• Espacio de difusión y debate sobre el video y el cine nacional, y sobre temáticas relacionadas. Tribuna abierta a la diversidad y plataforma de discusión estética y política.

    Cines colombianos (14): Ciro Guerra, un nuevo maestro


    EL CINE COMO SUEÑO


    Por Salvador Gallo

    A mediados de la primera década del siglo XXI, los nombres de Rubén Mendoza y Ciro Guerra resonaban en Colombia como de representantes adelantados de una nueva generación de cineastas que, con el tiempo, ha venido a conformar la nueva plana mayor del cine nacional, amparados por los beneficios de la Ley de Cine, luego de un vacío de años en los que Lisandro Duque, Jorge Alí Triana, Víctor Gaviria o Sergio Cabrera habían prevalecido ya como aventureros meritorios y, al mismo tiempo, protagonistas marginales, como exiliados, en cierto sentido, de su propio cine. Los noventa significaron un trance en que el Estado aquilató conceptos sobre la necesidad del cine mientras las cesantes elites directivas de este tomaban el pulso a las nuevas realidades del audiovisual en Colombia y el mundo antes de entrar a operar de lleno sobre ellas de acuerdo con orientaciones no por lo nacionalistas menos tecnócratas. Hoy el cine colombiano se ha centralizado más que nunca por el relativo o dudoso pero cierto beneficio de decidirse a ser oficial y crecer, digamos, “hacerse grande”, lo cual, sin duda, se ha conseguido.

    GUERRA, EL LENTO TITÁN

    Ciro Guerra, proveniente de la provincia costeña, del pueblo de Río de Oro, en el Cesar, estudiaba cine en la Universidad Nacional, pero se había retirado para gestionar y crear, casi del todo por su cuenta y riesgo, y sí que cierto bajo su responsabilidad absoluta, su primer largometraje, en video digital. La busca de cómplices, que fue laboriosa y hecha en virtud de un material de trabajo presentable y creciente, incesante, surtió efecto, y La sombra del caminante (Guerra, 2004) comenzó a cosechar, antes de su estreno, una fama legendaria por las implicaciones de tal apuesta. A la película, que en taquilla se comportó deplorablemente, le fue mucho menos mal en festivales, y Guerra, que sintió que le había ido más que bien, abandonó del todo sus estudios y emprendió un nuevo proyecto que al fin le conquistó la oportunidad de hacer la película de sus sueños. Los viajes del viento (Guerra, 2009) accedió a mayor publicidad, tuvo más éxito entre el público, aunque no tanto como esperaban sus creadores, viajó por todo el mundo, fue en general bien comentada y dejó sembrada una gran inquietud sobre la que sería la próxima locura del cineasta.

    Eran las enormes, por no decir desmedidas ambiciones de Guerra, lo que hacía dudar sobre la ventura del nuevo largometraje, pues con todo y el fenómeno que fue en su momento, la muy exigente experiencia de Los viajes del viento, en términos netamente financieros, daba para malograr del todo, o por un tiempo, el ascenso o la continuidad del director como talento mimado por la fortuna. Su idea era continuar una serie de cintas sobre las regiones de Colombia, como lo era la anterior sobre la costa norte, ahora en la Amazonía, pero la producción costaba lo que podían valer dos o tres largos normales. Entre otras cosas, las dificultades del rodaje en la selva hacían casi inviable la magnitud del esfuerzo, pero Guerra se hizo de nuevo a apoyos múltiples y bien estratégicamente, al lado de su compañera de toda la vida, la productora Cristina Gallego, produjo una obra impecable que lentamente, después de un estreno apoteósico en Cannes, levantó polémica y sedujo al público nacional e internacional, ganó premios y elogios en importantes festivales y ahora mismo está postulada al Oscar a mejor película de habla no inglesa.

    Ahora bien, todo esto habla de un titán, pero no aún de un maestro. Es cierto que en creadores como Guerra la capacidad ya es un valor profesional objetivo o, en mejores palabras, un valor de oficio artístico, si es que no de orden estético, si hablamos a tono con concepciones más integradoras (o realistas) de la labor poética. Pero no basta con terminar las películas, incluso si esto significa consumar obras tan difíciles de elaborar como las que emprenden Guerra y Gallego. Algo más hay en esta dupla que merece considerar su creación con el mayor cuidado, y en esto, apuesto a afirmarlo, apenas estamos empezando. Insistiremos en que el ímpetu colosal, aparejado con un perfeccionismo casi exasperante, ha bruñido una obra de sutilezas, y que con lo hecho ya hay obra digna de un autor perdurable y singular, que en cierto sentido está creando un cine inimitable y, más que personal, diríamos que justamente impersonal y trascendente. Ciro Guerra, creo, sigue en el deber, cumplido ya pero quizá no concluido, de enaltecer su obra previa. Podríamos empezar por esto: por ver cómo su último largo ha elevado su cine anterior.

    GUERRA, UN AUTOR DE CUIDADO

    Una de las lecciones jamás aprendidas, o inaprensibles de Borges, proveniente de su cuento fundacional Pierre Menard, autor del Quijote, tiene que ver con la relatividad de las obras de arte. Si el pos-estructuralismo heredara en parte de tal lección, que ya trataremos de enunciar, su acepción de la misma es deprimente por naturaleza, por el delirio perpetuo que implica. En cambio, una visión historicista de las disciplinas textuales, y de hecho toda tendencia seria por valorar o ponderar el sentido de la producción intelectual del ser humano, no puede más sino bregar por ubicar los discursos, por hallar cuanto tienen de fijo o aun de inobjetable. Si acudo a ese cuento de Borges, es porque el cuento es algo, aunque lo que nos dice sea otro cuento. En sí, Borges afirma que las obras son muy otras a cada instante, y de hecho, al situarlas, las deslía en el tiempo: toda lectura sería una falsificación, y una recreación. El colmo de la objetividad sería la negación de la obra a verse sometida, pero esto es su riqueza. Así, la filmografía de Ciro Guerra ha encontrado una nueva faz con El abrazo de la serpiente (Guerra, 2014), y esto es ya inmodificable: un mojón.

    Lo que podía parecer vago e indiscernible, o a veces, al contrario, forzado y rimbombante, hoy se afirma como un estilo ceremonioso dignificado y en proceso, igual de alusivo que imponente, y no porque pierda su carácter, digamos, torpe o vacilante en La sombra del caminante, o porque deje de ser un abuso en Los viajes del viento, sino porque la ingenuidad de la primera y los excesos de la segunda se ven sorpresivamente vinculados, de modo que, en una nueva visión de ambas cintas, el desquiciamiento de Los viajes del viento muestra una seguridad pasmosa, que llega a amedrentarme, y la previa ingenuidad de La sombra del caminante se erige como intuición profética. El abrazo de la serpiente es la cinta que modula y unifica las disonancias de las dos películas anteriores, las cuales como tales eran, en suma, magnetismos, altivas idiosincrasias, dotes poéticas. Nadie podía quedarse indiferente ni negar la solvencia de esas cintas, pero solo ahora muestran tan nítidamente su imbricación orgánica: las metáforas, la subjetivación, el giro hacia una narración autosuficiente, la dinámica del diálogo, son fuerzas guía.

    Este escrito que había iniciado como una semblanza, deriva lentamente hacia un estudio, somero o sesudo, del cine de Ciro Guerra. Quisiera centrarme en El abrazo de la serpiente, pero no creo que sea posible, y me detendré por separado en sus tres largometrajes. Más bien, el interés sobre aquel, el tercer largo de su autor, cruzará todo el texto, pues justamente estamos viendo la obra de Guerra a la luz de un nuevo momento que libera ansiedades del mudo o inconfesable y acaso reprimido estupor ocasionado por sus obras anteriores. Guerra no ha dejado de ser desde sus inicios un personaje polémico, y mucho de ello es causado no solo por la incómodamente lenta persuasión de sus películas sobre nosotros, sino también por el efecto de esa sutil y ambigua persuasión sobre él mismo, que ve ratificado a cada paso, casi sin querer, o tal vez incluso creado poco a poco, hasta el súbito esplendor, un modo único de ser en el cine. Yo, una vez vi El abrazo de la serpiente, dije a mi hermano Santiago Andrés Gómez que Guerra era un nuevo maestro en el cine colombiano, y él, como siempre todos, no entendió nada. Solo dijo: ¿huevo?

    LA ALEGORÍA SUBTERRÁNEA

    Pareciera necesaria y acaso sea engañosa la corrección que operan cierto silencio y ambigüedad como rasgos recurrentes en las últimas dos películas de Guerra para entender que la difícil alegoría de La sombra del caminante, esa inverosímil amistad de una víctima de la violencia rural con su victimario en la ciudad, no es una premisa impuesta, no un truco o as bajo la manga, sino una fórmula explicativa, una visión de facto, la conclusión de un proceso que da piso a su entendimiento, sea cabal o ilusorio. Tal vez para quien no tenga en cuenta o no haya visto el modo en que Ignacio lee el mensaje del maestro Guerra (el otro maestro Guerra) al final de Los viajes del viento, o el modo en que desaparece Karamacate en El abrazo de la serpiente, la solución final de La sombra del caminante sea inevitablemente una pose aleccionadora, una impostura. Sin embargo, a mí hoy se me hace evidente que, desde el principio, la atracción que busca generar la película está en la convivencia de rivales en la urbe, y en que lo insólito es que no nos veamos de otro modo. Pretendemos urbanidad en las ciudades, pero nos entendemos o sabemos como enemigos.

    Es decir, no es posible o sería insincero alegar que la alegoría de La sombra del caminante, cuando Mañe y el silletero se confiesan y descubrimos que el último, que se ha hecho poco a poco amigo del primero, fue el asesino de su familia en el sur de Colombia, no es una salida casi complaciente y muy fácil, pero en el mismo sentido se hace tentador proponerla, resulta difícil negarla, como realidad oculta de nuestra sociedad, que si no salta a la vista es por lo indecoroso de las lágrimas. Y esto sucede por dos razones: por la fuerza de los hechos, y por las soluciones formales de la cinta, claramente cifradas como fábula, como relato, justamente, alegórico de entrada, o simbólico e incluso francamente onírico. Las dos razones se suman en una, pues lo que llamo fuerza de los hechos está vertido en la representación. Cuando el silletero camina al principio por la calle, hay una subjetivación similar al modo en que Karamacate se acerca a Evan, al final de El abrazo de la serpiente, a soplar no por su nariz, sino por las nuestras. El silletero se ve agobiado por la ciudad, y nosotros sentimos el caos por medio de sus ojos y su percepción embotada.

    La sombra del caminante, virada desde el video ramplón a un imposible cine en blanco y negro, muestra de modo casi imperceptible, pero firme, los giros que harán del cine de Guerra un discurso que gira sobre sí mismo. Las alucinaciones variadas cuando Mañe y el silletero beben de la infusión de la planta y el sencillo pero inspirado sueño de Mañe, con la lluvia cayendo hacia arriba (lo cual implicó un tipo de grabación muy aguzada, de atrás hacia adelante), nos llevan a aceptar, bien que mal, una lógica interna correspondientemente abismada. Esto no encaja bien no solo en las lógicas con que ve cine el ciudadano común, sino con las que el crítico debe valorar las películas en los medios masivos y aun especializados. Guerra juega a dos bandas, pero su privilegio está claramente definido, y el símbolo de la planta, que es realidad fílmica, eminencia poética, vínculo sanador entre el dolor y la vida, y entre el otro agresor y el yo agredido, pone a los dos personajes como un espectador frente al espejo. Por eso el final, cuando el silletero se aleja (como Karamacate), libera a Mañe con su propia naturaleza, y es contundente.

    LA MAJESTAD DEL SILENCIO

    Una liberación como la que pretende La sombra del caminante es problemática, pero del modo en que un pecador, un violador de la armonía de la vida, en las palabras neutras de Maharishi Mahesh Yogui, debe aceptar y dejar atrás o trascender su culpa. Quiere decir esto que el asesino no es solo un asesino objetivo sino que en la película opera como el mal ciego, aunque considero inevitable interpretar al silletero como víctima de sí mismo, por más de que debamos entender a ese “sí mismo” como una forma de destino social, lejana tanto del voluntarismo o idealización del albedrío como de la expiación por una eventual gracia divina o cósmica. La película es un sueño, y esto no es hablar ligeramente. El cine funciona así, sobre todo en las vertientes realistas, y comprometernos en esa lógica, en lugar de buscar una obra “políticamente perfecta”, llevó a Guerra del fracaso con el público al éxito de El abrazo de la serpiente. Entre tanto, el cineasta pasó por la construcción de una fábula portentosa, incongruente pero milagrosamente sólida: el cordón umbilical o hilo de Ariadna que une al arrojo con la maestría: Los viajes del viento.

    Ahora quiero unificar el sentido de las lágrimas puntuales, solitarias, de Mañe y Fermín, el muchacho aprendiz del maestro Ignacio en Los viajes del viento. Quiero llevar más lejos la idea, o la percepción que tengo, de que hay una noción del mundo superior a la alegoría en La sombra del caminante, y de que así la nota final que le deja el maestro Guerra a Ignacio en Los viajes del viento no es más que como el relato del silletero a Mañe: la confirmación de algo que no se había advertido. Esa nota del maestro Guerra, ya difunto, que lee Ignacio, no sabemos los espectadores lo que dice, y Ciro Guerra, director y guionista de la película, ha jurado nunca contarlo, pero yo ya lo sé. No dice nada. Y no dice nada porque la película no lo hace. El silencio en que queda Ignacio, un silencio objetivo, es la asunción de una tradición, y cuando empieza a tocar el acordeón ante los hijos del maestro Guerra, Fermín no puede más que llorar, porque ha descubierto algo inesperado, que no cambia nada, igual que Mañe, pero que le da sentido a todo. En este caso, no es más que un silencio resignado ante esa tradición que, a la vez, es la del juglar, un emisario.

    Los viajes del viento, además, en la misma vía, es una obra autónoma, que borra a ese juglar y se establece sobre su propia lírica, como si el diablo fuera el que la hiciera al modo en que el acordeón se toca solo y condena a los juglares a vivir esa vida. Supuestamente, como le dice Meyo a Fermín, el diablo es solo una forma de decir lo que la tradición ha conquistado: el alma de los juglares. Ellos, errantes, cumplen con el deber de llevar un relato al que no pueden ser infieles, y que se transmuta en una visión de los hechos como si fueran los mismos, o su esencia, su espíritu. En ese punto, los juglares son la misma realidad contada, en diversidad de tonadas, a veces muy lacónicas, generalmente silenciosas, quizá. Es un paso de caballo triste, un paso de burrito cansado, un paso de agobio bajo el sol clavado, o ante una llanura solitaria, de mujeres que se dejan en cada pueblo, el de este vallenato bien distinto al que nos quisieran vender las disqueras desde los años setenta. Ubicada en 1968, en el nacimiento del Festival de la Leyenda Vallenata, la película quiere ser apoteosis de una cultura, y por ello niega una conclusión.

    EL PODERÍO DE LOS SUEÑOS

    Los viajes del viento se cierra en el desierto, ante inmensas planicies apenas surcadas por el polvo. El periplo de Ignacio y su aprendiz ha sido por un escenario en que, como en las fábulas y cuentos populares, los personajes van de una empresa a otra, y fácilmente Fermín cruza montañas con Ignacio a cuestas y sube a la Sierra Nevada y baja a Manaure y sigue como en una jornada de maravillas. Esto molesta a quien espere seguir el hilo de un relato establecido en tónica realista, pero no se aleja tampoco de la manera en que el silletero huía de la policía, en La sombra del caminante, ni del modo en que Evan desciende de la montaña al río luego de tomar la yakruna, en El abrazo de la serpiente, al estilo sintético, relacionado también con el cómic, de la elíptica narración de Griffith, pero también de la épica, o es decir: del artificio puro. Guerra tuerce y retuerce esa afectación, sin palabras hace que Ignacio se levante de la estera en que convalece, lo pone a caminar perdiéndose como si fuera entre nubes y la película se vuelve, de nuevo, un sueño, desde la imposición de imágenes persuasivas por su presencia neta (como los sueños).

    En El abrazo de la serpiente la ilusión se forja de la misma manera, y por lo mismo todo lastre histórico no es sino eso: un engaño, un ancla referencial de la que los mismos protagonistas deben liberarse, e idealmente el espectador, ya sea crítico de cine o no, o sea, en términos de Luis Alberto Álvarez, ya sea un espectador intensivo o el espectador corriente que acaso quisiera Virginia Wolf (en analogía a su “lector corriente”). Todo enciclopedismo puede obrar en contra en esta película, o ser, al contrario, el provechoso camino que todos hemos recorrido de un modo u otro, como “escritura del jaguar”, ese enigma en que algún Borges viera la palabra de Dios. Por eso Evan y Kurtius son entidades en que los referentes biográficos se emancipan, cual dobles, cual imágenes de sueño, y por eso la pregunta esencial es si vemos, si somos capaces de ver al otro. En el sueño vemos conscientemente una imagen de nosotros mismos, que es el otro. No es necesario del todo acudir a Freud, tampoco, la cultura amazónica y otras ancestrales nos lo han dicho. De nuestras facultades para entender el sueño como imagen viva pendemos.

    Así, El abrazo de la serpiente (y hablaré solo para quien la haya visto, sin resúmenes) exige que la apreciemos en una onda opuesta a la que Pedro Zuluaga o Marta Rodríguez piden, según sus diferentes pero, en cierto sentido, muy cercanas demandas de películas “políticamente perfectas”. La cinta es un encuentro onírico por principio, lo que implica un desencuentro, un ambiguo pasaje de conocimiento. Karamacate obra como una proyección de nuestros anhelos y posibilidades, todavía más que Kurtius y Evan, que en cambio son recogidos y liberados, ya en la muerte, ya en la plenitud integradora, como el yo de un espectador dolido, disociado en la necesidad y la conciencia. Kurtius y Evan funcionan y son, fílmicamente, una transmutación mortal que permite a Karamacate el retorno a sí mismo, la posibilidad de ser uno, disolviéndose en la entrega de un saber. La pertinencia de ese mensaje no es sino la de la víctima, encarnada no en el indígena, sino en la tierra, en la selva, en el mensaje de un cuerpo global, en la información no genética, sino espiritual de una planta. En torno a ella, Karamacate y “el otro” renacen, y son más allá de esta vida dual.

    UNCIÓN CON EL MISTERIO

    Hemos vuelto al principio. El cine se parece más a la vida plena, o inmaterial, porque obra el reencuentro, la unción con el misterio. En el caso de Guerra, hasta el momento, la planta parece ser un motivo no casualmente integrador entre su primera, algo vacilante opera prima, y la que constituye su primera obra maestra legítima. El elemento de trascendencia que en el desierto no puede ser sino el silencio, y que lo gobierna todo, desde antes de la vida, desde antes de su embrión, como revela Karamacate a Evan que será su sueño, su viaje interior a la bella contingencia de los dibujitos de luz que somos, solo dibujitos. Quiero recordar aquí a Kafka, quiero recordar el Odradek de Kafka, las preocupaciones del padre de familia por ese ser que parecía tener sentido pero estar inconcluso, como un carrete de hilo roto. Eso somos. Y las películas no deben ser sino eso. Nuestra inquietud por si nos sobrevivirán es una preocupación suntuaria. La inmortalidad solo está garantizada más allá de nuestra identidad y nuestra vida. Es decir, esta vida no es la verdadera vida. La verdadera es ella toda, más acá, y eso nos dice Ciro, el cine como sueño.

    Los altísimos méritos de Ciro Guerra como cineasta están por fuera de toda duda. Basta considerar la sutil concepción y filigrana de los movimientos de cámara en torno a las canoas de El abrazo de la serpiente para constatar la maestría que ha alcanzado. En este escrito hemos intentado demostrar que ese poderío estético y discursivo no es improvisado, sino por el contrario, una elaboración de mucho tiempo, que sin duda comenzó con sus primeras visiones del cine, seguramente desde la niñez. Estamos frente a un autor en el sentido pleno de la palabra, un creador que impone un sello a su obra, y además un sello personal, de pensamiento y sentir coherentes, y que desde mi punto de vista ha coronado ya su trabajo con una obra mayor. Lo que viene nadie puede preverlo, pero podemos suponer que, como decía Luis Alberto Álvarez, en conversación personal, sobre Bertolucci, “siempre va a ser interesante”. Queda por tratar su atento trabajo con los actores, una cuestión clave en su cine, y el modo en que el diálogo se constituye en un vector espiral que transforma a sus personajes en una relación de mutuo enriquecimiento.