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    Sobre "La mujer del animal" (Gaviria, 2016)



    UNA TEMPORADA EN EL INFIERNO
    -este artículo cuenta fragmentos y partes importantes de la película-.

    En memoria de Luis Alberto Álvarez, a veinte años de su muerte
    Cuando uno termina de ver La mujer del Animal (2016), el último largo de Víctor Gaviria, tiene la sensación de haber llegado al fin de un largo periplo. Amparo, llena de cicatrices, puede seguir su camino sin mirar atrás. Pero aquel que conoce a Gaviria sabe, aunque también puede suponerlo quien no lo conozca, que ese es por igual el fin de un periplo para su director, y a mi modo de ver una coronación. La mujer del Animal plasma con fiereza una visión del mundo que poco tiene que ver con la poesía de Rodrigo D (1989) o incluso La vendedora de rosas (1998), que es más narrativa, y sí más con el afán marcado (y malogrado en su momento) de explicar la sociedad enSumas y restas (2003). La mujer del Animal es un comentario hiperrealista, la evidente toma de postura de alguien que conoce a su gente y es capaz, como nadie, de crear un relato fundacional, de adquirir un tono de leyenda moralizante desde la más crasa observación de la vida. De modo que aquí parece la realidad obrar por sí misma, desde sus adentros más furibundos, con una carga diabólica que es, sin más, una verdadera tara de los personajes, y las posibilidades de redención, que se dan desde la violencia misma, obedecen a la lógica del infierno, que también es piadoso, y no a la de una institucionalidad o superioridad moral inmaculadas.
    El cine de Gaviria, como el de todo realizador señero, es muy propenso a las malinterpretaciones que él mismo motiva. Creador de una expresión cinematográfica que hizo reconocible lo que antes era inadvertido de nuestro propio mundo, un sabor en el habla, una filosofía en los decires, Gaviria facilitó la generación de un modo de representarnos que ya cae en el cliché, en la reiteración de gestos, en la simplificación de tipologías y ambientes. El propio inicio de La mujer del Animal hace temer que la cinta se quede en esto, toda vez que el cineasta, un poco por cuestiones de producción, y un poco por evolución de sus intereses, hoy no consigue una autenticidad tal como la frescura y el desparpajo absolutos de Rodrigo D. Las actuaciones son un poco más convencionales, en un sentido que de cierto modo es digno de celebrar, por cuanto a partir de su obra se ha ido institucionalizando un modo de actuación y en ese sentido un modo de ser y de pensar en el cine íntimamente ligados a nuestra cultura, que merecen una mayor evolución dentro de códigos ya formalizados. Desde luego, el peligro es quedarse en la superficie de esos códigos, lo cual, en todo caso, no sucede aquí. El espectador, por su lado, habituado a entender el cine como un relato veraz, se ve trasladado a una fabulación exacerbada.
    UN REPASO
    Es obvio: los actores de Gaviria son cada vez menos naturales, en el sentido de que sin ser actores, son más actores, menos personas de carne y hueso, menos ellos en sí mismos que intérpretes de otras vidas, en el “sueño de pasión” que quisieran Bill Shakespeare y Lee Strasberg. La producción es cada vez menos la fiesta inconsecuente que diera a la luz esas obras gráciles e irrepetibles que son Rodrigo D y La vendedora de rosas, sino una elaboración más clásica, más calculada, y por lo tanto más susceptible del error visible, de la disfunción en el descuido. Hay que ver a Gaviria como un profesional en sentido pleno, que siempre hace sus películas con una depuración formal que antes coincidía felizmente con su relajo, y ya no con tanta despreocupación, pues el perfeccionismo y la dilación increíbles de sus primeros rodajes se daban con la delirante felicidad de un equipo que se hacía compinche y hasta compañero de cama de la delincuencia, mientras que desde Sumas y restas la busca de la imagen intuida es más ansiosa, en medio de las presiones laborales de un medio que ya es muy otro hacia un director que, también él, sabe que es muy otro, y no solo brega a lidiar con esas dificultades, sino que logra a veces sacar provecho de ellas porque su concepción del cine ha cambiado, y no inconscientemente.
    Gaviria, que recibió desde siempre el influjo de artistas afines, o bien, al decir borgiano: que creó sus predecesores, de Evtushenko a Ridley Scott, al tiempo que rechazaba el estilo de colegas foráneos y coetáneos, recibe también su propio influjo y se corrige, en esa pulsión ambivalente que es la creación de una obra propia. Así, durante mucho tiempo quiso arreglar lo que se veía enRodrigo D como imperfección, y éticamente asumió que el deber de una película era más que reflejar la realidad. El hombre, que se iniciara como cineasta experimental con ese bendecido cortometraje que es Buscando tréboles (1978), ha pretendido irse acercando al mundo como un niño que aprende a atar cabos. Ya su mirada nunca es tan inocente como antes, y quizá en verdad hoy no lo es de ningún modo. Al mismo tiempo, esto comporta una abstracción en varios elementos de lo que antes era la puesta en escena de una ficción del todo imitativa. Si en La vendedora de rosas ya se escribió un guión con diálogos, algo impensable en Rodrigo D o en Simón el Mago (1994), en Sumas y restas había algo más, o bien, mucho más que la decidida vocación narrativa de La vendedora. En Sumas y restas el deseo era, literalmente, explicar un fenómeno social, con la apariencia de una realidad naciente, viva, actual.
    Esto nos habla a las claras de la magnitud de las ambiciones no solo formales sino también intelectuales de Gaviria, quien es un portento. Ahora bien, siSumas y restas es una obra importantísima para nuestra cultura, pero igualmente subvalorada, esto se debe no a una sino a muchas causas, entre ellas la incomprensión de los productores, que obraron con afán y no dejaron a Gaviria editar a su modo, con lo cual la cinta, como hemos dicho, quedó trunca, y esto sin contar con la prejuiciada recepción de aquellos críticos y espectadores que solo se quedaron en la superficie del tema del narcotráfico y, sometidos por esa percepción, no vieron las sutilezas que hay en esa compleja cinta. En La mujer del Animal hay un mayor control sobre la obra, aunque el director aquí también encaró enormes dificultades que llegan a cobrar su cuota, como en el personaje de Óscar, un niño que no cambia con los años que lleva la historia. Pero esto es realmente un detalle menor frente a la significación de la película, que, al contrario de Sumas y restas, sí logra concluir su relato luego de una investigación exhaustiva en que Gaviria quiso cubrir todos los frentes de un tema lleno de aristas escandalosas: el sometimiento a que fue llevada una mujer por un hombre desalmado y una familia y un barrio penosamente cómplices.
    HISTORIA Y TEMA [advertencia: seguidamente se contarán fragmentos y partes importantes de la película]
    La mujer del Animal, después de muchos cortes al guión original, sigue contando completa la historia de una mujer que en los años setenta es raptada por un criminal que se obsesiona con ella y la usa como a una bestia de carga, como receptor de sus voluntades primarias, como la madre de los hijos que habrán de llevar su nombre, el ser de quien él pueda ser dueño y señor. Hay quienes conocen del asunto de la violencia de género y podrán hablar mucho mejor que yo, pero siento que este espinoso y lacerante problema fue tratado como debía ser tratado. Gaviria hizo una y mil visitas a la historia real, sin añadir nada de su propia cosecha, sino extrayendo en diálogos incansables, de amorosa paciencia, con la mujer real que vivió los hechos, los datos puntuales, minuciosos, relevantes, que permiten rescatar la dimensión humana de la abyección inmisericorde. Su obra es, como fuera cierta forma de novela de Capote, una ficción sin ficción. Pero esto no evita sino que quizá precisa de una serie de sesgos que perfilan la experiencia en bruto. El punto de vista del relato no se pierde jamás, aunque no tanto en términos narrativos como espirituales. Todo se sucede de manera que rebasa la voluntad de Amparo, pero ella no deja de pensar en ello, y lo vemos, y vemos cómo intenta preservar su dignidad.
    Al mismo tiempo, el Animal es observado como un sujeto impenetrable, que no se deja tocar sin agredir. Ante las objeciones que algunos calificados personajes del mundo del cine, como Alberto Quiroga y Diana Bustamante, acerca de que el Animal no se transforma, baste recordar la estela anterior de “hombres de una sola pieza” del cine de Gaviria, villanos inveterados como el Zarco, en La vendedora de rosas, o Gerardo, en Sumas y restas. Desde el inesperado gesto del poco confiable y fastidioso Ramón en Rodrigo D, cuando le da plata a un vendedor después de un robo para que descanse ese día, hasta hoy, la posición de Gaviria en torno a los personajes antagónicos de su cine, y más precisamente ante el antisocial, se ha endurecido, pero no sin conocimiento de causa. No es necesario mirar muy lejos para darnos cuenta de que los individuos poseídos por un deber ser de cualquier índole, y en este caso marginal, que no les permite la más mínima concesión, nos gobiernan en Colombia. Tal deber ser irracional, dogmático, pero tácito, inoculado en la cultura por generaciones, es el que hace que el Animal le diga a Amparo, cuando la ve motilada: “¿Me voy a comer a un marica?”, pero también el que lo lleva a “darle” mejor techo (unas ruinas), y a expresarle que está haciendo una familia con ella.
    Gaviria, en suma, no busca atenuantes para el Animal, descubre abismos. Y es que las observaciones de Quiroga y Bustamante provienen de concepciones del cine que buscan la transformación del sujeto como una simple prescripción clásica, pero también de fines soterradamente comerciales, incluyendo los afanes de aceptación en circuitos refinados de cine arte. Amparo y el Animal no se transforman internamente, y el crecimiento de ella se da por asimilación a la realidad, mientras que para el Animal es un constante rastrillar con el mundo, que termina en su aplastamiento, como un insecto. La construcción del personaje está llena de insospechadas franquezas, como cuando enfrenta a un vecino importante en el barrio y no retrocede porque este le amenace con que no se arrime a su rancho, sino que se le acerca y dice: “Ya me arrimé, ya me arrimé”. Son los matices de la cultura con que Álvarez describía a Simón el Mago, que no hacen más bueno al malo, que no le dan una humanidad tierna, sino temible, y que nos hacen temibles, porque nos están enseñando capacidades inauditas de enfrentar, de pelear, de imponernos. La película es maligna, malignamente humana, y eso nos resulta intolerable. Como cuando el hombre dice que a las hijas se las tiene que comer primero uno para que luego trabajen para uno.
    NARRACIÓN VISUAL
    El peligro siempre será, desde luego, que en un entorno cinematográfico simplista, esta película quede como una reproducción simplemente fascinada con el universo del crimen, y no se atienda, incluso más que a lo abismal del Animal, a los conmovedores intentos de Amparo por sobrevivir en medio del maltrato más aterrador que hubiéramos podido concebir jamás. Pero ahí está, en la película, el detenimiento en esos episodios íntimos, delicados, como cuando el Animal la tira en una caseta para que allí viva y ella trata de hacer un lecho en el suelo, como cuando escribe en un papel para dejar constancia de su tormento y deja sus escritos enrollados en la pared, como cuando decide cortarse el pelo para que el Animal no tenga cómo arrastrarla tan fácilmente por el suelo, pero ella no deja de llorar al hacerlo. Lo más admirable para quien sienta el cine en la piel es la finísima, inteligente arquitectura que teje Gaviria con sus planos. En ocasiones, se trata del encuadre, en ocasiones del ángulo, en ocasiones del movimiento de cámara. Todo el cine está, como siempre en el antioqueño, plegado al sentido de la realidad narrada. Cuando Amparo es testigo de la golpiza que le da el Animal a su otra mujer, la segunda u “otra Amparo”, solo vemos en contrapicado cómo la luz pasa por las rendijas, y cómo ella mira.
    La secuencia del asalto de los enemigos a la banda del Animal, la secuencia de la orgía en el bar, la secuencia de la muerte del Animal, son verdaderos portentos de cinematografía, especialmente porque Gaviria logra llevarlos a cabo en un medio que no es tan dúctil como antes lo era para él. La sola imagen puntual, precisa, justa, del hombre que dispara al Animal disparándonos (disparándole a la cámara), al final, y el modo en que luego la continuidad se mantiene desde emplazamientos que nos asemejan al laberinto con que Dios contempla su obra, es de los momentos más perfectos de la historia del cine colombiano, algo que sigue dando la razón a Álvarez cuando decía que Gaviria no tiene nada que envidiar, y sí mucho que enseñar, a los simples cineastas de oficio. Que lo separen largos años de cada rodaje no es algo que debilite las capacidades de Gaviria, sino que por el contrario, madura su intención. Porque para él narrar no es algo que se ejercite lejos de los nudos donde se aprieta la historia. Por eso, inmediatamente después de la muerte de Libardo, el Animal, un plano de la calle entre los muros de dos viviendas es cruzado fugazmente por alguien de la barriada gritando que lo mataron. Y Amparo llega antes que la familia al lugar de los hechos, y es como si todo pasara frente a nosotros.
    La continuidad en el cine de Gaviria no es algo externo o mecánico, sino que surge soberanamente del ser propio de las acciones, pues la red de emplazamientos visuales mira siempre a donde está el interés de la emoción. Eso es lo grande del cine de Gaviria, su enfoque y la intensidad que adquiere. Amparo llega y vemos al muerto y la gente desde arriba, ella se acerca al cuerpo, se agacha, se inclina sobre su torso herido y vemos la cara de ella de cerca, en ligero picado, sobre el desenfocado fondo sangriento del cadáver, y ella dice suavemente, en un hilo: “Gracias, Señor, por escucharme”. Toda esta imaginería fluye para que uno respire mejor con ella porque el Animal ha dejado de respirar. Esto puede ser harto cuestionable, incluso inaceptable para algunos, pero no podemos dejar de admirar la compenetración del cineasta con la víctima y con su historia. Al instante, el grito de la madre del Animal, otro personaje “de una sola pieza”, que le dice a los vecinos que empiezan a celebrar: “¡¿Por qué no le decían nada cuando estaba vivo, manada de h…?!”, es una imparcial asunción de la complejidad del fenómeno. Toda la comunidad que fue cómplice del Animal en su crimen contra Amparo, se ve liberada de su poder y ahora las mujeres hacen bullicio alegre y los hombres lanzan voladores, no tan hipócritamente.
    UNA VUELTA DE TUERCA
    Este largometraje fuerza, lleva al extremo el realismo gaviriano. El Animal es un ser de leyenda, lleno de detalles que nos confrontan con aspectos de la vida en que el humanismo clásico tal vez deba resignarse a ser una ilusión. En esa ilusión, sin embargo, se mueve la película, como si fuera exactamente el paliativo que la realidad nos niega. Amparo adquiere la conciencia de que otra es la naturaleza que se merece, una verdadera cultura en donde ella sea bien querida por el otro. A punto de matar a su tirano, se arrepiente porque sabe que no es tan fácil hacer frente de modo individual al mal absoluto que encarna un hombre con poder en la sociedad, como el Animal, que es un problema público. Eso es lo que seguramente ha frenado a otros, como el vecino (apodado el Diablo), que no lo mató cuando pudo haberlo hecho, y con derecho, por violar su territorio y atentar contra la integridad de su hermana, lo cual debe lamentar luego con creces, cuando la banda rapta y viola a la quinceañera y luego casi lo matan a él mismo. Aquí las lógicas son como las del mítico, épico, salvaje Oeste, y toda acusación de fascismo a la película por imágenes como la del policía que denigra del violador, sería del todo comprensible. Al fin y al cabo, la construcción de nuestra urbe moderna ha sido así.
    Gaviria no lo celebra, da cuenta de ello sin atenuar ningún motivo. Entre tanto, enamorado de la frágil persona que ha sido receptáculo de la infamia, se ocupa de recomponer su odisea y consignar la tragedia social que en últimas puede también prodigarle alguna liberación, por puro “equilibrio de poderes”. Las alternativas a una masculinidad distinta existen, y la película muestra diversidad de posibilidades, en diversos tonos, como el amigo que ofrece a Amparo una gaseosa en el bar a donde la lleva el Animal, o el mismo Diablo que contiene el chorro de una manguera al principio de la cinta, pero no están del todo, tal vez ni siquiera muy lejos de las taras posesivas (tal vez son las mismas) que llevan a que monstruosidades como Libardo y otras semejantes se den y se reproduzcan. De tal modo, la película es simplemente desgarradora, abrumadora. Como comentario social en que se erige, pone despiadadamente su única esperanza en la resistencia, una resistencia sumamente vulnerable, que tiene todas las de perder, porque no es clara la posibilidad de una organización civil más humana. Y llegados a este punto, debemos agachar la cabeza y comprender que en ese caos la víctima que bien pudo morir sin redención, bien puede ser liberada por la violencia, sin otra garantía que el desquite.
    Yo felicito y agradezco a Gaviria, demiurgo sin par, el mejor cineasta de Colombia.
    Medellín, a 22 de marzo de 2016