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    Luis Buñuel


    CERTEZA DE LO IMBORRABLE


    Truffaut y Buñuel

    Por Santiago Andrés Gómez (artículo publicado en versión más breve en la última edición de la Revista Universidad de Antioquia, No 318)

    La imaginación es nuestro primer privilegio
    Luis Buñuel[1]

    A las nuevas generaciones les produce cierto desengaño descubrir a Buñuel. Me parece que esto se debe a la falsa idea que se hacen de sus películas, antes de verlas, como agresión o experimento, salvo algunas excepciones, entre ellas, desde luego, Un perro andaluz (Un chien andalou, Buñuel & Dalí, 1929), que no dejaría indiferente a nadie, pero justo cuyo radicalismo y novedad absolutas le son en verdad imperceptibles hasta a uno mismo. Hoy, quienes descubren fascinados el cine de David Lynch, por ejemplo, esperan del surrealismo original una mixtura exótica de glamour, identificación y rareza, mientras que en Buñuel lo crudo se aparea con lo arbitrario del modo más llano. Y esto sin hablar del efecto asimilativo que han producido artistas bien afincados en la trasgresión, como Reygadas, Haneke o von Trier, cuyas irrupciones, por otro lado bien diversas, gozan en el mundo de una suerte de licencia creativa. Que todos ellos se deban a Buñuel no evita que lo que con el aragonés fue la aparición de lo irracional en el cine, hoy no lo sea para nadie.



    En sus años mozos

    Ya por los años sesenta, nada más y nada menos que André Breton, el padre del surrealismo, le decía a Buñuel: “Es triste reconocerlo, mi querido Luis, pero el escándalo ya no existe”[2], y es diciente que cuando La edad de oro (L’age d’or, 1930), el primer gran escándalo cinematográfico de la historia, fue reestrenada en 1980, el crítico Marcel Oms hiciera eco de un sentimiento general afirmando, sencillamente, que “el perfume se había evaporado”[3]. Pero incluso resulta estremecedor, y ya en un terreno social, que cuando uno cuente ciertas anécdotas que para Buñuel demostraban, por ejemplo, la violencia del carácter mexicano, o latinoamericano, nadie advierta su ignominia. Así, en la Colombia de hoy no despierta ningún comentario la historia, contada por Buñuel en su autobiografía, de un mexicano que, alertado de la presencia de asaltantes en la carretera, y habiendo recibido el consejo de que no se detuviera para ayudar a nadie si veía un accidente, al ver uno y pasar al lado le disparó a la gente porque “¡Verdaderamente, es imposible viajar de noche!”[4].

    De hecho, cuando Miriam Rosen sugiere que gracias a la caducidad de sus apostasías ahora podemos apreciar mejor la revolución formal que supone La edad de oro[5], es posible que perdamos de vista el hilo que nos une con su época y obviemos la acidez y aun el fondo de obras más aceptadas, como Ese oscuro objeto del deseo (Cet obscur objet du désir, 1977). No por nada este filme, el último de Buñuel, termina con esa escena que tanto lo conmovía, la de una pareja demencialmente ligada por una dependencia obligante, que de súbito y con embeleso mira tejer a una mujer en la vitrina de un almacén, en un centro comercial. La chica se aburre y se va, a lo que sigue una agria discusión interrumpida por la explosión de una bomba... Pero el laborioso tejido resarcía algo, era en sí una tradición consistente, serena, en un entorno frívolo, saturado de información insustancial, bajo amenazas letales. Al fin y al cabo, el iconoclasta Buñuel confesaría luego ver una profunda verdad en aquella paradoja de Eugenio D’Ors: “Todo lo que no es tradición es plagio”[6].

    LA TRADICIÓN SUBVERTIDA


    Un perro andaluz (Un chien andalou, Buñuel & Dalí, 1929)

    La obra de Luis Buñuel es colosal tanto por su extensión y variedad, que abarca dos continentes, cuatro países y tres lenguas distintas, con obras bien significativas en cada una de ellas, como por su coherencia, su capacidad de hacer elocuente y reconocible una voz peculiarísima, y sobre todo por su riqueza, por las implicaciones hondas que en esa obra puede hallar, sin cesar, aquel que se ponga en tarea de hacer una revisión provechosa de ella, bien sea en aspectos en apariencia tan expeditivos como su metodología, o bien tan profundos como lo son su poética o su escéptica visión del mundo. Tan solo la disciplina con que el aragonés asumía su trabajo, que le permitía ufanarse de jamás haber excedido el presupuesto ni el plan de rodaje de sus películas, tiene relaciones sutiles y armoniosas tanto con una forma de ética adquirida por quien al principio gozó de abiertos, si es que no cándidos, pero en cualquier caso afortunados mecenazgos, como con una concepción acendrada del cine en la que el guión es una base no solo esencial, sino insustituible.

    Sabemos que Buñuel, como Hitchcock, quien fuera de cierta forma su primo hermano como creador, es un predecesor de la modernidad en el cine, pero según presupuestos muy otros que los que comúnmente hemos convenido en aceptar como fundacionales de esta, digamos, segunda piel para nuestro arte. Ambos cineastas captan fisuras en el estilo clásico que vieron surgir ante sus ojos, y el propio Buñuel, ya antes que Hitchcock (en 1929), dinamita las convenciones del relato con una carga tan poderosa que casi no da opción de réplica, lo cual por supuesto tendrá relación con las suspensiones o las digresiones narrativas que hagan el cine de Rossellini, Antonioni o Bresson. La diferencia radical está en que Buñuel, como luego de a pocos Hitchcock, se funda en un guión, o mejor: en una trama de hierro, para tejer sus devaneos subjetivos o sus comentarios corrosivos, todo eso que es mucho más que una historia, pero que nunca dejará de serlo, y en especial en manos de Buñuel, por intrincada, inasible o volátil que resulte. Y aquí reside un secreto.




    Los nibelungos (Die Niebelungen, 1924)
    Una de sus mayores influencias: el cine de Fritz Lang

    Esto dice Buñuel de sus primeras visitas al cine: “El cine constituía una forma narrativa tan nueva e insólita que la inmensa mayoría del público no acertaba a comprender lo que veía en la pantalla ni a establecer una relación entre los hechos. Nosotros nos hemos acostumbrado insensiblemente al lenguaje cinematográfico, al montaje, a la acción simultánea o sucesiva o incluso al salto atrás”... Y al relatar el efecto sobre el público del acercamiento entre la cámara y un rostro: “Lo que nosotros veíamos era una cara que se nos venía encima y que crecía desmesuradamente”[7]. Sin embargo, es más excitante cotejar todo esto con su explicación de ese lenguaje: “La hipnosis cinematográfica, ligera e imperceptible, se debe sin duda, en primer lugar, a la oscuridad de la sala, pero también al cambio de planos y de luz y a los movimientos de cámara, que debilitan el sentido crítico del espectador y ejercen sobre él una especie de fascinación y hasta de violación”[8]. O sea: la persuasión de lo visible, trocada en un “cambio de planos”, genera, literalmente, un trance nada inocuo, traumático.

    DE LO VISIBLE A LO IMBORRABLE

    Así pues que Buñuel, a quien se tiene, y no sin razón, por ser primordialmente un creador de imágenes perturbadoras, como una monja crucificada en La vía láctea (La voie lactée, 1969), un ciego atacado por niños de la calle en Los olvidados (1950), o un grupo de mendigos figurando el mural de La última cena, de Leonardo, en Viridiana (1961), por hablar solo de unas cuantas, o de soluciones imprevistas y lunáticas, como la famosa decisión de usar dos actrices para representar un solo personaje en Ese oscuro objeto del deseo, o la de insertar sueños dentro de sueños, de manera desconcertante, en El discreto encanto de la burguesía (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972), no era menos un calculador y, más precisamente, un firme constructor de historias o, más bien, ensambles dramáticos, tal como lo propusiera Truffaut al final de su crítica sobre Ensayo de un crimen (1955): “El cine tiene sus propias reglas, que no han sido del todo exploradas, y solo a través de la obra de Buñuel y otros cineastas-guionistas podremos conocerlas plenamente”[9].



    La vía láctea (La voie lactée, 1969)

    Además, hay que añadir que para Buñuel todo esto fue un aprendizaje, entendido como fuente de asombros y proceso de realización personal. De prescribir una total libertad, una definitiva carencia de inhibiciones morales y estéticas al escribir con Dalí el guión de Un perro andaluz, Buñuel pasaría, años después, a agradecer en una entrevista las restricciones de toda índole a las que se vio abocado en México, pues hicieron de él “un profesional”[10]. Y no es que él retrocediera en su ímpetu creativo: John King, Fernando Birri y otros han resaltado que Buñuel se volvió un avezado contraventor, por lo táctico y sagaz, de diversos esquemas de producción en ese país, pero luego también lo fue así en España, y aun en Francia, terminando por conquistar la popularidad y prestigio universales que le mereciera un inverosímil premio Oscar, en 1973, a El discreto encanto de la burguesía. Esta cinta, al fin, corona un meticuloso y muy personal esquema de guión “azaroso”, tal como Tristana (1971) hiciera poco antes con otro inconfundible esquema buñueliano, el del “ángel acosado”.

    A lo que nos lleva tal asunción de Buñuel como “constructor” es a comprender que el surrealismo cinematográfico, obra suya y, más que estilo o escuela, una cosmogonía por derecho propio, es también mucho más que aquella revulsiva imagen-manifiesto del ojo cortado por una cuchilla, en Un perro andaluz, e incluso más que la subversión evidente que se suele buscar y preferir hoy en su arte, sino un sistema operativo temporal de más amplio alcance, que juega con lo que he llamado “la persuasión de lo visible”, el primer efecto de choque del cine, para generar una disposición perceptiva y revertir las expectativas y convenciones de la narración clásica, reconfigurando un vuelo del azar previo, más auténtico, en la imaginación del cineasta. Este sustrato del que emergían visiones y situaciones delicadamente imbricadas era reconstituido juiciosa y atenta, pero no menos maliciosamente, por Buñuel, en una reconocida actitud de reverencia por “las profundidades del ser”, por “los impulsos que vienen de nuestro yo profundo”[11], en esa cruel certeza de algo olvidado, pero imborrable.

    LA TRAGEDIA RIDÍCULA


    Buñuel decía: “Yo he elegido mi lugar, está en el misterio. Solo me queda respetarlo”[12], y Robert Stam señala que para el cineasta “el cine tenía la capacidad trascendente de liberar lo convencionalmente reprimido”[13], mientras que Octavio Paz afirmaba que las delirantes películas mudas del aragonés eran “algo más que un ataque feroz a la llamada realidad; son la revelación de otra realidad humillada por la civilización contemporánea”, a lo que añadía: “Buñuel desciende al fondo del hombre, a su intimidad más radical e inexpresada”[14]. Así, para dar constancia de un lugar digno de respeto, de una realidad reprimida, de una intimidad humana negada por la civilización, Buñuel parte de una vocación que no permite ignorar el misterio irracional que el ojo o la imaginación captan. Al fin y al cabo, desde niño él fue recriminado por su padre por prestar una atención desmesurada a la realidad de la muerte, y quizá por ello su obra rescata esa verdad que el tabú pretende resolver acallándola.

    Y es que la memoria, que para Buñuel conforma nuestra identidad (“sin ella no somos nada”, nos advierte en Mi último suspiro), no hace concesiones, y así como la percepción del azar, igual de loca y huidiza que los sueños, intenta seguir y corresponderse con la trama del mundo, madeja de eventos y órdenes entreverados más allá de la unidad del discurso o del relato clásico, en esa maleabilidad irrompible del recuerdo funda, no menos que en el universo onírico, la estructura de su obra central, por caprichosa que parezca, desde La edad de oro, y con más conciencia y rigor en la trilogía de La vía láctea, El discreto encanto... y El fantasma de la libertad (Le fantôme de la liberté, 1974). Y no hay duda: tal era, además de la voluntad de Buñuel[15], la lectura sapiencial que hacía Paz de Los olvidados: “El sueño, el deseo, el horror, el delirio y el azar, la porción nocturna de la vida, también tienen su parte. Y el peso de la realidad que nos muestra es de tal modo atroz, que acaba por parecernos imposible, insoportable. Y así es: la realidad es insoportable” [16].

    Buñuel crea un tipo de realismo oblicuo, que arrastra la nostalgia de conocer y comprender como condición original, frustrante pero ineludible, de su fisonomía humana, y con ese arraigado lastre no se hace la ilusión de una respuesta que nos deje conformes. Antes bien, la asume con el amor fascinado y reverente, pero desmitificador e incluso frío que desde niño sentía por la vida toda, como es notorio en el inicio seudo-documental de La edad de oro, el cual es imposible no entender como una analogía entre el ser humano y los escorpiones. Aquí hay un humor seco, de apariencia imitativa, pero devastador y que considero el sello de Buñuel, como cuando el criado de Francisco, en Él (1953), reconvenido por este luego de que oyera cómo aquél quería abusar de una camarera, le intenta explicar a su amo su conducta y se ríe, a lo que Francisco reacciona comprensivo, diciendo que expulsará a la criada. O como la minucia argumentativa de las discusiones teológicas de La vía láctea, tan desproporcionadas y enfebrecidas que solo dan lugar a una risa nerviosa, tamizada, concientemente o no, por nuestros propios prejuicios.

    CUESTIÓN DE AGUDEZA

    Las obras mayores de Luis Buñuel, que son a mi modo de ver, o para los efectos de este texto, Los olvidados, Nazarín (1958) y Viridiana, destacan entre una miríada de genialidades, especialmente, y de nuevo desde cierto punto de vista, El ángel exterminador (1962), Belle de jour (1968) y La vía láctea, pero no será polémico dar claridad sobre lo que, de cualquier modo, es una elección ingrata, dado el poder, la singularidad traviesa y sabia de casi todas las películas del español. En este caso, las cintas que hemos escogido para revisar las vemos como las más grandes de Buñuel por el vigor de una narración sobria, sin quiebres, y por expresar su escepticismo como quien no quiere la cosa. Hay otras obras más ambiciosas, y no propiamente malogradas, como los mismos cortometrajes de sus inicios, cuya importancia decisiva hemos apenas esbozado pero no trataremos, y sin embargo estos tres filmes gozan de lo que Octavio Paz tan oportunamente celebrara de Los olvidados: “A mayor condensación corresponde siempre una mayor explosión”[17].



    Los olvidados (1950)

    Ya hemos visto que la certeza de lo imborrable en las películas surrealistas es una ingeniosa variación del modo en que las imágenes forman el relato de lo que se llamaría cine clásico: aquí las causas y efectos se bifurcan o devuelven, provocando la sensación de algo ya vivido y la ansiedad de un conocimiento inabarcable e inexpresable. Así, cuando el hombre de Un perro andaluz, luego de ser mandado en castigo al rincón por la mujer que desea, es abordado por su propia figura, que lo recrimina con unos libros transformados de inmediato en armas de fuego, es natural que éstas en un parpadeo pasen de manos, sólo que por una lógica que trasciende toda demostración o verosimilitud. Pero es de igual modo, en una cinta tan elemental como Robinson Crusoe (1954), que el enjundioso y solitario náufrago proyecta en nosotros un deseo de compañía inocultablemente erótico cuando mira dos veces el espantapájaros que se ha hecho para proteger sus cultivos en la isla donde ha ido a parar... En ambos casos, y en general, Buñuel realza lo que el espectador ve sin darse cuenta.

    En suma, Buñuel es un genio oculto porque capta una suerte de transparencia hermética en el relato cinematográfico, una evidencia invisible del misterio, y aunque él despreciara algunas de sus películas, es innegable que las más intranquilizadoras tan solo refuerzan virtudes no latentes sino constitutivas de cualquier filme, posibilidades que incluso en las peores o más toscas cintas suyas son puestas a prueba, como en el famoso momento de Gran casino (1947) en que Gerardo y Mercedes se confiesan sus sentimientos y él, mientras, juega con un palo en el lodo. O sea, aunque no toda película podía contener o suscitar tan a fondo las visionarias ideas de Buñuel como las que examinaremos en breve, hay que recordar a Fernando Birri, y también a André Bazin, y aun al lejano Jean Vigo, cuando afirmaban que el surrealismo de Buñuel no se distanciaba del comentario social, sino que estaba inscrito en él, por lo que tanto su cine narrativo como el más dislocado se pueden entender como una amplia disección, una relación científica sobre el animal humano.

    EL CLÁSICO TEMIDO


    Uno de los deseos frustrados de Buñuel al hacer Los olvidados confirma (y acaso ha ayudado a formular) nuestras afirmaciones: ... “yo quería introducir algunas imágenes inexplicables, muy rápidas, que habrían hecho decir a los espectadores: ‘¿he visto bien?’”[18], pero he querido darle un giro a la cualidad de esas imágenes y ampliar el alcance de lo inexplicable y rápido, que ya sería otra cosa, a la película en general. Las imágenes más transgresoras que logró insertar en Los olvidados, como el huevo que Pedro revienta contra la cámara o la seducción de un viejo ciego a una niña y los amagues de ella y un amiguito para matarlo, eran tan funcionales como perturbadoras, pero algo de su fuerza y un poco más, una profundidad de visión agobiante, tienen momentos al parecer más inocuos, como cuando Pedro come luego de un largo rato de hambre y dice: “Que raro, ahora tengo más hambre”, o como cuando su madre, después de hacerlo detener, le da un tierno beso que uno casi ni recuerda.

    Me parece una inmejorable seña para afinar ideas tan vagas como la todavía, luego de innumerables estudios, inhóspita “profundidad de visión” de Buñuel, o como esa esencial “certeza de lo imborrable” que, a mi modo de ver, lo mantenía a él despierto e inducía a tan cohesiva fuerza visionaria, el hecho de que Luis Alberto Álvarez (nuestro André Bazin), respondiendo a la pregunta por la mejor película de la historia, cuando se cumplía el centenario del cine, considerara este filme de pilluelos como uno de los “indispensables”, junto nada más con Andréi Rubliov (Tarkovski, 1966) y El niño salvaje (L’enfant sauvage, Truffaut, 1969). La cinta no solo es una tragedia en toda regla de las clases bajas, lo cual unifica y desfonda al melodrama y la crónica neorrealistas que tanto entusiasmaran al propio director y lleva a sus personajes renegados a adquirir una suerte de altura mítica, intemporal o divina, sino que discierne el horror de la experiencia, le da una sustancia inapelable en una trama de surcos hendidos por nombres sin fecha, por rostros sin cara, dolores, impulsos puros.



    Ciertamente, Los olvidados es un pozo infinito, palpitación viva de aquello donde no hay ni puede haber relato, fundadora de todo tipo de manifiestos libertarios en el cine latinoamericano que a su lado parecen o por ella son tristes, violentos, nobles manoteos en el aire, desde Rio 40° (Pereira dos Santos, 1955) hasta La vendedora de rosas (Gaviria, 1998) o Ciudad de Dios (Cidade de Deus, Meirelles, 2002), pasando por supuesto por la conmovedora Crónica de un niño solo (Favio, 1965) y Soy un delincuente (de la Cerda, 1976), se levanta toda ella, verdadera sábana húmeda de un agonizante recién muerto, en una memoria extensa y plena pero furtiva y dominante, como ese inserto asombroso de la bebita que nos muestra más a nosotros que al Jaibo la sexualidad de la madre de Pedro: magna y criminal, sagrada y terrible, pero siempre imposible de nombrar, de aferrar, como ella después errante, en busca del hijo perdido que aún no sabe muerto. El más indiscutible clásico ignorado del cine mundial, que todos saben pero no evitan: desconocen, anhelan.

    LA EXPERIENCIA PERDIDA

    Luego del escándalo que provocara Los olvidados en México, cuando los artífices del cine nacionalista que había generado tanta admiración internacional en los cuarenta quisieron lapidar a Buñuel, el triunfo de la película en Cannes, donde él, que hasta entonces seguía en buena parte siendo mantenido a distancia por su madre, ganó la Palma de Oro al mejor director, garantizó al cineasta un futuro que supo cuidar. Su cine de los cincuenta en ese país es fascinante, nutrido de alusiones cada vez más entrañables e indulgentes, pero no menos descreídas, al no reconocido y larvario monstruo que nos habita, pero la historia de Nazarín, inspirada en la novela de Benito Pérez Galdós, en sus manos, inauguró una veta en su muy variado cine que, con Viridiana, llegaría a su punto álgido, de franca desacralización del ámbito cristiano. El cura Nazario, bueno con todos, que en su peregrinar atrae a dos discípulas, es maltratado y encarcelado por defender a una de ellas, asesina, y atentar por su vocación de pobreza contra todos los valores tradicionales.


    Será útil recordar que Carlos Fuentes, en el documental A propósito de Buñuel (López-Linares & Rioyo, 2000), afirma que con su obra el cineasta buscaba superar el dogmatismo exclusivista del cristianismo, su monopolio de la gracia, y demostrar que ésta recae sobre todos[19]. El cine de Buñuel en últimas es ya aceptado, más que religioso, como espiritual, aun cuando laico e inocultablemente ateo, pero es también atormentado por la fe: no olvidemos que la aparición de la Virgen María, en La vía láctea, proviene de uno de los sueños más vívidos y memorables que tuviera Buñuel, como relata en Mi último suspiro[20]. En A propósito de Buñuel se pone como ejemplo de las palabras de Fuentes el final de Nazarín, cuando una mujer es solidaria con el cura que, hasta el momento, no ha recibido sino palazos, pero para Buñuel este no era un momento de gracia, sino de duda: Nazario ya duda en aceptar la caridad.

    Nazarín es admirable porque estrecha nuestra relación con el flanco más fatigoso y diabólico de la vida, un calvario en el que nada tiene sentido pero dudamos, redimidos, por gestos de bondad como aquel del final, que no genera en el cura sino la misma emoción grata y condolida que antes despertara él en los demás, sobre todo en Beatriz y Andara. En el episodio dedicado a Buñuel en la famosa serie Cineastas de nuestro tiempo, de la televisión francesa[21], Buñuel decía: “Creo que la duda es algo extraordinario. Te hace crecer”, y añadía que todo el filme consiste en que Nazario es un santo y al final duda: “Un instante de duda es suficiente para mí”, lo que explica asombrosamente como el cigarrillo que puede incendiar la casa o apagarse si uno se duerme fumando. Para Buñuel la maldición laica del mundo, su despropósito, su dolor sordo, es anterior a la fe, y más bien ésta es su resultado. La vacilación ante ella sería un retorno a su sentido paliativo, y la confirmación de que el vacío no puede llegar a ahogarla, aun como experiencia perdida, en nuestro corazón.

    EL ALMA ROBADA


    Nazarín (1958)

    Uno de los momentos más impactantes de Nazarín es cuando, al final, Beatriz le habla a su madre del padre Nazario con una devoción que hace que aquélla diga: “Tú quieres a ese cura como hombre”, a lo cual Beatriz reacciona en una crisis de pánico, negándolo a gritos pero rogando: “¡Que no se dé cuenta!”. Es un momento privilegiado, en un contexto rural, de lo que Dominique Russell ha dicho de Buñuel, hablando de Él: “Parte de su genio estaba en [la] habilidad de situarse fuera de su propia identidad cultural, diseccionando el deseo y los tortuosos senderos de su represión en las sociedades burguesas, patriarcales y católicas”, a lo que añade: “Sus filmes se centran en el deseo masculino, y sus personajes femeninos son con frecuencia meras proyecciones de aquél. Pero la caracterización de Viridiana, Tristana y más notablemente Sévérine, en Belle de jour, también revela el modo en que la sociedad burguesa distorsiona y reprime las necesidades básicas y los deseos de las mujeres ‘conspirando para llevarlas a un lugar de obediencia y servilismo’”[22].

    En este sentido, Viridiana, la cinta con que luego de treinta años Buñuel volviera a filmar en España, es, de nuevo citando a Russell, “un clímax creativo, como si el regreso del exiliado a su tierra natal hubiera rejuvenecido sus talentos”. Otro escándalo, y esta vez internacional, por cuenta del Vaticano, la cinta es de muchos niveles (una lectura sociológica del franquismo es bien interesante, sobre todo en el montaje que opone el rezo del Rosario por parte de Viridiana y sus mendigos con la restauración de la mansión que ordena el pragmático Jorge), pero el sexo lo atraviesa y sustenta todo. Viridiana, una monja que cree haber sido narcotizada y violada por don Jaime, su tío, cosa ésta que, tanto por el carácter dubitativo de él como por la elipsis de la cinta, nunca sabremos si fue cierta, aunque Viridiana “tiene que” saberlo, se retira de su orden y funda un hospicio para pobres en la mansión que hereda luego de que el tío, arrepentido, se suicida. Sus planes filantrópicos naufragarán y solo el cinismo de un hijo ilegítimo del tío vendrá a salvarla, no sin un debido flirteo.



    Viridiana (1960)

    Nada más la existencia réproba y, para don Jaime, lacerante de su hijo, y el afecto entre pueril y abusivo que provoca Viridiana en su tío, o sea todo el borroso origen de la historia, las raíces ocultas del mundo, surgen de algo irreprimible pero inconfesable, un deseo cuya tormentosa apoteosis no es para los desenfadados mendigos, como se ve en sus peleas, un menor semillero de conflictos, pero que para las gentes decentes supone en la sociedad católica un complejo velo de simulaciones dentro del más parco y arbitrario dominio del poderoso. Ahora bien, si la película entroniza al sexo desde su cepa, como aliento invisible y anhelo sin motivo, demuestra su ocultamiento como su mayor triunfo. Para Buñuel, “el sexo sin pecado era como un huevo sin sal”[23], exquisita aberración interpretativa, y uno de los asuntos favoritos del aragonés, que hace del santo un sibarita, pues nadie puede huir del sexo, y que en Viridiana arrasa con todo. Si la parodia de La última cena es ya un cliché, la falsa foto que toma entonces la miserable pecadora (esa que se anda con el ciego) alzando su falda, es la confiscación de nuestras almas por el burdo regalo de las bestias.

    EL MOVIMIENTO ANTERIOR

    Como vemos, todo el cine de Buñuel es un acabamiento del mundo, no menos sino más real, o del orden de las cosas, como si lo viéramos por dentro o le diéramos vuelta, pero esto es gracias a la perspectiva inconfundible de una, con todo, recursiva y móvil disposición de elementos que configura no etapas, sino capas bien discernibles en su obra, desde las formas más populares hasta las más refinadas. El punto de vista que gobierna todas esas formas, en tal perspectiva unitaria, es el asunto inexpugnable al hablar de Buñuel, el núcleo de su genio: parece proyectar a don Luis sobre todo y, así, el autor se difumina en lo que llamo una realidad imborrable, universal, el colmo de todas las ignorancias, o un absoluto con todas sus letras. Andréi Tarkovski abominaba del llamado cine experimental argumentando que era obra de un tanteo las más de veces vanidoso, y defendía, en cambio, una postura auténtica, por más excéntrica que fuere, en la que al experimento se oponía una visión, un modo propio de ser en el cine, lo que podría llamarse una personalidad.



    Teniendo en cuenta esta concepción del riesgo y aun de la vanguardia, más allá de la idea de trasgresión, Buñuel encarna una suerte de movimiento anterior de las cosas, también cuando aseguraba con insistencia que él no tenía ideas, sino instintos. Buñuel es uno de los creadores del cine tal como lo vivimos por su aprovechamiento de posibilidades “hipnóticas” que él como más nadie vislumbró. La situación del espectador confinado a un rincón último de celosía y frágil entendimiento, en el fondo de la oscuridad, que renace en cada película como un nuevo mundo, no podía más que reproducir una presencia primordial enfrentada a lo irremediable. Al final de un largo periplo estudiando su obra y su personalidad portentosas, no puedo más sino declararme trastornado, porque el cine es mucho más grande una vez has visto bien su obra. Buñuel mismo es lo imborrable, aunque hoy estemos, como afirmaba él del cine en los años setenta, “insensiblemente acostumbrados” a su genio.





    [1] Luis Buñuel, “Ateo gracias a Dios”, en: Mi último suspiro, Ana María de la Fuente, Barcelona, Random House Mondadori S.A., 2005, p. 205.
    [2] Luis Buñuel, “El surrealismo. 1929-1933”, en Ibíd., p. 129.
    [3] Citado por Miriam Rosen en su entrada sobre Buñuel, en: World Film Directors, vol. 1, 1890 – 1945, editado por John Wakeman, The H.W. Wilson Company, New York, 1987, pp. 75.
    [4] Luis Buñuel, “México. 1946-1961”, en: ob. Cit., p. 245
    [5] ... “now that the content of L’age d’or is not so overwhelming, the truly revolutionary nature of its cinematographic form can be more fully appreciated” (... “ahora que el contenido de La edad de oro no es tan impactante, el verdadero carácter revolucionario de su forma cinematográfica puede ser apreciado más plenamente”). Miriam Rosen en: ob. Cit., p. 75.
    [6] Citado por Buñuel en: “Madrid: la residencia de estudiantes. 1917-1925”, ob. Cit., p. 79
    [7] Luis Buñuel, “Zaragoza”, en: Ibíd., p. 39s.
    [8] Luis Buñuel, “Madrid: la residencia de estudiantes. 1917-1925”, en: ob. Cit., p. 79
    [9] François Truffaut, “Buñuel el constructor”, en: Las películas de mi vida, traducción de Ángel Antonio Pérez, Bilbao, Editorial Mensajero, 1976, p. 251.
    [10] ... “in México ‘I became a cinema profesional. Until then I made a film the way a writer writes a book, and with money from friends. I’m very grateful and very happy to have lived in Mexico and to have been able to make each of my films as it would not have been posible in any other country’” (... “en México ‘me convertí en un profesional del cine. Hasta entonces hacía una película tal como un escritor escribe un libro, y con dinero de mis amigos. Estoy muy agradecido y feliz de haber vivido en México y de haber podido hacer mis películas como no hubiera sido posible en ningún otro país”). Citado por Miriam Rosen en: ob. Cit., p. 82.
    [11] “De todos modos, durante toda mi vida he conservado algo de mi paso –poco más de tres años– por las filas exaltadas y desordenadas del surrealismo. Lo que me queda es, ante todo, el libre acceso a las profundidades del ser, reconocido y deseado, este llamamiento a lo irracional, a la oscuridad, a todos los impulsos que vienen de nuestro yo profundo”. Luis Buñuel, “El surrealismo. 1929-1933”, en: ob. Cit., p. 140.
    [12] Luis Buñuel, “Ateo gracias a Dios”, en: Ibíd.,  p. 204.
    [13] Robert Stam, “Las vanguardias históricas”, en: Teorías del cine. Una introducción, traducción de Carlos Roche Suárez, Paidós, Barcelona, 2001, p. 75.
    [14] Octavio Paz, “El poeta Buñuel”, en: Las peras del olmo, Seix Barral, Bogotá, 1985, p. 179.
    [15] “La casualidad es la gran maestra de todas las cosas. La necesidad viene luego. No tiene la misma pureza. Si entre todas mis películas siento una especial ternura hacia El fantasma de la libertad, es, quizá, porque abordaba este difícil tema”. Luis Buñuel, “Ateo gracias a Dios”, en: ob. Cit., p. 201.
    [16] Octavio Paz, “El poeta Buñuel”, en: ob. Cit., p. 180s.
    [17] Octavio Paz, “El poeta Buñuel”, en Ibíd., p. 181.
    [18] Luis Buñuel, en: ob. Cit., p. 234.
    [19] Consultado en línea el 7 de junio de 2014 en http://vimeo.com/40351916
    [20] Luis Buñuel, en: ob. Cit., p. 108.
    [21] La serie, producida por ORTF (Office de radiodiffusion télévision française) y dirigida por Janine Bazin y André Labarthe, es un clásico de la televisión cultural y un referente ineludible para los estudiosos del cine. La realización del capítulo dedicado a Buñuel, en 1964 (uno de los primeros en ser emitidos) es de Robert Valey. Consultado en línea el 9 de junio de 2014 en https://www.youtube.com/watch?v=HORnkMpR28Q
    [22]Part of his genius was this ability to stand outside his cultural self, dissecting desire and the torturous routes of its suppression in bourgeois, patriarchal Catholic societies. His films focus on male desire, and his female protagonists are often mere projections of it. But the characterisations of Viridiana, Tristana, and Sévérine in Belle de jour most notably, also reveal the way in which bourgeois society distorts and represses these women’s basic needs and desires ‘conspir[ing] to keep them in a position of subservience and servitude’ [entre comillas simples la referencia a un texto de Joan Mellen: “An Overview of Buñuel’s Career”, en: “The World of Luis Buñuel: Essays in Criticism”, Oxford University Press, New York, 1978, p. 14]”. Dominique Russel, “Luis Buñuel”, consultado en línea, el 9 de mayo de 2014, en: http://sensesofcinema.com/2005/great-directors/bunuel/
    [23] La frase la pronuncia Michel Piccoli en A propósito de Buñuel.