ve, cada vez más majestuosa, que es Guión del filme “Pasión”. Ambas en video, en los setenta y principios de los ochenta. Atención pues.

    Meses, quizá años más tarde, González, editor de la revista Kinetoscopio, la publicación especializada sobre cine con más tradición en América Latina, según tengo entendido, sostenía en un artículo sobre los documentales rockeros de Scorsese (justo los más convencionales suyos, y en verdad nada del otro mundo), que este realizador le enseñaba a uno a darse cuenta de que el documental también es cine. Es decir, creo, siendo optimista, que González echó en saco roto mi recomendación de ver a Berliner, el verdadero Scorsese del documental, que no sé cómo no ha amado, y siguió dejando apenas un rincón en Kinetoscopio para la ola más poderosa del cine en los tiempos recientes, bajo el nombre decimonónico de “En Realidad”.

    2. EL GUSTO INELUDIBLE

    Aquí entronco con frases que dice Fernando Arenas, Ph.D. de la Universidad de Kansas y director actualmente de un grupo de investigación en la Facultad de Comunicación Audiovisual de la Universidad de Medellín, sobre Godard. Arenas no es cualquiera, mejor dicho. A una publicación hecha por mí en la red social de Facebook (sabemos que es un nuevo ámbito de la crítica), en la que dije lo siguiente: “Hay cineastas, como nuestro querido amigo Ciro Guerra, que en la discusión Godard-Truffaut, afirman con urgencia ser ‘truffautianos’, y profesores de cine, como César Augusto Montoya, que sostienen que ‘históricamente ganó Truffaut’... ¿Pero de qué historia habla Montoya? ¿Qué opción niega Guerra, como si fuera algo no recomendable...? Godard piensa, y hace del cine una escritura con letra propia... Nadie le ha ganado, sino al contrario, su camino es irreprochable, y además una invitación a asumir lo audiovisual con toda la seriedad de una personalidad disidente, con criterio propio... El cine, y el mundo, necesitan como el aire de la autoridad con que este creador fenomenal se ha investido para desacomodarnos e incomodarnos, y su obra gana a cada minuto de la eternidad”, el doctor Arenas (lo llamo así porque el texto es público y él sigue siendo, pues claro que sí, profesor en Facebook, y así no lo quiera) dice, palabras más, palabras menos, que Godard tiene “una que otra cosa buena”, pero que “solo es un pedante” y que la suya es una “falsa profundidad”.

    Un hombre con doctorado haciendo estas afirmaciones, digamos que no en clase, pero sí ante todos, en un entorno que ya no es, que de hecho nunca ha sido tan inocente como creemos, que es el exterior al aula, el exterior a las publicaciones, igual que el exterior a las redes, sino que aun es más activo o inflamable, y que, si vamos justamente a ser indulgentes, es más poderoso por lo que encauza, por lo que encarna, por sus consecuencias, no tiene presentación, por muy duro que sea reconocerlo.

    Puede decírseme moralista: en este caso lo acepto. Esta boca es mía, entonces debo responder por lo que digo, aquí y en un “lugar” como ese, y no solo en revistas indexadas. De hecho, Arenas, lo sé muy bien, habla así solo porque, desde que vio Hélas pour moi en Toronto, a inicios de los noventa, no soporta ni tres minutos de filmes como Historia(s) del cine, por ejemplo. Así que desde hace años denigra del franco-suizo por lo que no ha visto: por lo que no puede o no quiere ver, y con eso niega la mitad, no histórica, sino esencial del cine: un tono revulsivo que nos muestra nuestros propios engaños. Pero no se da cuenta de eso: le parece algo así como una cuestión de gustos en la que, no obstante, tuviera toda la razón. De ese modo, todos los que admiran a Godard (ese público) serían también para él pedantes y petulantes, fatuos. En ese fenómeno no habría nada que importara, porque Godard habla desde el yo, un yo inexplicablemente convencido de su propia duda, sorprendido ante su propio pensamiento. ¿Quién ha reparado en lo improvisado de Godard? ¿Rosenbaum, por ejemplo?

    Últimamente Fernando ha intentado “ponerse en otra onda”, en actitud más abierta, aunque cuando habla con uno señala, como si fuera ya un hecho ante el cual nada se pudiera hacer, que le produce como urticaria la idea de que se hable de pos-verdad en el documental contemporáneo. A eso un poco me refiero cuando los que se las dan de críticos o de espectadores titulados educan a quienes van a ejercer el oficio de la manipulación de imágenes (o bien: creación de contenidos audiovisuales) desde parámetros que creen diferenciar muy bien de lo empírico, cuando ciertamente les es imposible, y aunque sea, o justo porque es necesario intentarlo. Es decir: lo que hay que trabajar es el gusto. Hay que transformarnos como personas ante lo otro, ante el cine, para darnos cuenta de que, de hecho, el diálogo nunca se mueve sobre una objetividad clara o definida que nos permita discutir, que nos avale, sino que todo es pura intersubjetividad edificante, que nos deja en la cuerda floja. Es decir: no hay un cómo que nos valide, no hay eso de lo que supuestamente uno se reviste cuando tiene determinada trayectoria, real, sí, o determinados pergaminos que acrediten una cantidad de estudio mínima y necesaria o aun suficiente para discutir en ágoras calificadas y enseñar a pupilos ansiosos de lo que se suele llamar conocimiento. Fernando, como Pedro Zuluaga o Carlos Mario Pineda, defienden la idea de que hay modos de establecer si una película es definitivamente buena o mala, por ejemplo. Allá ellos: eso es bien respetable y a la vez bien discutible. De lo que estoy casi seguro que no captan es que confunden fácilmente sus gustos, eso que no les da urticaria, con una calidad absoluta, solo porque se aplican a un criterio que, ese sí, no gustan mucho de someter a ningún examen. ¿Será acaso imposible? Porque no basta decir que uno es humilde, progresista, abierto, demócrata, liberal, o que se somete al juicio de “pares”. No basta.

    Curioso, por ejemplo, que Arenas sea tan admirador de Borges y sin embargo considere impropio, por decir lo menos, que uno pueda suponer que, sobre todo en el documental, la realidad no existe. La literatura de Borges surgió en un contexto que, plenamente, también a partir del pensamiento del arzobispo Berkeley, y de la anterior filosofía idealista, negaba, necesitaba negar la idea de que la realidad es o esté allí, y de que nos esté equitativamente presentada o, como quería Aristóteles, prestamente asimilable y transmisible. Curioso también que Zuluaga cuestione cánones y sin embargo se ensañe con furiosa indignación contra ciertas películas. No habría que decir más de Zuluaga, casi lo habríamos agotado todo con esto, pero es imposible: él en especial suele dar afirmaciones mucho más rotundas de lo que un teórico que se respete, o no: más bien un académico que se respete, se atrevería a hacer, desde hace años, y cuando uno lo cita, siempre su respuesta es que uno lo sacó de contexto. Por supuesto que es así, porque si no habría que traer a colación el texto entero, y esta frase no es un efecto retórico, porque cuando Zuluaga decía (empecemos desde hace tiempo) que a una película de Gaviria le hacía falta el sustrato mítico (era La vendedora de rosas), o que, ya más cerca, el trabajo autobiográfico del 2010 de Marta Rodríguez era superficial porque no tenía “horizonte de sentido”, o que el complejo documental del periodista Hollman Morris sobre el proceso de paz con el paramilitarismo delataba la necesidad del documental nacional de hallar “un justo lugar de elocución”, aun así cite de memoria ahora mismo, no hay lugar a equívocos. Luego, cuando yo le recordé la reiterada imagen de la abuela transmutada en Virgen María, o al revés, en La vendedora de rosas, o cuando David Wood advirtió y rescató la más que notoria voz, la locución personal de Marta Rodríguez como estructura de sentido en Testigos de un etnocidio, Zuluaga ha sabido aceptar que en sus juicios previos se había desfasado, pero no cae en cuenta de algo: de la convicción con que fueron enunciados y del acaloramiento con que, en diversos ámbitos, fueron defendidos. Igual, si yo le hablo a él de la imposibilidad de encontrar “un lugar justo de elocución” en el documental, o si señalo alguna de sus múltiples y alegres contradicciones en cualquier espacio, arma bataholas epopéyicas que desde luego lo señalan a uno contra sus hipnotizados adictos y se establece un acordado y pretendido ostracismo que, en cuanto a mí, como no soy crítico, afortunadamente no me afecta mucho.

    Lo último que me dijo es que ninguno de sus artículos le pertenecían, y debió morderse la lengua para no citar a Barthes, o a Moisés. Porque entonces no entiende uno cómo o por qué defiende a ultranza cualquier cosa que salga de su boca. Supongo pues que sus artículos no son suyos de una vez, y que nadie escribe lo que él dice, a veces con esa grande y sensible agudeza que nadie le negará, pero que ofusca luego, que borra casi, su vanidad gigantesca. Sobre sus méritos quisiera hablar, porque por supuesto los tenía Luis, o los tiene todavía, como los tiene, digamos, Juan Carlos González como escritor eximio, u Oswaldo como conocedor exhaustivo del cine colombiano, o como los tengo yo como diletante, si se quiere, o retórico, así como todos tenemos unas quizá correspondientes flaquezas que deberemos aceptar y contrastar. Espero pues por mis críticos, y los atenderé en tanto sean limpios y coherentes, aunque, sencillamente, incluso los vengadores y boquisucios de oficio tienen también su derecho a imprecar o a ironizar si saben (se me pasaban las vengadoras y boquisucias). Acá no he faltado en nada a la observancia de los textos y a una interpretación metódica, por pedante que suene y por ineficaz que resulte, o por mucho desparpajo que haya en la exposición, en últimas “salvaje”. Todos deberíamos escribir, remotos lectores, y dialogar sin temor a reconocer nuestros fracasos o limitaciones: ¿Qué tan importante es la cosa como para que nos enfrasquemos en prohibiciones escandalosas, o más bien ridículas, como la que hace Zuluaga ante el cine de Luis Alberto Restrepo, en La pasión de Gabriel? “Cine mandado a recoger”, decía.

    Bien: si eso no es insultante, lo que yo he escrito mucho menos. Ahí vamos.

    3. EL PANORAMA AMPLIO

    He entrado en delicadezas a conciencia.

    Bourdieu, y un gran documentalista nos lo recordaba en una conferencia del Festival de Cine Colombiano, cuando a este se le rindió homenaje, hablaba del campo cultural como un campo de batalla, y están los establecidos y los emergentes. A la crítica le duele mucho que le muevan el piso, pero con ello ratifica la mentalidad del poder, a veces una vaselina falsamente pensante. Y digo falsamente porque le da pavor y furia que uno contradiga. A ello se le suele llamar “armar problema”, o “alegar”, o bien... De muchas maneras se le dice lo que sea a una observación cualquiera. Pero todos deberíamos someternos a este debate, que sin embargo, como tanto se sabe, en Colombia se traduce luego en insultos penosos, cuando no en otro tipo de ataques, casi siempre velados.

    Dado el caso, admito que replicaré el esquema en un ámbito libertario. Bourdieu describe, no propone ni critica: por más que pueda equivocarse en su descripción, esa es su actividad. Yo llamaré a los ataques contra mí, “reacción”, a los atacantes tal vez “reaccionarios”. Reconoceré su lugar, sus intereses, su lógica. De algún modo, su clase. En cuanto a mí, yo hablo desde donde puede quien dice lo que otro en condiciones acaso más difíciles no dirá jamás. ¿Pero qué busco? ¿Y a lo largo de mi vida, en cambio, qué es lo que me he jugado? No diré que apunto a la verdad. Apunto al reconocimiento de la ignorancia, o cuando menos al del juego que le hacemos todos a formas de ver el mundo que, más bien, sí perpetúan todo lo que yo alguna vez rechacé: una riqueza heredada.

    Hice empresa desde joven, me fui de la casa, gané plata desde la adolescencia con esto, todo para darle la razón a Madera Salvaje, punto por punto, en que lo ideal, como quisiera Caicedo, era descastarse.

    Punto por punto la razón le doy a Madera Salvaje, pero después de tanto tiempo, cuando todos hemos aprendido algo de la vida, damos un paso más allá de Caicedo, de sus veinticinco años fatales: hay que proponer, y hay que resguardarse, y hay que saber desde dónde se habla y aprovechar lo que se tiene solo para promover esos cambios de actitud.

    Claro que se puede. Hay que crear una cultura del diálogo, sin más miedo.

    Con esto entro a la segunda parte de este ataque salvaje a la crítica miope de Medellín, entre la cual yo soñaba estar, con todo mi deseo, con toda mi vocación, con toda mi persona. Pero soy un diletante. Y prefiero no dejar de crear ni tasajear mis actividades, que tampoco recomiendo a nadie asumir tal como lo hago, aunque sí creo que pueden aprovecharse por el influjo que unos cuantos somos capaces de dar a una y otra actividad por lo que las otras enseñan. En este aspecto, Jerónimo Atehortúa, Mauricio Sarmiento, Andrés Rodelo, todos críticos realizadores, o realizadores pensantes, son el futuro, o algo más: el verdadero presente.

    En cualquier caso, los críticos por lo general se ufanan, y a veces con razón, con poderosa visión, de no ser hacedores. Sin embargo, esto obnubila un poco o al menos sí limita bastante la consideración de aspectos nucleares de la creación. Y lo peor: por esa misma vía se suelen pasar por alto dimensiones de la existencia de la obra que escapan a cualquier categorización. Por ejemplo, en Medellín, o en el Medellín más institucional, seguimos enceguecidos ideas que parcelan al cine o, en fin, a la imagen audiovisual, bien sea como industria, bien sea como motor de una imagen social[2]. Estas cosas, desde luego, podrían privilegiarse sin desmedro de otras, pero, en cualquier caso, esto implicaría un pavoroso cambio de patrones, o de visiones o paradigmas, no en beneficio de otros ni siquiera novedosos, sino solo más amplios. Supóngase: en Aracataca discutía con Samuel Castro, de El Colombiano, sobre una obra complejísima y admirable de la literatura, La casa verde. Samuel aseguraba que yo hablaba bien de ella solo porque la obra tenía fama y su autor era Vargas Llosa. Esa forma de aseverar es encomiable, pues muestra cierta malicia, cierta desconfianza en los juicios establecidos, pero también es un tanto atrevida. Hay obras, como la de Proust, como la de Woolf, como la de Lezama, que no son para todo el mundo, y el elitismo que eso supone no es necesariamente valorativo, sino un tanto disciplinario o de carácter. Lo mismo se puede decir del cine de importantes autores, por ejemplo Lisandro Alonso, a quien no he visto pero sé que plantea algún tipo de exigencia, o en nuestro medio el propio Óscar Campo, que nunca serán “malos” porque dejen de ser populares o porque sean difíciles a conciencia e incluso enredados o locos, o solo pausados, meditativos. Yo no he podido con Ulises, por ejemplo, y no puedo decir que “me guste” Anghelopoulos, pero de ahí a descalificar de plano sus obras, como hace el doctor Arenas con Godard, es un tanto apresurado.

    Lo peor es que así se exaltan obras y desmeritan otras a partir de un deber ser que estrecha enormemente lo que es un sistema y una técnica que no admite esos cinturones de castidad. El que pierde, mejor dicho, es el crítico, pero al mismo tiempo puede llegar a dificultar la labor, o a demorar la aceptación y legitimación, de otras prácticas, como ha sucedido en los casos del video y la televisión comunitaria y el cine de ensayo.

    En nuestro medio, el ensayo audiovisual corre con la ardua dificultad de no ser comprendido aún ni asumido como una simple manera de crear con la imagen desde una subjetividad en interacción con públicos que no precisan la exagerada atención que las prácticas comunes del cine imponen. Cine ensayo es, por ejemplo, y a mi modo de ver (es algo polémico), lo que hizo ese profesor universitario en Bogotá sobre el sistema de Transmilenio: una propuesta personal en lenguaje audiovisual. No entraré en la fértil discusión sobre la estética civil que esto supone, pero espero que ningún lector obvie el asunto, de grandes implicaciones, también para lo mítico, para lo histórico o cognitivo.

    Es perentorio, en un mundo infestado de seres humanos y cineastas y críticos en necesidad, buscar alternativas de trabajo para lo audiovisual en los campos de la academia, de la realización, y esto será algo mayúsculo, porque implica los ya señalados y aun mayores cambios de patrones culturales. Eso también es tarea de nuestro periodismo cultural, que por lo general solo mira los Oscar o el mainstream europeo cuando aquí hay material en abundancia para entender que el cine es de todos y tiene que serlo, como audiovisual, por supuesto, como creación de toda índole.

    A mi documental Tratado sobre la mentira se le quiso poner la etiqueta de que no es válido. A Barrio Cine y las estrellas de la calle no se le pasó por Telemedellín, habiendo ganado una beca del Municipio que exigía esa socialización. Ambos son productos que perfectamente pueden entenderse como locales, o parroquiales, y eso no reduce su significado: en cuanto a mí, mi primera idea era hablarle a la ciudad, de frente. Pero sus asuntos y formas y métodos, de manera bien distinta, podrían parecer peligrosos. Porque cuando el cine te toca, desde luego te mueve, y eso a veces llega a ser incómodo, incluso amedrentador.

    No es para tanto.

    4. CONCLUSIÓN PARCIAL

    O sea que remecer la idea del cine como algo dado y como algo que podemos definir separando nuestra persona de él, para “conquistarlo”, nos engaña totalmente, y todavía más en el siglo XXI. Ni está hecho, tal vez ya es “otro”, ni podemos relacionarnos sanamente con la enormidad que implica sino aceptando que, por el contrario, nos usa y lo usamos, o bien: con él nos usan y con él usamos. Así podrían abrirse las compuertas a numerosas formas perfectamente posibles de interpretación, creación y movilización de productos y sentidos, sin tantas inercias ni larvarios deseos de controlar. El contenido nunca es inocente, y la producción nunca insignificante. Nuestra propuesta, desde Madera Salvaje, siempre ha tenido que ver con descentralizar y liberar la comunicación: es algo político, que visibilizaría más o mejor y activaría las subjetividades que están en juego cuando decimos ciudad, o país, o globalización. Eso es bajarnos del pedestal que nos armamos en beneficio del status quo. Eso sí es alentar la vida más allá de la ciudad letrada. La propuesta ecologista de Madera Salvaje también puede y deberá ampliarse a otros niveles que relacionan la práctica audiovisual con aspectos del ser que nos llevan a comprender que un maravilloso uso de la cámara es apagarla. Va lejos, y como propuesta que es, se ha ido tejiendo en aprendizaje continuo y es del todo relativa históricamente. Algo ofrece, hasta cierto punto llega.

    No es más.

    Sin embargo, mi propuesta aquí no es tanto la de una crítica salvaje. Para nada. Es solo asumir la conciencia de la precariedad de nuestra mirada y del condicionamiento aterrador al que estamos ciega y orgullosa y tercamente sometidos.






    [1] Justo en el instante en que llegaba a este punto de mi escrito, a lápiz, en una universidad donde trabajo, en el anverso de una página de un documento de Bajtín sobre la palabra en la novela (tengo la evidencia, pero es insuficiente: deberán creerme), hube de interrumpirlo por la llamada de una estudiante: “Profe, la película [era A nuestros amores] se acabó hace rato”. En la noche del día siguiente sucedieron eventos que demoraron la terminación del escrito hasta esta semana y que se citan a continuación, a renglón seguido. Crasamente, fue el día de un memorable debate en el Senado.
    [2] Pocos hablan hoy de arte, y quien lo hace, como Zuluaga en Bogotá, lo asume vinculando al cine con otros discursos y según acepciones nada puristas de la estética, pero con la conciencia de que habla para unos pocos, como lo ha reconocido incluso en algunos textos. En Medellín, en cambio, hablar de cine como arte es hablar de espectáculo.