• Espacio de difusión y debate sobre el video y el cine nacional, y sobre temáticas relacionadas. Tribuna abierta a la diversidad y plataforma de discusión estética y política.

    Sobre el mirar del cine: habla un autor


    EL DETENIMIENTO DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO


    Un clásico del cine antioqueño: Entre montañas (Herrera, 1999)
    Todas las imágenes extraídas de https://www.youtube.com/watch?v=KNIZofPB8ZM

    Por Santiago Herrera Gómez
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    https://www.youtube.com/watch?v=r8IfVNklxh0 )

    “Cuánto pesa el diminuto
    Cuerpo del azulejo?
    Sin embargo,
    la rama del Ciruelo
    queda meneándose
    cuando hace pie en ella
    para el vuelo”
    José Manuel Arango

    La presente es una reflexión sobre el medio audiovisual, sobre el detenimiento de la imagen en movimiento, que avanza a 24 ó 30 cuadros por segundo. Se trata de una visión personal sobre el género documental y la búsqueda que me guía en términos expresivos y reflexivos.



    Me interesa el documental como una mirada reposada sobre la realidad, como un detenimiento, aún sobre la velocidad frenética de los hechos. Veo las imágenes en movimiento como una forma de registrar aquello que se mueve dentro del cuadro y cómo lo hace, y no, como una angustiada persecución de los pasos que huyen de nosotros. De dónde surge toda película? En qué momento empieza un documental? Acaso no pasa que en medio del bullicio y el ajetreo, un hecho, una persona, nos llama la atención y nos quedamos mirando, y esa imagen se queda dando vueltas con insistencia dentro de nuestra cabeza, hasta que la anotamos. No es desde ese momento cuando el proyecto comienza a rodar?

    El documental es una actitud vital, una forma de reconciliarse con la vida, de encontrarse en el espejo del entorno, es detenerse a valorar la sutileza ignorada, esa imagen que el nuevo cuadro, veloz, fraccionando el segundo, reemplaza por la escena exitosa que todos esperan ver en la pantalla. El deleite real está en el sosiego que solo brinda al jardinero, el descubrimiento del lento desdoblar de la hoja que retoña en el árbol del ciruelo.



    Documentar implica fijar un registro, aunar, clasificar imágenes, sin el afán de entender de inmediato su precisa dimensión. En el registro documental, en la filmación o grabación de las imágenes, se va por el universo de la historia como a recoger moritas silvestres por el monte, sin saber a ciencia cierta si recogeré suficientes y suficientemente dulces. Es preciso confiar en la intuición sensible una sospecha sobre el valor de los detalles y quedarse mirándolos aún más allá del no entender lo que quieren decirnos las imágenes que llaman nuestra atención.

    Si en el argumental la planeación exhaustiva augura un buen rodaje, en el documental, la incertidumbre debe bailar en el pulgar del camarógrafo. No toda imagen sirve, es pertinente la imagen precedida por la agudización del sentido y coherente con la esencia de la historia. Previo al inicio del plano, el ojo se detiene, se queda viendo lo oculto detrás de lo intuido, el leve movimiento de las alas del gallinazo, un guiño y la cámara rueda. En el documental rodar es conducir la cámara como llevando un carro por una oscura carretera, curva a curva, con la mirada fija en lo cambiante, deleitada por los fragmentos del paisaje, pero sin perder el camino que lo lleva.

    Algunos documentales no parten de una historia o una imagen, parten de un tema o una pregunta. Una pregunta posible detrás del documental Baraka de Ron Fricke (Fotógrafo de Koyaniskatsi) sería: Para dónde vamos tan rápido? No obstante el realizador elige la lentitud de la banda sonora y de los movimientos de cámara, lentitud que desespera al espectador de hoy, que acude al zaping ante la amenaza del detenimiento . Y cuando el movimiento desenfrenado de la vida es dramatizado por animación, con ironía, los planos son fijos o los movimientos muy lentos. Sólo la cámara quieta y la exposición cuadro a cuadro, solo el detenimiento, nos pone frente al sinsentido de esta carrera desenfrenada.



    Melies, mago de profesión, descubrió un truco simple que se podía hacer con el cinematógrafo de Los hermanos Lumiere: Parar la filmación, Interrumpir el registro continuo, cambiar algo en el cuadro y seguir la filmación. De esta manera daría origen a la unidad mínima lenguaje audiovisual, el plano. Solo así pudo hacernos creer que los celenitas se hacen humo al ser golpeados con un paraguas y que los paraguas sembrados en la luna, podían crecer como hongos. No hay imágenes de cine sin dos palabras: acción y corte. El botón de la cámara digital más sofisticada, es el mismo botón rojo a la altura del pulgar, y debajo dice siempre las dos funciones que éste cumple: Start y Stop. Parece pues que no hay cine sin detenimiento. La Película de cine nos trae 24 fotos fijas cada segundo. El cine fija el movimiento, el documental se detiene ante la vida.



    Hablo pues de múltiples detenimientos:
    El detenimiento del medio, el que aunado a la persistencia retiniana (que es la imagen que se queda), nos permite ver la ficción del movimiento, ver cine. La cámara detiene la película durante un sesentavo de segundo, el proyector hace lo mismo e interpone con sus aspas un cuadro negro entre cada uno de los cuadros quietos. Así se filma y se proyecta la imagenmovimiento.
    El detenimiento de la imagen, el corte que dio origen al plano como unidad básica narrativa del lenguaje audiovisual. Un plano es lo que sucede entre el grito de acción y de corte. Cada plano tiene su ritmo interno, su duración objetiva, su vida. Sin detenimiento no habría plano, tampoco lenguaje, no habría narración.
    El detenimiento de la cámara, el de la forma de ver lo que se filma, la precisión del tamaño del plano, los movimientos justos o el quedarse mirando es decir la concentración en el foco de interés. La salida de la Fábrica, imagen primigenia del cine, nos sigue enseñando que el movimiento está dentro del cuadro. Todo movimiento del cuadro debe ser justificado. Aún en la vida diaria, ante lo que nos interesa, nos quedamos mirando.
    El detenimiento del ritmo de narración que tiene que ver con el montaje, las secuencias, los actos, la historia. Parte de este detenimiento tiene que ver con el estilo, con la decisión estética y expresiva del autor. Pero aún un ritmo narrativo de clip, puede plantear un detenimiento en una idea. ¡!! Pero hay otro detenimiento que comprende todos los anteriores. Se trata de un detenimiento que atraviesa toda la creación documental. Es el detenimiento del autor. Es una actitud que antes que ir en contravía de la imagen en movimiento, va en consecuencia con los demás detenimientos del medio. La creación de toda obra implica algún grado de detenimiento, de igual manera en la danza como en el cine. Como dice Martin Heidegger:

    El Demorarse en… tiene su demora, tiene su tiempo, lo que de permanencia tiene la temporalidad de la cotidianidad, un demorarse en el prolongarse de la temporalidad. Tal demorarse, en principio y en general, no es un demorarse solamente contemplando, sino precisamente un entretenerse con algo, un dedicarse a algo. El pararse en la calle puede ser, ciertamente, un estar parado sin hacer nada, pero aún así es algo totalmente distinto al figurar de una cosa llamada hombre entre otras cosas llamadas casas, o hileras de casas. Ahora bien, el demorarse en cuanto estar parado sin hacer nada podremos entenderlo solo en su aspecto temporal, esto es, en su dándose la ocasión, dentro de un general demorarse que es el estar en marcha hacia algo, un cuidarse de…, un atender a…, en un sentido particularmente marcado[1].


    En el cine, detenerse es quedarse mirando. Si hablamos del detenimiento documental es importante diferenciarlo. En el argumental los actores se mueven para la cámara, y la cámara se mueve en función de sus acciones, en el documental la cámara se detiene frente al movimiento de la vida. Los personajes y la historia están vivos, sucediendo a cada vez mayor velocidad, emigrando de un lugar para otro. Cada uno de los siete mil millones de habitantes del planeta es una historia, una realidad que merece ser contada. Para hacerlo las opciones son múltiples: Desde la cámara que persigue cual paparazzi, la realidad en la versión del reality, haciendo más vertiginoso aún el afán de la vida; pasando por la cámara informativa que corre tras la actualidad de los hechos deteniéndose solo al final ante la tragedia de última hora; hasta la cámara del documental que en sus diversos estilos y versiones se detiene de una u otra forma ante una fracción de realidad, se concentra y busca con el rigor del compositor musical o del poeta, ofrecer una visión del mundo, desde el universo de una historia particular.

    A todo lo largo de la creación del documental el detenimiento aparece como una actitud que, aún en medio de la duda y la intuición, mantiene fija la esencia expresiva. Esta esencia no está por lo general definida exactamente, ni escrita en palabras precisas, es más una sensación ambigua, casi una percepción que nos guía para detenernos en fragmentos de vida que podrían hacer parte de la narración documental. La intuición del momento del registro delega con confianza al montaje, como momento más reflexivo, la articulación del discurso formal, argumentativo, sensible y expresivo de los hechos, según el criterio ordenador de los episodios que ligamos con la misma libertad que dan los sueños. El montaje construye el último detenimiento y enlaza los precedentes. Las imágenes documentales detienen sucesos en el tiempo, pero solo algunas se fijarán en la memoria, como un enlace de asociaciones libres, de recuerdos en busca de sentido. El Montaje se erige como memoria que revisa y repite los hechos registrados. Las imágenes documentales nos dicen, ya bajo la lupa del tiempo, cosas nuevas. Podemos devolvernos para descubrir pequeños gestos o detalles. El montaje no lineal, la edición computarizada nos ha devuelto la libertad que antes nos diera la moviola cinematográfica. Detenernos a mirar versiones diferentes de ordenar las secuencias, los planos y los diversos sentidos que generan.



    “La moviola es el confesionario del cine” decía una vez mi gran ´sparing´ de montaje, Javier Quintero Rivas. Recordé entonces el ritual ante la moviola Steinbeck de 6 platos en la escuela de cine en Alemania: al lado izquierdo, el gran rollo de todo lo filmado, luego el enhebrado tortuoso, su paso por el visor reflex que lleva la imagen al monitor, con su titilante negro entre cuadro y cuadro, y al final el royo notoriamente disminuido al lado derecho, LA PELÍCULA. A un lado, hecho tiras, el resto, los restos.

    Veo el montaje documental como reescritura de la vida, como detenimiento en los fragmentos precisos que cuentan la idea, no como una copia de la realidad, sino como una reflexión sobre ella. Si en la filmación el ojo se detiene como las manos del ciego, tocando lo visible, en el montaje son la razón y el corazón quienes fijan a capricho la historia entre-vista.





    Es Común la pregunta: Eso es un Documental o una Película? De dónde viene la necesidad de la disyuntiva? Acaso del afán? Del afán por clasificar? Para mí la película documental es detenerse a mirar la vida como se visita con deleite un museo y no como se va a un supermercado con el afán de las puertas que se cierran y las luces que se apagan.

    Esta ha sido la lección que mi oficio de documentalista me ha dado para la vida. Una larga y dura brega apenas empieza a llevarme a vivir la vida tal como concibo el documental, como un sosegado trasegar. Quiero terminar con una cita del libro Elogio de la Lentitud de Owe Wikström.

    Visitamos el Louvre en Paris, caminamos rápidamente por ese enorme museo, lanzamos una mirada a cuerpos desnudos entrelazados, a cuadros flamencos y pensamos: Ahí está la Mona Lisa…y allí está Rembrandt… Qué bien! Y estamos parados allí, con los pies cansados sobre el piso frío. O tal vez salimos de una iglesia, fortalecidos por el encuentro con lo divino, pero entonces suena de nuevo el celular. Nos arrebatan de nosotros mismos todo el tiempo. Y al final toda la vida transcurre así, como si recorriéramos el Louvre montados en una Harley. La mirada pasa ligeramente sobre experiencias grandiosas, pero es muy poco lo que perdura, pues el ritmo es demasiado rápido. Y cuando contemplamos las fotos amarillas del álbum familiar nos aterramos al ver la velocidad con la que ha pasado el tiempo[2].







    [1] Heidegger, Martin. ONTOLOGIA, HERMENEUTICA DE LA FACTICIDAD. Alianza Editorial. 1999. Pag. 112.
    [2] Owe Wikström ELOGIO DE LA LENTITUD. Editorial Norma. 2005 Pag. 48-49