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    En el FICCI 56: entrevista a Felipe Guerrero


    “ESTAR LO MÁS SUELTO QUE PUEDAS”


    Felipe Guerrero durante el rodaje de Oscuro animal (2016)
    Foto: Carolina Navas © 

    Oscuro Animal (Guerrero, 2016) es una película que continúa pero además intensifica el tono poético del cine colombiano reciente. Su director, Felipe Guerrero, con interesante y complejo recorrido en el documental, es uno de los formalistas más depurados que puedan imaginarse. Este diálogo se adentra en el proceso creativo de Oscuro animal.

    Por Adriana Rojas E.

    Adriana Rojas: ¿Qué te motivó a pasar del documental a la ficción? Sobre todo, cuando ya habías realizado  tres documentales, Medellín, Paraíso y Corta, de un estilo muy marcado, ¿por qué realizar ahora trabajos como Nelsa, cortometraje de ficción, y ahora un primer largometraje de ficción, Oscuro Animal?

    Felipe Guerrero: Yo creo que es como la necesidad de expresarse de otras maneras, era la intención de aproximarme más a la narración, a contar una historia, a meter personajes, a meter actores, a cambiar también un poco el modelo de producción, digamos un cine más industrial, que tiene unas reglas, que tienes unos tiempos, que tiene una manera de crearse, un poco más "normal" que el tipo de documentales que yo venía trabajando, entonces son todos estos deseos de seguir diciendo quizás lo mismo pero de otra manera.

    AR: ¿Ahora te interesa trabajar más en proyectos de ficción que en documental?

    FG:  La verdad no es que uno haya virado y se haya  vuelto de repente un director de películas. Considero que hacer documental es como una manera de ser también, sobre todo. Pienso que eso está en tiempo presente, y de hecho  mi próximo proyecto, en el que estoy trabajando ahora, es algo mucho más pequeño y no es una película de esa envergadura como lo es Oscuro Animal, al menos en cuanto a proyecto, es algo más pequeño y algo que tiene que ver, sin duda, con el documental y volverlo a algo más como la experimentación.

    AR: Cuando uno ve el cortometraje Nelsa y luego ve Oscuro Animal, de inmediato asocia estos dos trabajos como si fueran indisolubles, es como si Nelsa fuera el preámbulo de lo que querías desarrollar en Oscuro Animal. ¿Cómo surge Nelsa, y luego, cómo surge Oscuro Animal?

    FG:  El cortometraje Nelsa está englobado dentro de un macro proyecto que es Oscuro Animal, y efectivamente viene del deseo de aproximarme un poco –como cuando ves una piscina muy grande y metes el piecito–. Más o menos eso es Nelsa, una aproximación pequeña a este proyecto grande que es Oscuro Animal, con todas las connotaciones conceptuales que tiene el proyecto, que están todas volcadas en la película, y que también obviamente están presentes en el cortometraje Nelsa, desde lo que era en ese momento el proyecto en desarrollo más grande. Pero sin duda alguna, es un cortometraje autónomo, se defiende solo, no tiene necesidad de hacer este paratexto, que lo hace ser un apéndice del macro proyecto Oscuro Animal, sino que simplemente se generó de allí, pero vive –y efectivamente se financió de una manera diferente–. Es una coproducción entre mi empresa y Contravía Films en Cali, es algo que se hizo con una entidad propia, con el deseo de que fuera único e irrepetible, y me sirvió de entrada en una puesta de escena, en algo más práctico, lo que fue la producción de la película más grande. Pero sí, en cuanto a la historia, efectivamente es una parte de la película grande.


    Trailer de Oscuro animal

    AR: ¿Y Oscuro Animal?

    FG:  Oscuro Animal es un proyecto mío muy antiguo, es un proyecto que empecé a escribir como en el año 2004, cuando yo me gané una residencia de escritura en Madrid. El proyecto llegó a una fase de tratamiento, ya en esa residencia de escritura planteaba una película fragmentada, y eso se quedó en un tratamiento para mi muy sólido. De hecho fue la solidez de este proyecto lo que me hizo casi diez años después volver a agarrarlo, ya tenía una impronta, un deseo, ya había un germen de lo que es la película ahora, que es como esta intención poética del trabajo de la realidad, pero de la realidad colombiana, del caso particular de  esa afectación violenta que tienen las protagonistas. Eso ya estaba en  ese entonces, en ese papel, con una escritura muy poética, muy crítica, como un deseo que todavía era inexplicable y que se fue explicando en la medida de lo que fui descubriendo del proyecto, en la medida que se fue haciendo la película, en todo el tiempo de lo que fue el desarrollo del proyecto, como de 5 o 6 años, después de hacer Corta. Cuando volví a retomar la película, volví a reescribir, apliqué al Fondo para el Desarrollo Cinematográfico de Colombia, y recibí el dinero para hacerla. Pero cuando se escribió el tratamiento, fue en la residencia de Madrid en 2004 - 2005.

    AR: Eliges hacer una película con una mirada femenina, son tres historias de tres mujeres y cómo cada una vive la guerra colombiana. ¿Cómo fue acercarse a crear historias de mujeres?

    FG: Este planteo formal de tres historias de fragmentación de un cuerpo que es toda la película, ya estaba en el 2004 – 2005, cuando yo empecé a trabajar este proyecto y salí con este tratamiento de la residencia de Madrid. Después dejé el proyecto quieto. En los años precedentes al 2004 – 2005, es decir, desde que yo me mudé para Italia a estudiar, quedé muy vinculado, obviamente, con toda mi vida colombiana, con todo lo que yo era, con todo lo que soy, y en esos momentos yo empecé a hacer investigaciones, pero en ese momento la guerra en Colombia era muy dura, muy sanguinaria, muy violenta, y a mí me tocaba mucho eso y entré a hacer una investigación sobre esto, y cada vez que iba a Colombia también investigaba, o me informaba, o encontraba gente que me pudiera  ayudar a entender el tema de la guerra, el conflicto y mi relación con eso, y en todo ese proceso de investigación yo me di cuenta que las mujeres estaban en el centro del huracán, y eran botín de guerra y también sus cuerpos estaban totalmente al servicio de esta barbarie, y las historias que más me conmovían, que más me llegaban, eran alrededor de esto. Entonces fui investigando desde un aspecto de género, qué era lo que pasaba con las mujeres, fui creando estos personajes leyendo mucho, tratando de encontrar –en lo posible– gente en el campo que me ayudara, con desplazados, fui enriqueciéndome con una herramienta de investigación, y lentamente los protagonistas fueron aflorando, y fue todo un proceso de afinación que llegó hasta el final, no es que en el guión estaba todo, pero sí había una investigación larga, precisa, quizás no tanto en los hechos. Oscuro Animal es un guión muy breve, es un guión de veinte páginas, no tiene más páginas, pero sí con unas notas de director y las intenciones eran más amplias porque había que crear un concepto, y esto se fue definiendo con los años y no solamente en el proceso de escritura, sino también en cómo se hizo la película, en los comentarios que yo pude recibir de mujeres que leían el texto, y de mujeres que también me acompañaron en el proceso del rodaje, y también la editora que fue una mujer, todo ese universo femenino que estaba a mi alrededor, y al que yo pude acercarme, ayudó a que la película tuviera esta cercanía al espíritu femenino. Sin embargo, también defiendo mucho la posición de que todo hombre tiene en sí mismo un aspecto femenino y un aspecto masculino, entonces también era como investigar ese propio aspecto femenino que quizás tiene que ver con tu propia relación con las mujeres, con tu propia relación con tu madre, con tu propia relación con las mujeres que pasan alrededor tuyo, si es que tienes activo eso, eso no es una cuestión tanto de género, sino de entender las ambivalencias, los polos que existen en el ser humano.



    AR: Tanto en Nelsa como en Oscuro Animal no utilizas los diálogos como elemento narrativo, esto le exige al espectador una doble atención a los elementos que dispones para narrar estas historias. ¿Qué te motivó a hacer esa elección formal?

    FG: En realidad en ninguna de mis películas hay diálogos, son todos trabajos donde nunca el texto es transmisor de mensaje, nunca es transmisor de lo que es la narración, el texto no lleva la narración de nada en mis películas, está allí, significa, pero también potencia algo que no es explícitamente un mensaje, o digamos como el mensaje de la obra, que siempre está ahí como elemento que está conjugado en un programa cinematográfico. Hay un planteamiento estético  y dentro de ese planteamiento estético hay varios elementos, imagen, sonido, fuera de campo, la luz, todos los elementos que están a disposición de un realizador,  y dentro de esos elementos, el texto, la palabra, el verbo, está allí pero no es condicionante para  nada de nada,  entonces en Oscuro Animal pues otra vez entra en juego esa negación como elemento simbólico de muchas cosas, que tiene que ver con todo lo innombrable, con las voces calladas, con las voces silenciadas, hay muchas aristas interpretativas alrededor de esto, pero sin embargo, funciona en la película, con el sistema que plantea la película, que está diseñado para que sea así.

    AR: En Oscuro Animal estás tratando un tema de violencia, violencia de género, trabajas el tema de la violencia de la guerra colombiana, y vemos un final que es esperanzador, es un final en el que las mujeres llegan a la ciudad de Bogotá, vemos en la película que las protagonistas tienen esa posibilidad de salir de esa violencia, pero en Colombia la cifra de los desplazados es altísima, y la vida de los desplazados en general es muy dura, y más en una ciudad como Bogotá. ¿Por qué eliges hacer un final esperanzador?

    FG: Porque considero que hay esperanza, es una esperanza un poco ácida, es un peldaño, es algo diferente a lo que tenían, es como tú dices, una posibilidad en eso que se ha planteado a un clima tan agobiante; pero no es extremista, no es un happy end, no vemos que las tres historias terminen de una manera cordial. La película le ofrece a estas tres mujeres una salida que les da un respiro. Yo siempre plantee la película con una frase un poco abstracta, poética, que cuando presentaba el proyecto era difícil explicar, y es como si las protagonistas estuvieran dentro de una apnea dramática, como si estuvieran sumergidas en una situación en que no pudiesen respirar, y creo que al final sí lo logran, creo que la película las saca de este estado, les tiende una mano para que se pueda pensar que hay una esperanza en el futuro de ellas, pero la película maneja un tono particular que no es que voltea la medalla, de algo hiper-denso a algo hiper-feliz, no hay una doble faz, sino que simplemente hay una ondulación en el final, hay como una curva suave que hace que el espectador sienta  que se les está dando una posibilidad de vida. Es una leve variación hacia un tono diferente al que venía, y me parece está bueno que la película se lo permita, y que le tienda la mano a las mujeres, a las protagonistas, y no es maniqueísta, no es como una vuelta de tuerca del guión, sino que  a mí me parecía que sí cabía la esperanza en sus historias, y me pareció bien cerrar la película así, y la película cierra con la cumbia de la sabana de Gilberto Torres, que es un tema que tiene un espíritu, un dejo entre lo alegre y lo triste.



    AR: En cuanto a la estética de Oscuro Animal, habría que hablar separadamente de la propuesta visual y de la propuesta sonora. En cuanto a la propuesta visual, elegiste realizarla en color, los planos a veces son muy contemplativos, y otras veces más vertiginosos, pero sin ser abruptos, hay un trabajo muy cuidadoso en la composición visual, y en general en toda la atmósfera visual de Oscuro Animal. ¿Podrías hablarnos de tu propuesta estética visual, así como de la propuesta sonora?, ¿cómo fuiste creando cada una?

    FG:  Es muy difícil de responder, porque es muy amplio, y tiene que ver con muchas fibras que uno como realizador toca en el momento en el que estás componiendo, porque yo sin duda alguna, siento que hacer cine es hacer una composición de muchos elementos, y disponerlos como en un espacio, como en una forma, como en  un contenedor donde el tiempo juega un gran rol. entonces ante todo es eso, efectivamente soy una persona que, por mi formación de montajista, privilegia la ruptura entre la imagen y el sonido, tiene igual foco en ambas materias, en la materia visual y en la materia sonora, y también razono entre las rupturas de esta relación, entre las simbiosis que se crean, o las nuevas simbiosis que se pueden crear entre imagen y sonido, en ese centro radica mucho mi interés creativo, mis motivaciones compositivas, y en cuestión de la imagen, yo venía de trabajar en Corta, que es una película muy dibujada, muy precisa en la manera de encuadrar, soy un director que le gusta mucho la meticulosidad de los encuadres, y me meto de lleno en la composición. Traigo muchas ideas en el momento en que pienso la película, en el que imagino la película. En el caso de Oscuro Animal hubo un excelente trabajo de la dupla entre director y director de fotografía, en este caso fue un argentino, Fernando Locket, que no estaba acostumbrado para nada hacer story board, sino que más bien diseñábamos una escaleta de cómo lo íbamos pensando. Yo, sin embargo, no quería llegar a un story board, pero si quería tener –como soy productor– un esquema más preciso para organizar bien la cuestión del rodaje, entonces nos sentamos a trabajar, eso fue como un trabajo con todo el background que uno trae siempre cuando uno imagina su película, que no es solamente sentarse, es todo un bagaje de tus películas previas, de lo que has leído, de lo que has visto, de lo que has librado, y nos sentamos a trabajar, y ese trabajo duró –creo que una semana y media, lo que fue hacer el guión técnico–, lo hicimos acá, en Buenos Aires, después de una visita, ahora no me acuerdo si fue previo a una visita de scouting con el director de foto, y surgió este documento, esta hoja de ruta, y estaba bastante delineado ahí una rítmica, de qué planos, cómo debían ser ciertos planos, también intenciones de planimetría, había ya toda una hoja de ruta bastante precisa de cómo sería la película y considero que gran parte de la película viene de ahí, de ese papel que se creó junto con el director de fotografía. Yo confiaba plenamente en los gustos, en las cualidades, en el entendimiento estético que Fernando tenía de lo que yo le estaba proponiendo, había buena comunión, entonces todos los planos en el set ya los planteaba –según esta hoja de ruta–, ya los planteaba él, y de repente íbamos componiendo en el set, que fue como la  gran novedad mía, en el aprendizaje de hacer cine, que vas componiendo con una conciencia, y con un tiempo nuevo para mí que vengo del cine documental, de un cine más rápido, en el cual no puedes mover tan fácil los elementos, sino que vas como en busca, y vas encontrando el cuadro y vas diciendo bueno aquí, y de repente en Oscuro Animal me encontraba que sí había un ordenamiento que venía de esta hoja de ruta, pero cuando nos encontrábamos a encuadrar había toda una gran riqueza de qué va, qué no va, qué se mueve, qué no se mueve, qué va más oscuro, cómo entra, entonces la composición en el set fue algo que yo gocé muchísimo.




    Foto de rodaje: Carolina Navas © 

    AR: ¿Habían algunos referentes, algunas influencias? 

    FG:  Corta es muy importante en cuanto a la disposición de los cuerpos en el espacio, de cómo se movían, de cómo entraban. En Corta se notaba también este deseo, esta intención de hacer ver que hay una puesta en escena. Como que se nota que hay alguien que tiene una conciencia de composición y de ritmo latente en la imagen, y eso también está en Oscuro Animal. La película tiene otras intenciones, que es lo que siento mi gran novedad, y es llegar a través de actores que llevan adelante una historia con una emoción muy fuerte, que estos actores están cargados o están vibrando de una manera, y llevan adelante una historia que transmite emoción y que conecta emocionalmente con el espectador, que para mí es algo nuevo, pero atrás hay toda una composición quizá con intenciones más formales, que venían de Corta y que tienen que ver con la composición del plano, con ciertas maneras en que las personas están en las dimensiones del cuadro, y eso fue un gran referente. En toda la parte de la huida selvática, me interesaba mucho el espíritu de una película que se llama Essential Killing del director polaco Skolimowski, con Vincent Gallo, que está siempre huyendo en medio de un paisaje invernal. Me parece muy interesante, con una ausencia casi radical de diálogos, y cómo el director va componiendo la fuga  en diferentes estadios, con una vertiginosidad increíble. A mí me gustaba mucho, y se lo dije al equipo, ya que la parte de la huida es muy interesante, es un referente, aunque no es para nada particular, no es que sea mi director favorito, ni nada, sino que de repente vi esa película, y me interesó por la parte de la fuga. Como que hubo una conexión con esa película. Sin embargo, yo no trabajo así con referencias, yo creo que no funciono así, creo que eso estaba dentro lo que giraba en la mesa de trabajo cuando estábamos preproduciendo. Desde un punto de vista visual, una de las cosas más importantes en el proceso del desarrollo de la película, fue, sin duda alguna, la intención de cuestionarse la representación del conflicto. Eso visualmente era como una guía, como tratar de recomponer esa manera de representación un poco hiperrealista, noticiosa, que el audiovisual, no solamente el cine sino también la televisión o el documental, hace de lo que es nuestra guerra, y que a mí me molestaba, y siempre como guía lo tuve en el pensamiento y se lo recordaba a todo el equipo, y era tratar de romper lo más que se pudiera con esta mirada, tratar de  refrescar la mirada, tratar de  generar una perspectiva, tratar de abstraer, de volver un poco más simbólico, de romper, de cambiar el significado, tratar de dinamitar todo lo que es la representación "habitual" del conflicto, y en ese sentido tratamos de hacerlo de una manera radical con todo. Por ejemplo, el vestuario de las milicias en la película es totalmente inventado, entonces también desde el punto del arte tratar de romper eso, tratar de romper el costumbrismo, esto fue un gran faro, una gran ambición que se tenía desde lo que era la propuesta conceptual, artística, y también desde el punto de vista de la imagen, eso era como una gran base y la tenían todos en el set. La propuesta sonora –en la otra mano–... Soy una persona que tiene un cuidado exagerado en el sonido, no solamente en qué, sino en cómo suena, y justamente en qué suena es donde está el gran interés mío en el sonido en el cine, efectivamente en cómo suenan las cosas en la pantalla, por qué suenan, qué función tienen al sonar, y desde el punto de vista, un poco más específico, de cómo suenan en la sala, que posición darle, y qué relevancia darle en la escucha al espectador, una cuestión también instalativa. Eso yo lo tengo desde siempre, es como una gran fijación que yo tengo desde que empecé a trabajar en cine, creo que viene de mi artesanía con el cine, de ser montajista, de  haber aprendido a armar las películas en moviola, a diferenciar –netamente– que una cosa es la pista de sonido, y otra la pista de imagen, entonces ha sido como una fijación extremista. El sonido se da desde el guión, desde lo que es el concepto del proyecto en casi todas mis películas, si bien ya desde mi corto Medellín también eso está presente, y también es notoria esta intención, yo creo que Medellín es un embrión de Paraíso, y en Paraíso está expuesta gran parte de mis ideas en cuanto al sonido, y creo que después se fueron desarrollando en mis otros proyectos. Desde Paraíso trabajo con mi mujer, que me ha seguido la pita, y me ha apoyado muchísimo porque es un trabajo muy minucioso, muy esquizofrénico, se requiere de una persona muy  dispuesta a hacer todo lo que es ese trabajo minucioso, y también con una  gran sensibilidad y un gran nivel compositivo para poder ofrecer propuestas, y ayudar a que todas estas propuestas mías crezcan, se inflen y que se retroactiven, que es lo que se hace con el trabajo de los colaboradores.



    AR: La música es otro elemento narrativo muy fuerte en Oscuro Animal, aunque en la narración, la música no es puesta como el leit motiv, o como una imposición, como sí lo vemos en tantas películas en las que la música estorba. ¿Cómo pensaste la música para la película?

    FG:  En todas mis películas también hay una intención de cómo poner las músicas. En Paraíso también se utilizó una música como que te va directo al pecho, que es la música de este grupo italiano rarísimo que se llama Zu y que iba a tocar fibras, ciertas emociones en Paraíso, que combinadas con cierto diseño sonoro y con estas frases locas de las poesías de Jaime Jaramillo Escobar, generaban todo un ambiente, y la música efectivamente llegaba directo al pecho, y lo mismo en Corta, donde se utilizó una música con esa misma potencia, con esa misma fuerza, que le llega al espectador y como que lo golpea, que es la composición de Iannis Xenakis, especial para ese instrumento rarísimo de percusión, y ahora volviendo a Oscuro Animal también con una música muy golpeante, no solamente agresiva, sino ruda, difícil, potente, ríspida, que es la música de La Pestilencia.  Yo no filmé la película a sabiendas de que iba a utilizar a La Pestilencia, La Pestilencia llegó en la fase de montaje. Yo sí quería, y eso ya estaba desde el proceso de preproducción, y de trabajo con los actores, que el personaje de Ernesto tuviera una música, ese elemento  estaba presente, pero yo no sabía qué música iba a ser, y esa música se encontró después junto con la editora, y fue como una gran epifanía y apareció también como apareció con Corta, pues en esta no filmé a sabiendas de que iba a interferir en las separaciones de los rollos con los pedazos Xenakis, y llegó después también. Finalmente, cuando tú te sintonizas en un proyecto suceden cosas que van llegando y afortunadamente enriquecen la obra. Finalmente tú haces un programa de algo, tú piensas algo, razonas algo, organizas algo y, en definitiva, lo más importante es también estar lo más suelto que puedas. Tú tratas de organizar, de programar, pero finalmente es igual de importante estar suelto, estar receptivo, y también la idea de que Ernesto fuera un personaje musical me llegó ya cuando el guión estaba escrito, ya cuando estábamos en Bogotá, cuando estábamos en la preproducción, eso no estaba en el proyecto, y de repente llegó. No sé como, no recuerdo cómo, pero en un momento yo dije: “este personaje tiene que ser así”, y se lo plantee al actor, y llegó así, inesperadamente. Se trabajó siempre en silencio, y ya después en el montaje, gracias a la montajista, Eliane, que es una pieza clave de la película, empezamos a elaborar propuestas sobre qué música, y pues encontramos a La Pestilencia.

    AR: No decides hacer el montaje de tu largometraje, teniendo en cuenta que eres montajista y has realizado este trabajo por muchos años. ¿Fue por alguna razón en especial?

    FG: Eliane es una montajista con la cual trabajé también en Nelsa, nos encontramos, nos conocimos, nos entendimos. Lo más importante en la relación entre un director y una editora es la confianza, y yo aprendí a tenerle confianza, porque al ser yo montajista, efectivamente no era tan sencillo, pero una vez esa confianza se estableció, la verdad fue un trabajo muy aceitado y muy rápido, Oscuro Animal se montó en cinco semanas, fue muy rápido todo, la película se preprodujo desde noviembre del 2014, se filmó en mitad de enero y todo febrero de 2015, se editó en marzo – abril, en mayo se terminó y a partir de mayo, estuvimos hasta noviembre, como siete u ocho meses, en el trabajo de sonido. Cinco semanas de montaje de imagen, y casi ocho meses de montaje de sonido: hubo mucho trabajo en el sonido.



    AR: Tus propuestas, tanto en documental como en ficción, son propuestas no convencionales, podría decirse que no son comerciales, dentro de lo que entendemos son los productos comerciales masivos, sin embargo, vos has sido de los pocos representantes de propuestas experimentales que han logrado ganar varias veces las convocatorias, en las que la mayoría de proyectos ganadores son propuestas narrativas que tienden más a lo convencional y obviamente son más comerciales, ¿cómo has podido tumbar esa barrera en las convocatorias? 

    FG: Creo que en gran parte se debe también a las buenas maneras de mi coproductora, que es la productora ejecutiva, mi socia, mi partner de trabajo en la producción, es una mujer argentina que se llama Gema Juárez. Venimos trabajando desde Corta, este es nuestro segundo proyecto juntos. Esa relación ha sido muy fructífera, en la manera en cómo nos ven los fondos internacionales a esta pareja de trabajo de productor y director. No ha sido fácil: muchos fondos no los ganamos, muchas puertas se nos han cerrado, es un trabajo que independientemente de lo que  es el proyecto y sus cualidades, creo que es efectivamente de perseverancia completa. Yo estoy dedicado a esto 24 horas sobre 24  –siempre–, entonces creo que lo uno y lo otro hace mella para que las cosas fluyan, pero también para Oscuro animal las cosas no fueron tan sencillas. He tenido la suerte de contar en todas mis películas con el apoyo del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico – FDC, eso habla muy bien del FDC, en el sentido de que yo no negocio mis proyectos tan fácilmente, son proyectos que son tan cual como se ven  las películas:  así son los proyectos, son proyectos difíciles, radicales, y no se ganan a la primera vez, o han tenido suerte de encontrar jurados que han defendido las propuestas, porque también los jurados que plantea a veces Proimagenes son jurados un poco convencionales, o  digamos que no les interesa cierto tipo de cine, desde nuestra perspectiva, un poco más convencionales, y Oscuro Animal recibió un gran premio, el fondo de producción. El jurado era Luis Miñarro un importante productor español que ha coproducido a Albert Serra, a Apitchatpong Weerasethakul, y tuvimos la suerte de contar con ese jurado, quien nos dio el premio sin pensarlo dos veces: “esto hay que hacerlo, esto se tiene que ver”. Haber recibido el premio del FDC de sus manos para mí fue un orgullo. Luego de que terminé Corta, volví a entrar a ese tratamiento que había salido de la residencia de Madrid. Lo había leído y me parecía que estaba muy válido, le renové las notas de intención y lo presente al FDC, y gané la plata para escribir el proyecto, y en ese mismo momento también lo presente al Hubert Bals y también me dieron una plata para desarrollar el proyecto. Luego me presenté solo al fondo del FDC, a la convocatoria de producción, y lo gané,  y después de tener los tres premios, dije: “voy a llamar a mi productora a ver si le interesa”, le interesó, la convoqué, estaba feliz, y con eso presentamos al fondo argentino, y también lo ganamos. Con esos dos fondos de producción en mano –no salía nada más en esos momentos–, dijimos: “bueno, hay que hacer la película si o si”, y ya con la película hecha (con la plata colombiana del FDC, porque la plata argentina llegó mucho después: filmamos con lo del FDC y con préstamos personales), cuando la película se hizo, se editó, y se empezó a mostrar, ahí cayeron todo el resto de fondos: el fondo alemán, el holandés, todo eso vino después. En total, el largometraje se realizó con unos 700.000, aproximadamente.

    AR: Ahora la película está en el proceso de festivales, han recibido cuatro premios muy importantes en Guadalajara, mucha gente en Colombia está esperando verla pronto, ¿tienen fecha de estreno en salas colombianas?

    FG: Es todo un tema que voy a afrontar con el mismo ahínco como me he encargado de llevar adelante el proyecto, quiero hacer algo que sea digno para la película, y no lanzarla a los perros a que se la coman, y un fin de semana vayan dos gatos y después la saquen. Quiero pensar cómo hacer este proceso. Yo tengo una pequeñísima casa de producción que también se interesa por la distribución y por plantear programas de exhibición, y me gustaría mucho hacer un proyecto con esta pequeña empresa, que tenga que ver con la  distribución de mi película. Me gustaría muchísimo poder exhibir Oscuro Animal y que el público la pueda ver en una sala de cine convencional. Las que están en los centros comerciales son las mejores salas para exhibir este tipo de películas que tienen una conciencia, una delicadeza y una atención fina por la calidad de la imagen y por la calidad del sonido. Las únicas salas que cuentan con esta alta tecnología son las salas de los centros comerciales, que están dominadas, monopolizadas por las grandes bestias. Hay una dificultad para acceder a estas salas, como que ya te quita puntos, te la pone más difícil. Pero también, lógicamente, independiente de este deseo de que los espectadores la vean tal cual cómo se hizo, y tal cual cómo yo la quise, también hay una cuestión de enfrentarse con la vida real, pues eso no es tan fácil, y quizás hay que bajar las expectativas y que la película se muestre en otras salas, donde quizás la calidad no sea tan potente, y esto tiene que ver con las salas de circuito alternativo donde es mucho más fácil llegar. Pero con todas estas cartas sobre la mesa, quiero estrenar pronto la película en Colombia, hay un deseo de mostrarla, de confrontarse y de hablar de la película, de hablar de cine colombiano, y de representación del conflicto, y de nuevas ideas, y de nuevos lenguajes, y de nuevas perspectivas, nuevas dimensiones. Entonces, lógicamente, creo que es un momento muy chévere en el cine colombiano para meter esto allí también en el fuego, y que se hable de eso también, entonces estaría bueno no dejarlo pasar mucho y las intenciones son de hacerlo en el segundo semestre de este año.



    AR: Es difícil trabajar ese tema de la distribución.

    FG:  El mercado no es para nada sencillo, pero es algo con lo cual hay que lidiar, y pues creo que también este tipo de películas a mí me enriquecen desde su pequeñez. Como que, si ya hay un pequeño público que la vio, si ya hay cierto mundo crítico que la interpretó, que la puso en palabras, que la pensó, que la dispuso en un raciocinio un poco más grande de lo que es el cine colombiano, si ya esto sucede, para mi está muy bien, yo no la hice en ningún momento para enriquecerme, es una obra artística y como tal esos son sus fines. Lógicamente uno se pone muy contento si va mucha gente y si la gente la ve, y si se riega la bola de que vale la pena verla, porque eso también genera una economía y no hay que refutar las ganancias que pueda tener la película. La verdad  en estos momentos estoy muy asombrado de cómo la película está funcionando con el público, no con el público avezado, o con el público cinéfilo extremo, sino con el público "normal". Estoy muy sorprendido por estos premios que llegaron de Guadalajara, por ejemplo, que es un festival muy importante, grande en América Latina, pero que también es un festival clásico, un festival que programa un cierto de cine no tan radical, por decirlo así, y sin embargo creo que esa es la gran sorpresa que tiene la película, es la gran sorpresa que tiene Oscuro Animal: que pese a presentarse así, de una manera tal y como la película es, tan difícil, tan ruda, tan exigente, de todas maneras, dentro de eso, hay una emoción muy honesta y una comunicación con lo que está vibrando en estas mujeres, estas protagonistas, y creo que eso hace que el público se emocione mucho. Yo he recibido mucho feedback de espectadores, no un público avezado, ni cinéfilo, un público que está completamente compenetrado con la película y completamente emocionado, y muchas devoluciones que yo he tenido las veces que he mostrado la película, tienen que ver con que como que te das cuenta muchísimo más tarde de que la película no tiene diálogos, o que la película está planteada de una manera tan radical, pero no lo notas, y va súper bien, y eso es lo que tiene la película, y estoy muy contento por eso, pues era una de las intenciones de lo que te respondí en la primera pregunta, sobre hacer documental y ahora pasar a la ficción, y era eso: contar una historia, llegar con las emociones al espectador, con el uso de actores, que eran cosas muy riesgosas viniendo del documental.

    AR: ¿Trabajaste con actores naturales?

    FG: No. Son actores profesionales. Por ejemplo, una de las actrices sí es reconocida, sobre todo en Cali,  o sea, no es famosa, dentro de lo que se entiende en Colombia ser famoso, de actuar en televisión y  telenovelas, pero si tu preguntas por Marleyda Soto en  Cali, todo el mundo la conoce, porque es una mujer de teatro en Cali, y es muy reconocida, muy respetada, y se dio a conocer mucho más en la película de Cesar Acevedo, La tierra y la sombra. Ella tiene una técnica muy poderosa, pero lo interesante en la película, es que hay tres actuaciones diferentes, una un poco más física, la otra con una fuerza un poco más interior en el rostro, la de Marleyda es con una precisión en el plano, en la escena, en cómo mira, en cómo la película la filma, y creo que esto hace que también la película sea enriquecida por las tres maneras como las actrices interpretan. Enrique, por ejemplo, es un actor profesional de Medellín, que trabaja bastante en teatro y también en cine, que está formado como actor para cine en la escuela de Cuba, son todos actores profesionales, con método. Las otras dos chicas eran prácticamente adolescentes de la actuación, con una corta experiencia, pero después de su casting, y de todo el trabajo que hicimos en la preparación de actores, junto con mi colaborador Fagua Medina, que fue una pieza fundamental en el trabajo con los actores, y después de lo que fue la preparación de esos personajes tan fuertes, las chicas dieron mucho cuerpo, mucho espíritu, mucha sangre. Fue un trabajo muy salvaje, doloroso, un proceso de preparación duro, fue físicamente muy duro, en algunos momentos, ellas –y nosotros también– junto con el preparador de actores, que fue la misma persona que también hizo el casting, nos sentíamos a veces como que les estábamos haciendo daño, como que era muy duro, pero esto era lógicamente motivado y dirigido para que pudiese funcionar en el set y para que también a esas actrices les quedara clarísimo que lo que iban a interpretar iba a ser algo en lo que les iba a costar entrar y también les iba a costar salir, porque el imprinting que habíamos generado en ellas era muy físico. Fue una preparación muy militar, muy fuerte.




    Foto de rodaje: Carolina Navas ©

    AR: ¿Cuáles fueron los escenarios en los que decidiste trabajar?

    FG: Lo que se planteaba era algo muy simple, los hechos de la película son muy simples. Son tres mujeres que debido a un impacto violento deben huir forzosamente de su lugar de origen, atravesar unas peripecias y llegar a un lugar. Ese es como el tagline, es muy simple, y lo mismo también con lo que son los espacios. Es un espacio geográfico, un poco más selvático, verde, exuberante, angustioso, para llegar a una locación un poco más fría, triste, gris, azulada y también, pues lógicamente, angustiosa. Lo que se necesitaba era algo con estas características, pero hay muchos lugares así, hay muchos lugares selváticos, no fue como una locación particular que yo necesitara, era como volver a lo simbólico. Nosotros filmamos en el Magdalena Medio.

    AR: Mucho se habla de los cineastas caleños, tanto del grupo de Cali de los años 70, y ahora de un “nuevo Caliwood”, por la cantidad de caleños jóvenes que están ahora haciendo cine, ¿podría decirse que hay un nuevo grupo de Cali que está apoyándose para poder crear un movimiento de cine caleño? 

    FG: Yo soy un personaje un poco extraño de todo ese grupo que quieren llamar “nuevo Caliwood”, porque yo no estudié en la universidad del Valle, yo no viví mi etapa formativa en Cali, yo me fui muy pequeño de Cali, es decir, sí, soy caleño y estoy vinculadísimo con todo ese parche, porque son gente que yo vine a conocer después, y se hicieron todos grandes amigos, pero no soy de la camada de Univalle, yo me hice amigo de ellos muchísimo tiempo después, y lógicamente nos hemos hecho tan amigos que empezamos a trabajar juntos, y no sé si hay una intención de querer estar siempre unidos, pero creo que es una grata coincidencia de que esa ciudad, de que ese clima, haya generado este espíritu creativo tan encendido que hay ahí y que se reproduce en esta cantidad de películas, pero la verdad yo considero que no es tan importante, o que es menos importante que todo lo que está pasando en Colombia en general, porque considero que es más interesante pensarlo desde un punto de vista de país, que desde un punto de vista de ciudad, creo que allá en Medellín también hay unos pelados que están empujando muy fuerte, en ciudades no tan periféricas creo que también viene una camada de gente que está haciendo cosas, como los chicos de Santander, ni que hablar de Ciro Guerra, que es costeño. Creo que hay un movimiento de país en que está cada uno por sus respectivas tradiciones y su propio camino y en el que todos están aportando unas cosas súper chéveres en lo que es esta gran ensalada apareada del cine colombiano actual... Y la gente de Bogotá, lógicamente, no se queda atrás.

    AR: Te lo preguntaba también, por esa camaradería que existe entre los cineastas caleños, que se apoyan mutuamente para sacar adelante sus películas.

    FG: Hay una camaradería, hay un gusto de estar juntos.



    AR: Y eso no es fácil verlo en el cine, porque  muchos están buscando es que su proyecto salga adelante, pero se centran en ser directores, y en este grupo de Cali vemos por ejemplo que vos podés hacer montaje en una película y luego sos productor de otro cineasta, lo mismo Óscar Ruiz, quien trabajó de asistente de dirección en tu cortometraje Nelsa, y trabaja también en la producción, y luego vemos que trabajan en el equipo de Siembra, como que se apoyan mutuamente, sin envidia.

    FG: Esta bien que lo percibas, porque sí, efectivamente es así, creo que hay ante todo como un gusto de estar junto con esta gente, de estar junto con esta energía que es tan familiar cuando uno es del mismo lugar, creo que eso está presente y eso ayuda muchísimo en el momento de hacer películas, que se necesita que haya una camaradería muy fuerte. En ese sentido sí creo que hay  una inclinación a que los caleños se junten con caleños, es  como una sintonía muy chévere y que coincide con toda esta gran camada de profesionales que vienen de la universidad del Valle.