• Espacio de difusión y debate sobre el video y el cine nacional, y sobre temáticas relacionadas. Tribuna abierta a la diversidad y plataforma de discusión estética y política.

    Lecciones de “Leidi” (Mesa, 2014)


    LA ESENCIA DE LAS COSAS

    Por Salvador Gallo

    La noticia de la Palma de Oro a Leidi (2014), de Simón Mesa, como mejor cortometraje del Festival de Cannes, el año pasado, fue mucho más que el preludio a las grandes festividades que hemos vivido este año de cuenta de La tierra y la sombra (Acevedo, 2015) y El abrazo de la serpiente (Guerra, 2015), especialmente, como síntomas de un nada improvisado, aunque sí un tanto sorprendente auge del cine colombiano. Tal auge es sorprendente porque el estado del cine en general en nuestro país no suele ofrecer un panorama claramente definible, ni cualquier diagnóstico de él es algo más que coyuntural, como para que de pronto se tenga noticia de una valoración internacional que, teniendo en cuenta algunos antecedentes que dibujan tendencias fuertes, parece algo más que espuma. Pero el premio a Leidi en su momento consolidó los valores de un cine paisa de vieja tradición en el interior de Colombia y que encuentra en la película más que una legitimación y más que una depuración.

    Recordémoslo. En un especial sobre el cine antioqueño de la importantísima revista Arcadia va al cine, durante la segunda mitad de los ochenta, se hablaba de la eventualidad de una escuela cinematográfica paisa por la variedad de una producción que gozaba de algunos rasgos comunes. Básicamente, el cine de Juan Escobar y Regina Pérez, así como las obras de Víctor Gaviria y Gonzalo Mejía, sobre todo, en el caso de este, el cortometraje La baja (Mejía, 1987), además de otros autores, daban que pensar sobre una suerte de estilo contemplativo, que narraba por implicación, que se plegaba a la variedad del mundo, que le huía a los vicios de la farándula. Carlos Henao hizo sobre este asunto un escrito para esa publicación que se considera todavía una especie de manifiesto tácito del cine antioqueño, antes de Rodrigo D (Gaviria, 1989) y de La vendedora de rosas (Gaviria, 1998), o sea: antes de las únicas dos participaciones del cine colombiano en la competencia oficial de Cannes.

    Los antecedentes de este tipo de cine están en un arte regional (Zuluaga lo ha expuesto claramente) que ha hecho caso omiso de las verdades fáciles del discurso paisa y ha mirado de frente a la vida, como sucede con Carrasquilla, Débora Arango, Fernando González y otros creadores, más viscerales que nada, que siempre se la deben ver con la incomprensión o bien con la vulgarización. Pero también están los antecedentes de este cine en corrientes del cine mundial que el crítico Luis Alberto Álvarez diera a conocer a los jóvenes cineastas de aquellos tiempos, entre las cuales la Nueva Sensibilidad de Wim Wenders era de particular filia para los antioqueños. Gaviria, sobre todo, es un hijo de la mirada contemplativa de Wenders, cineasta que por esos años influía por igual, y aun de modo más profundo, en un iraní que se convertiría en figura fundamental del cine universal: el sublime Abbas Kiarostami.

    Pero si Kiarostami decía: “Wenders es Dios” (palabras más, palabras menos), su propia obra establecía una hermandad líder con los poetas wenderianos de todo el mundo por su capacidad de cristalizar la contemplación en fábulas igual de abiertas que compactas. Lo menciono porque Kiarostami fue parte del jurado que premió a Leidi, obra en la cual se siente un parentesco, quizá perfectamente natural o involuntario, con Gaviria (con el arte antioqueño en general), pero también una sintonía con formas más depuradas de la contemplación, convertidas ya hoy en toda una narrativa. Es decir: la apertura gloriosamente deshilachada de Rodrigo D, que en La vendedora de rosas intentó dar paso a la acción, o convertirse en acción, en Leidi es la forma ya canonizada de narración abstracta que Kiarostami, entre otros, como Jarmusch, Kaurismäki y varios más, han logrado, desde fuentes múltiples y con posibilidades aún insospechadas, volver lentamente una forma hegemónica.

    Leidi no es ningún jugueteo ni ninguna intuición atrevida, es la obra de un cineasta que se ha formado seriamente, que ha pasado por la academia nacional e internacional, y que regresa a su ciudad para aplicar en la realidad de su entorno natal los postulados creativos de ese cine que podríamos llamar, no neo-moderno, sino ultra-moderno, en el sentido de que lleva a Rossellini y a Bresson a ser como pilares cuya sustancia se hubiera hecho del todo homogénea. La belleza intrínseca de esta narrativa, como la tiene la narración clásica, puede ser, como esta, desvirtuada en el cliché, en el formalismo, en un amaneramiento que no pase de ser realmente la más empalagosa convención (y yo siento que eso sucede en la segunda mitad de La tierra y la sombra). Pero de lo que debemos tener certeza absoluta es de que en Leidi hay ya una brecha abierta que exigirá de los cineastas paisas un estudio más detallado del cine, y no el afán de ser solo competitivos con formas rancias e infantiles.

    El cine de hoy llega a Medellín o regresa no tan tarde como a tiempo con Leidi. La verdadera lección de Gaviria da toda una vuelta al mundo para mostrarnos que este realizador captó una esencia inadvertida quizás hasta para él mismo en Rodrigo D, pero son muy otras las influencias que reafirman a Simón Mesa en un encuentro muy similar, aunque un tanto más frío, y al mismo tiempo un tanto más limpio, con las barriadas. Acercándonos a la realidad del filme, lo que tenemos es una historia que se va armando por inquietudes tácitas y deducciones progresivas: la contemplación intrigante, o abducción, de Bresson, resuelta del modo mucho más prosaico y contable con que el cine minimalista hegemónico ha podido asimilar al incomparable e inimitable titán francés de la abstracción absoluta y de la epifanía indecible. Una chica mira por el balcón, atiende a su bebé, pero está distraída. Cumple con un encargo: ir por unos plátanos para su madre, que aplaza, en busca del padre ausente del bebé.

    Eso es la película. Cuando lo encuentra, después de andar el barrio con los dos humildes plátanos y el bebé cargado, dialoga con él, comparte unos momentos, le hace ver que lo necesita, y vuelve. La dejamos en el bus, y el sonido natural permanece durante los créditos, con un gemido del bebé. Entre tanto, un chico le ha coqueteado a Leidi ante la mirada indignada de su propia pareja, otra adolescente con otro bebé cargado; la hermana del padre del bebé, embarazada, le ha contado que él se mantiene por la cancha con un amigo, y él mismo se muestra desprendido de lo que pareciera considerar unos deberes impuestos, y no la normal responsabilidad que el gesto de Leidi sugiere y exige. Es decir: hay todo un mundo, un universo, que muestra el desamparo de la muchacha, como cuando un niño a quien ella le pregunta por el hombre le pregunta, altanero, que si está alimentando al bebé, y dice que a ver, yo veo, con el machismo gozón e indolente de la no siempre muy sabia cultura popular.

    Ahora, si estos elementos del entorno hablan, también las distancias focales y los movimientos de la cámara en sí, así como cada uno de los emplazamientos visuales. Cuando Leidi va al lavadero de los buses y la niña cargada pasa de la sombra al sol, el gesto animal del bebé, que acompañamos en solidario dolly in, nos habla, nos habla de su fragilidad, nos habla de la dignidad o sensibilidad suya que ni la madre entonces ve, solo nosotros, y Dios, o la cámara. Cuando ella descansa la cabeza en el hombro del papá, el gesto es tan súbito que nos habla sin ser el gesto sino otra cosa, otra cosa que todo nos lo dice de lo habido que no se reconoce, de lo habido que no termina de ser, de la relación de pareja que existe y parece aplazada, o confinada a una irresolución. Eso nos dice ese gesto femenino, rápido, innegable, que la cámara desde atrás deja en justa dimensión corpórea, de almas ciegas, sin ruido. Y cuando Leidi sube al bus y vemos al niño en primer plano y al padre al fondo, ¡qué no habla!

    Nos habla el plano de la niñez del padre mismo que saluda a otro compañero como si nunca fueran a ser otra cosa que compinches contra una adversidad que no se dice, nos habla de esa adversidad que ha logrado, desde que el mundo es mundo, que el pueblo sepa que la verdad del sentimiento solo se sabe entre las amistades pocas y las contaditas gentes de entereza que uno conoce, en contravía de los modales parcos de la gente bien educada que sí tiene el poder estable o, cuando menos, la estabilidad de los mediocres. Y lo que más nos habla es la cara del adolescente que es papá, y la seriedad de Leidi. Ese chico está más desubicado que un balón viejo, con la mirada ida, sin que nada de nada le importe en esta su propia vida, tan amada por aquellos a quienes él ama sin saber que los ama. Y sin embargo, todos estos detalles laterales guardan el hilo de los plátanos y del viaje en bus. Leidi permanece en su mundo: su trayecto, de arriba a abajo, ha sido un retrato pleno de su alma.

    Deberían sobrar las preguntas sobre si Leidi depende y quiere depender del muchacho, y de si la película avala tal dependencia o la pone en tela de juicio, pero no es posible menospreciar estas y todas las preguntas que el relato permita formular, y allí radica, en parte, la importancia de esta película, más que para verla, para hablar y escribir mucho de ella. Pero quizás la pregunta realmente ineludible para un amante del cine es si un cine tan bien hecho, por fin, en Antioquia, por alguien distinto a Gaviria, más allá de la correcta pero difícilmente solvente literalidad de Carlos César Arbeláez, es además tan grande como para recibir un premio de manos de Kiarostami. Después de pensar un poco, he llegado a la conclusión de que sí. El retrato espiritual de Leidi, tal como lo he tratado de recomponer, no es muy complejo, antes bien: parece elemental. El corto sería, así, un ejercicio agudo de planteamiento audiovisual sobre un tema superficialmente tratado. Pero hay más.

    Y es el bebé.

    Leidi es el bebé. El muchacho, sin saberlo, es el bebé. O mejor dicho, el bebé es todos ellos. Y el dolly referido de cuando la mamá entra al lavadero y la niña pasa de la sombra a la luz, es el centro de la película, quiero decir: su corazón. Todo lo demás afecta el mismo tratamiento, pero no tiene la misma importancia: aquí hay una jerarquía de principio. Cuando la abuela llama a Leidi y ella deja a la bebita en la cama, está muy claro que la deja sola y en peligro, pues se puede caer. Y cuando ella, en el mismo plano, va a salir a cumplir su encargo, seguramente ya con la idea de buscar al papá, deja a la hija que entraña tal mismo drama en la cama, y la abuela tiene que gritarle y recordarle a Leidi que no la puede dejar ahí, pero la cámara ya la ha recuperado, ha advertido su cuerpecito, que respira solo para la cámara, o para Dios, mientras los actores y el equipo técnico de la película abusan de ella, milagrosamente. Así mismo, la gracia del filme está en el entendimiento de la criatura con la actriz.

    La dirección de actores, en general, es el asunto que mejor demuestra esa empatía de Simón Mesa con los valores esenciales de la vida: el director, seguramente, trata a todos con el respeto sagrado con que mira al bebé. El niño de la bicicleta (estoy haciendo un guiño), el hombre que le coquetea a Leidi, la dicción de todos los actores, despojada voluntariamente de la violencia natural del paisa, pero que conserva su inexpresable afecto, son, a mi modo de ver, lo que hace de esta cinta una modulación admirable de su calidad intachable como película minimalista y la eleva al nivel de una poesía que reduce el mundo a sus esencias, que nos lleva al corazón de las cosas. Yo, que encarno, como cualquier nombre, a un sujeto maledicente que no merece más que duras y naturales demandas, como todo ser humano que se respete, escondo una sensibilidad como la del bebé, que cuando grande se debe hacer al modo del cine digno: responsable y considerada con la vida del montón.

    Por eso felicito desde aquí a Simón Mesa, le agradezco y le deseo todas las cosas buenas que la vida nos trae. Se lo ha ganado.