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    Testigos de un etnocidio, de Marta Rodríguez


    DESPIÉRTATE, HOMBRE MUERTO

    Por Santiago Andrés Gómez

    "A las personas les hacen falta recordatorios más frecuentemente que enseñanzas".
    Samuel Johnson, citado por Noël Carroll en "Visión, emoción y ficción popular: El caso de Sunset Boulevard"
    Conferencia en el Centro Colombo Americano de Medellín, 2010
    Traducción de Daniel Jerónimo Tobón Giraldo

    En una entrevista publicada en la Revista Kinetoscopio # 40, Marta Rodríguez nos hablaba de un momento clave en su vida en el que decidió tomar distancia de las ciencias sociales para acercarse más al pueblo. En posteriores conversaciones nos lo ha reiterado: en cierto punto de sus estudios de sociología, la teoría, y quizá más que la teoría, la academia, se le hizo no sólo gélida e impersonal, sino cómoda y, en cierto sentido, inhumana, arrogante.

    Esto llegaría a un extremo cuando ella descubriera que la realidad de las violaciones a los derechos humanos de los indígenas era un fenómeno del todo desconocido para los antropólogos de aquellos tiempos, para quienes al parecer las culturas nativas eran una idea, una figura de museo, y no una vida cercana y desbordante.

    Es pertinente mencionar esto para comenzar una reflexión sobre el último trabajo de Marta, Testigos de un etnocidio: Memorias de resistencia, pues algunas de las reservas que este documental pueda provocar atienden a veces (y de hecho, en los casos más problemáticos) a los preconceptos de la teoría, así como obedecen en otras ocasiones, la mayoría de ellas, a falsas impresiones generadas por la propia apariencia general del documental, o más que por su apariencia, por el impacto más inmediato y superficial, pero indudablemente ofuscador de sus asuntos.

    PARÉNTESIS OBLIGADO

    (Del mismo modo, la adscripción incondicional o incluso la celebración de este trabajo fácilmente puede quedarse en una suerte de conmiseración “desde arriba” o en los golpes de pecho más estériles, o más comúnmente, en una indignación altiva y bastante irracional, que hace aspavientos de sí misma o destila una ira santa muy comprensible, por todo lo demás, pero sin acceder a una valoración más realista, detallada e incluso respetuosa del texto audiovisual que se tiene en frente, de la realidad que nos refiere y de los matices que sugiere o ignora.)

    LA VISIÓN DE PEDRO ADRIÁN ZULUAGA

    Pedro Adrián Zuluaga no es un crítico de cine que sea cínico ni que sea apresurado en sus juicios. Sin embargo, a nadie que escriba de cine le sobrará jamás un esfuerzo adicional por ver las cosas con más detenimiento, con la idea de que son muchas las cosas que se le pueden pasar a uno a primera vista. Yo vi tres veces Yo soy otro (2008), de Óscar Campo, antes de declararme incapaz de vislumbrar en mi criterio personal una eventual solidez discursiva que consideraba indispensable y quizás se me hubiera escapado. Y con todo, mi juicio era sólo una voz.

    Zuluaga ha escrito en la entrada del lunes 4 de abril de su blog (http://pajareradelmedio.blogspot.com/2011/04/decirlo-mucho-decir-lo-poco.html) un artículo dedicado a tres recientes documentales colombianos, entre ellos Testigos de un etnocidio. La tesis del crítico está en que un documental explícito y convencido de que muestra la realidad de frente, se deja obnubilar por los hechos, mientras que cuando el documental establece una relación más contenida o “lateral”, puede registrar y recomponer ecos más profundos del tema que, digamos, bordea.

    No puedo contradecir esta visión, a la que en verdad me sumo, ni tampoco negaré que una de las razones en que ella se funda es la diferencia notable entre la obra que, con razón o sin ella, pone como ejemplo del primer tipo de documental (explícito y superficial), y documentales anteriores, de más largo aliento, hechos por la misma autora de aquél. Se trata de la diferencia innegable entre Testigos de un etnocidio y los primeros filmes de Marta Rodríguez.

    Para Zuluaga, Testigos de un etnocidio es una cinta que no relaciona los hechos con procesos que nos los ubiquen “en un horizonte de sentido”, y al respecto añade: “Carece de estructura, algo que los hechos en sí mismos no tienen. Y encontrar esa estructura es, a fin de cuentas, el trabajo del documentalista”.

    LAS FISURAS DE ZULUAGA – LA COMPLEJIDAD DE TESTIGOS DE UN ETNOCIDIO

    En el foro que abre el blog de Zuluaga, yo le respondo que cualquier cosa se puede decir de Testigos de un etnocidio, menos que carece de estructura, a lo que él responde que habla de estructura “en el sentido de las ciencias sociales, como aquello que puede dar explicación y amplitud a un hecho aislado, no pienso en un simple hilo narrativo”. De este modo, para ponernos en el nivel de discusión teórica que tanto agrada a Zuluaga en sus escritos y charlas personales, la premisa de Juri Lotman sobre la mayor complejidad de las estructuras semióticas cuando se aplican a un tema igualmente complejo, se vería reducida a ser un “simple hilo narrativo”.

    Lo que quiero decir es que una estructura narrativa no es cualquier cosa. Variando la idea de Lotman, podemos decir que una estructura narrativa compleja puede hacer complejo un hecho cualquiera, o un conjunto de hechos. Con frecuencia, en el caso de los documentales, esta complejidad de la estructura revela órdenes secretos, no materiales, casi intangibles, pero efectivos, constatables, de la realidad histórica, social o física, y por añadidura, entonces, se sale de la “inmediatez de los acontecimientos” en la que dice Zuluaga que se centra Testigos de un etnocidio.

    En este documental, como en todos los trabajos del último periodo de Marta Rodríguez, desde Memoria viva (1994), la impresión de que estamos frente a una obra tan directa que no es ni siquiera escueta, sino más bien seca y simple, es una impresión falaz, que un pensador como Zuluaga, si no se aplica –como mandan su oficio y su deseo– a la realidad del texto, puede argumentar con un arsenal de conceptos muy válidos en determinados contextos, pero que aquí de pronto se vuelven frases de cajón.

    Porque cada imagen en Testigos de un etnocidio está al servicio de una argumentación (de una estructura “en el sentido de las ciencias sociales”), que ofrece la “explicación y amplitud” que pide Zuluaga a lo que él ve como “hechos aislados”. Pongamos tres ejemplos.

    EJEMPLOS DE LA COMPLEJIDAD – LA TESIS NARRATIVA

    El documental busca demostrar que el exterminio de los pueblos indígenas es un proceso sistemático y calculado, y la voz de la líder nasa Aída Quilcüé nos introduce de lleno en lo que ella postula y el documental asume como la estrategia principal de los actores armados para extinguir, si no a los pueblos, sí a las culturas indígenas: el asesinato persistente de sus líderes.

    Los líderes asesinados Benjamín Dindicué, Kimi Pernía Domicó y Fredy Arias son los protagonistas de los tres bloques centrales del documental, pero a la vez son evocados por otros líderes, como la mencionada Aída Quilcüé o Gerardo Jumí. Cada bloque profundiza en la problemática, va de los amenazados nasa y guambianos a los desplazados emberá y de ahí a los acribillados kamkuanos y por último a los awá, descuartizados y –esto por pudor no lo dice el documental– echados a los perros de la guerrilla.

    (Es natural que ante esta progresión uno piense que la realidad está por delante, cegadora y asfixiante, los ritmos y detalles del relato –como los admirables y significativos intervalos musicales– pasan más fácil de largo, pero allí están.)

    PRIMER EJEMPLO – EL NIÑO Y EL ARROZ

    Cuando Gerardo Jumí nos cuenta sobre el asedio a los emberá katíos, las imágenes son las que uno de inmediato cree que son las de cualquier noticiero tonto y rapaz, porque no tienen la textura sacramental, ritualizada –entre otras cosas, gracias al blanco y negro de Jorge Silva–, de Nuestra voz de tierra, e incluso de Chircales. Pero es que en este ámbito ya nada hay que no sea grotesco, mínimamente afectado por la fastidiosa beligerancia de una marcha callejera.

    Un niño emberá anda desnudo por un basurero, con una botella desechable vacía. Luego vemos a un bebé emberá sucio y desnudo, sentado en un salón atestado de emberás, con un plato de plástico repleto de arroz en la mano. ¿Son imágenes muertas, hechos aislados? No: Jumí entre tanto habla en off del desplazamiento al que se han visto sometidos los emberá katíos, y cuando habla de la muerte por desnutrición que ocasiona en los niños emberá el hecho de que sus padres no puedan salir a pescar, a cazar ni a comprar comida por todas las razones infames de ser usados por la guerrilla y fusilados por el ejército o los paracos, el niño que no quiere comer arroz y se niega luego a recibir una cucharada es una prueba viva de una situación que no es invento de Jumí, que no son palabras, y que, para nuestra pena, no se soluciona con ese arroz que el estado regala a manos llenas.

    Inmediatamente después se habla del pescado, que no es como decir pescado en un supermercado, sino pescado para los emberá (los gráficos nos muestran los símbolos de cada cultura, y para los emberá es el pescado): del pescado que la hidroeléctrica de Urrá hizo perder, del que no se encuentra en otras aguas, el que nutre y estaba para ellos en los ríos de su heredad legítima, arrancada de sus manos, del que prometió Dios, como dice un emberá entrevistado.

    Si esto no es estructura en términos de las ciencias sociales (y yo por lo que sé creo que sí lo es), sí que lo es en otros sentidos más directos, los que Marta quiere enfatizar, más allá de cualquier filtro que nos imponga la razón, con una labor de divulgación que compromete con lo otro, con el otro, de un modo al menos respetable, y también en términos teóricos. El uso del cine de Marta hace de la argumentación un medio de acceder a la profundidad e implicación directa, vecinal, de los hechos entre sí, y esto (como nos lo recuerda el documentalista antioqueño Carlos Bernal en su entrevista con Luis Alberto Álvarez en Kinetoscopio 9 –al decir que “las cosas tienen sus propios contextos”) es otra forma de dar “explicación y amplitud” a los hechos.

    SEGUNDO EJEMPLO – FREDY ARIAS

    Zuluaga se lamenta de que Marta “arranca el testimonio de las víctimas”, develando “una ciega creencia en que la voz del testigo es siempre prueba irrefutable de autenticidad”. ¿Habrá que entender autenticidad en el sentido de las ciencias sociales? ¿Querrá decir credibilidad, autoridad, u otra cosa? Porque la voz de ciertos testigos es imposible de discernir como confiable o engañosa, pero no la de todos –y si no es así, si siempre se depende de una demostración sumaria, es como decir lo mismo, en otro nivel.

    Así, si vamos a asumir la autenticidad de los hechos como una inevitable lectura de múltiples vías, y de ningún modo como su simple exposición, de nuevo Testigos de un etnocidio nos muestra una línea muy definida en la que enmarca cada situación, aportándole una autenticidad irrefutable en un sentido parcial del documental, lo que Walter Benjamin llama “aura” en un texto famoso (La obra de arte en la era de la reproducción mecánica, citado por Bill Nichols en La representación de la realidad, Paidós, Barcelona, 1997, p. 207).

    Cuando vemos a Fredy Arias, líder del pueblo kankwamo, en la Sierra Nevada de Santa Marta, hablar públicamente, con micrófono en mano, en una especie de salón comunal, de los atropellos sin número ni control ni reparo a los kankwamos por parte de los de arriba y los de abajo y los de todo lado que manejen fusil, de pronto estamos en la Plaza de Bolívar, en un velorio callejero. La gente llora en torno a un ataúd, una voz habla de alguien ido.

    Por disolvencia vemos a Fredy decir cosas cada vez más comprometedoras, con una razón humana de su parte que, si acaso sería ingenuo creer a pie juntillas, también sería del todo innoble desdeñar en lo que expresa más allá de los datos, y pasamos a un primer plano del ataúd, con unas manos que tocan la madera pulida. Oímos el llanto de sus seres queridos. Luego una disolvencia nos vuelve a mostrar a Fredy, diciendo: “Si nos están matando hablando, que nos maten hablando” (uno puede suponer que hubo un lapsus en su decir, que quiso decir: “Si nos matan sin hablar, que nos maten hablando”), y la sensación es arrasadora.

    Ya sabemos que Fredy está en ese ataúd, que lo mataron (nadie nos lo ha dicho). Pero sentimos que no está muerto. Lo que Nichols llama la subjetividad del documental, que tiene manifestaciones muy distintas a la subjetividad de la ficción, y que se presenta de maneras disímiles, escamoteadas en registros objetivos, surge aquí, de una manera colectiva, pues sentimos lo que siente el pueblo indígena al perder a quien los defendió a costa de su vida, pero tal como dice el teórico norteamericano, sumándose tal subjetividad “a la capacidad de una representación para transmitir algo de la especificidad y unicidad de un momento histórico” (Nichols, 1997, p. 351).

    Esta “especificidad y unicidad de un momento histórico” (no ficticio), es lo auténtico, el aura en las palabras de Benjamin apropiadas por Nichols: “La autenticidad de una cosa es la esencia de todo lo que es transmisible desde su principio, que va desde su duración sustantiva hasta la historia que ha experimentado pasando por su testimonio” (Benjamin, citado por Nichols, 1997, p. 207). De nuevo, hay que decir que lo que tiene un momento histórico de específico y de único es otra manera de aportar “explicación y amplitud a los hechos”, porque en este caso vemos que una muerte no es igual a ninguna otra, y que lo que tiene de similar es lo que tiene de distinto.

    Pero para las ciencias sociales, aunque nos escandalice, un muerto es sólo un número, o un dato conmutable. Hay que mantener la calma. Si no enloqueceríamos. Pero puede servir comprender, ver de cerca, lo que eso es para otros. Eso es situarlo en la realidad, todo lo contrario de mirarlo como un hecho craso y sin sentido.

    TERCER EJEMPLO – LOS MAPAS

    Al final de Testigos de un etnocidio, el líder xx argumenta que detrás del exterminio de los pueblos indígenas hay intereses muy marcados por parte de gente poderosa, casi toda extranjera. Uno puede desechar tal visión, por parecer maniquea, por resultar de antemano simplista, pero unos mapas aparecen, mostrando las riquezas localizadas de Colombia. Una convención se sucede a otra distinta (petróleo, oro, coca, bases militares norteamericanas, ejércitos paramilitares, frentes guerrilleros, ejército, agua, etc… finaliza con la población indígena), convenciéndonos de que razones hay no sólo para que el líder diga lo que dice, sino para que los actores interesados más poderosos –los violentos– maten al que estorbe en un proyecto de desarrollo cualquiera (neoliberal, o de las FARC) así como en el documental hemos visto que quien se oponga a, o dificulte uno u otro, como Kimí Pernía Domicó o los Awá, lo matan, y punto.

    Y los que estorban son los campesinos, y más que nadie, los indígenas. El gráfico es un instrumento retórico de fuerza excepcional, que ubica, ya si de una manera del todo emparentada con los discursos de sobriedad (las ciencias sociales, entre ellos) todo lo que, todavía no me explico cómo, Pedro Zuluaga ve como, repetimos sus palabras, “hechos aislados”.

    Ahora, al argumentarse en el foro del blog de Zuluaga que Testigos de un etnocidio sí tiene una perspectiva y ofrece un “horizonte de sentido” claro, Pedro, mi amigo Pedro, dice que todo esto ya lo sabíamos antes de ver el documental, que este en nada ayudará a transformar la realidad.

    Es la forma como uno muchas veces se va por la tangente, más o menos desorientado, para defender su punto. ¿Niega tal (relativa) repetición de lo sabido el hecho de que Testigos de un etnocidio tiene una estructura compleja, que desde lo narrativo o representativo ofrece lecturas particulares de la realidad, otorgándole significado y valor específico e integrado a los hechos que rescata o, sin reparos, interpreta, e incluso manipula?

    Es mucho más que una simple narrativa de urgencia este documental.

    CONCLUSIONES PARCIALES

    De otro lado, uno puede excusar la prepotencia de Zuluaga al decir que todo lo que muestra la película ya lo sabíamos, porque él cree que los documentales están hechos para los estudiosos de las ciencias sociales, como él.

    Pero Marta lo hace como esfuerzo de divulgación (en la Caja de Compensación Comfama, en Medellín, hacía énfasis en la acogida que tenía su documental entre personas que agradecían la información que brindaba, cosa que sería mucho más difícil con una investigación escrita –aquí estoy hablando de información, de lo que “ya sabemos”).

    Por último, Zuluaga en el foro de su blog dice que dentro de una tradición documental representada por la propia Marta, Testigos de un etnocidio se queda corto, por no tener la elaboración paciente de Chircales o de Nuestra voz de tierra, por ejemplo. Yo me pregunto por qué nunca se habla de Amor, mujeres y flores, o de Nacer de nuevo, que están en esa misma tradición. Y me pregunto si no estará muy idealizada la antropología de las dos primeras películas de Marta al oponérsele con tanto radicalismo al trabajo que ella ha hecho desde Memoria viva.

    Si se mira con atención, las películas de Marta Rodríguez (sea con Jorge Silva, con Iván Sanjinés, con su hijo Lucas Silva o con Francisco Restrepo), tienen todas un marcado énfasis en el testimonio, y no se puede negar que especialmente desde la muerte de Jorge. Pero lo que tampoco se puede negar es que en el último periodo de Marta hay sutilezas que ya no son las del mito (ya no son la primera comunión de Chircales, el mito de las vacas en Nuestra voz, el mito tácito de la muerte y la resurrección personal en Nacer de nuevo).

    El mundo se ha degradado tanto en las comunidades retratadas por Marta, que allí ahora predominan la borrachera, la indigencia y las cicatrices físicas y mentales de la violencia más extrema y ensañada (caso de la trilogía de Urabá). En los espacios en que no es así, una conciencia mucho más racional emerge, en busca de reconocimientos institucionales, de derechos políticos, de dignidades sociales que parecen a primera vista puro vocabulario politizado, en un entorno árido y sin la más mínima gracia.

    Pero esa conciencia está teñida de esperanza y dignidad, una esperanza y una dignidad tanto más conmovedoras cuanto más difíciles de mantener y de hacer visibles y respetables, en lo conceptual y en su viabilidad y lucidez, ante un país de inocentes, respetables y civilizados hombres y mujeres de bien que creen que se trata, en el peor de los casos, de disidencia terrorista, o según casi todos, de romanticismo primitivo, o para los más inteligentes, de “hechos aislados, que ya todos sabemos”.


    La tradición de Marta es de resistencia, una resistencia lúcida y dialogante, pero no de purismo ni de conceptos para iniciados.


    1 comentarios:

    Carlos Andrés Bedoya dijo...

    He leído muy detenidamente su escrito, ha encontrado elementos que al escribir la película con Marta se pensaron de forma estructural profunda. Los ideales no existen cuando los sueños han sido violados, la luchas indígenas son de sangre, las cobran con la vida, con el fusil asesinan los sueños. Pedro Adrián tiene el ojo para ver las películas como a él le enseñaron, no las que desaprenden y golpean el orgullo del sabelotodo. Si eso ya se sabía,¿ por qué no hemos hecho nada?, en la obviedad está el secreto.